«Сердце, пронзённое болью...» (Проблема героя поэтической драмы Йетса)
Т. М. Полюдова
Под влиянием идейно-эстетической борьбы в русле Ирландского Возрождения Уильям Батлер Йетс убежденно ратовал за создание проблемной поэтической драмы, отмеченной глубоким психологизмом и героической наполненностью.
Ирландский художник мечтал о драме «мужественной и интеллектуальной», способной выразить «глубочайшие чувства и мысли ирландцев».
Развитие современного общества, по Йетсу, характеризуется ярко выраженной тенденцией к расколу. Мир представлялся художнику «разорванным, утратившим свой центр». Анализируя современное ему модернистское искусство, Йетс отмечает, что человеческие характеры «полностью выродились в абстракции», и произошло это потому, что эмоции художников «потеряли связь с какими бы то ни было общественными интересами», а искусство — свои национальные корни. В качестве примера он приводит «Улисс» Дж. Джойса и «Волны» В. Вульф, которые, по его мнению, предлагают «поток опыта, обрушивающийся на нас и внутри нас, разрушая эти границы». Это было искусство, подчеркивает Йетс, в котором не только художник, но и человек, объект искусства, растворяется, расщепляется и тонет. «Человек в творчестве Джойса, — пишет Йетс,— пловец или даже уподобляется самим волнам». Йетс видит в таком искусстве инверсию классического мифа: человек в современном искусстве исчезает в той самой стихии, из которой он в древности появился. «В этой новой литературе человек сам по себе ничто», — заявляет Йетс.
Чувство, по Йетсу, должно оплодотворить разум, найти в нем свое оправдание, как бы отразиться в нем и в этом отражении познать себя.
В поисках эмоционально-интеллектуального единства Йетс-драматург обратился к «древнему воображению своей страны», к «фольклору деревни» и кельтской мифологии. Все великое в искусстве, по его убеждению, вырастает из самобытного национального духа. Так как искусство изображает прекрасное, идеал которого у разных народов различен, то оно необходимо должно иметь национальную окраску. Возрождение национального духа, как представлял Йетс, особенно существенно для Ирландии, которая длительное время находилась в зависимости от Англии и утратила связь с традициями национальной культуры.
Вслед за ирландскими писателями Стэндишем О’Грейди и Дугласом Хайдом, Йетс пришел к убеждению, что народные легенды и мифы могут и должны служить основой современного искусства, как это некогда имело место в Древней Греции, а позже — в Норвегии в пору создания там национального искусства. Йетс не сомневался в том, что ирландские легенды и мифы «героического века» свидетельствуют о былом духовно-культурном единстве народа. В ряде прозаических произведений он подчеркивает преимущества этого источника творчества. В предисловии к сборнику леди Грегори «Кухулин из Мюиртемне» (1902) Йетс пишет: «Великие добродетели, великая радость и нужда наполняют мифы», а в другом месте он восхваляет саги за их превосходную способность выражать общечеловеческие страсти и конфликты. Народное искусство, по мысли Йетса, служит выражением «внутреннего опыта», на уровне которого «все люди объединены». Показать эту «внутреннюю жизнь», согласно утверждению Йетса, можно лишь при помощи символа.
Романтическая поэтическая драма Йетса имеет много общего с пьесами европейских символистов. Это обнаруживается в условности сюжета, статике драматической ситуации, раздвоении мира на «вещный» и «духовный», постановке универсальных проблем бытия. Но при этом необходимо выделить ее отличительную особенность — герой Йетса никогда не является пассивной фигурой, игрушкой в руках неведомых и враждебных сил. Йетс выдвигает требование эмоционального постижения действительности, которое, как он считает, может быть достигнуто благодаря столкновению страстей. Только величайшие страсти, по убеждению драматурга, формируют человека, т. к. являются проявлением энергии его сердца. Йетс критиковал искусство европейских символистов за его «неспособность изобразить глубочайшие страсти человека». Символические фигуры пьес Метерлинка и Вилье де Лиль Адана кажутся Йетсу совершенно лишенными энергии. Такое искусство ирландский художник называет «осенью тела» («The Autumn of body»).
Художественный выход Йетс видел в поэтическом театре, который символически воплощает в своем идеальном мире игры необычайные страсти и выводит их на сцену. Такое искусство, по Йетсу, состоит не в точном копировании природы, а достигает величия своей близости к жизни благодаря символическим обобщениям.
Для Йетса страсть — неотъемлемая составная часть трагического искусства. «Страсть, — подчеркивает Йетс, — облагораживает своей интенсивностью, выносливостью и мудростью». В эссе «Трагический театр» (1910) Йетс использовал выражение «трагический восторг» («tragic ecstasy») для обозначения кульминационного момента трагического эффекта. Он утверждает, что такой момент — венец искусства, а, возможно, и жизни. Воплощая единство боли и радости, эта сложная эмоция рождается в самом сердце несчастья и выживает для того, чтобы прославлять жизнь. «Мы начинаем жить, когда постигаем жизнь как трагедию», — читаем мы в эссе Йетса «Трепет вуали».
В начале 1890-х годов Йетс возглавил ирландское литературное движение, в котором также принимали участие Дж. М. Синг, А. Грегори, Д. Рассел, Д. Тодхантер и др. Свою основную цель деятели этого движения видели в создании современной национальной культуры Ирландии, опирающейся на героические традиции ее действительной и легендарной истории, и связывали с этим задачу формирования самосознания народа.
Йетс первым заговорил о создании «народного театра», способного «выразить Ирландию», ее «трагедию и бедность». Будущее ирландской драмы он связывал с возрождением национальных поэтических традиций.
Суть театрального движения в Ирландии на рубеже веков Йетс определил, как «возвращение к народу», и объявил пьесой «для народа» не только произведения о современной народной, т. е. крестьянской жизни, но и обращенную к вечным началам мифа поэтическую драму, составляющую основу его драматического искусства.
Первой поэтической драмой Йетса, написанной специально для сцены, была «Графиня Кэтлин». Эта пьеса поставлена труппой Ирландского литературного театра в мае 1899 г. Основу ее сюжета составляет ирландская легенда XVI века о графине Кэтлин О Ши, пожертвовавшей своим богатством и продавшей душу дьяволу, чтобы спасти крестьян от голодной смерти. «Когда я писал мою «Кэтлин, — вспоминает Йетс, — я, конечно, прежде всего думал о воссоздании той картины, которая уже стояла у меня перед глазами, но постепенно я осознал и другое значение происходящего. Это душа человека, который любит Ирландию, — думал я, — и во имя этого она погружается в беспокойство, теряет себя, торгуется со всей нечистью мира и отказывается, от вечного блаженства во имя временных интересов».
В «Графине Кэтлин» Йетс обращается к жанру средневекового моралите, но романтический по своей природе конфликт — между жертвенным служением идеалу и бездуховным практицизмом современного мира — взрывает основы избранного жанра. «Душа человека, который любит Ирландию», становится доминантой пьесы. «Трудно найти лучший сюжет для поэтической драмы», — с удовлетворением отмечает Йетс.
Основное действие «Графини Кэтлин» можно рассматривать, как происходящее между двумя полюсами, которые ради простоты мы обозначим как «Добро» и «Зло». Протагонист «Добра» — Кэтлин. «Зло» олицетворяют демоны, принявшие обличив восточных купцов. Зло активно, оно постепенно укрепляет свои позиции. Обезумевшие от голода крестьяне продают «купцам» свои души. Среди крестьян находятся помощники, которые отправляются на вербовку новых душ. «Купцы» крадут у Кэтлин золото, на которое она рассчитывала, чтобы спасти крестьян от голода. В пьесе появляется образ человека «без глаз, рта и ушей», с лицом, напоминающим «стену плоти» («the wall of flesh») — образ, обретающий значение бездуховности, символизирующий мир моральной деградации. Для обозначения бездуховной, животной природы человека Йетс нашел удивительно точный и выразительный образ. Миру моральной деградации противостоят вера, гармония и красота. Крестьянка Мэри предпочитает смерть перспективе превращения в «стену плоти». А высшим проявлением духовности, воплощенной в образе Кэтлин, является готовность пожертвовать собой ради спасения других. Литературной параллелью Кэтлин в известном смысле является легендарная леди Годайва, которая «...сняла с народа тяжесть податей, стала с тех пор бессмертной в памяти народа».
Душа Кэтлин трагически больна, больна болью за свой народ. Ей приходится отстаивать свою позицию не только в борьбе со злом, но и косвенно утверждать ее в поединке с Айлилом, влюбленным в нее поэтом, который предлагает свой путь сохранения духовности. Он зовет Кэтлин туда, где «танцуют феи под бледной луной, где в зеркальном озере плещутся белые лебеди, где слышен шелест тростника и виден серебристый отсвет луны». Однако Кэтлин не может принять такой путь.
Прекрасный мир мечты в языческих образах поэзии Айлила преследует Кэтлин. С этим отрешенным от жизни миром гармонии и красоты соотносятся в пьесе и музыка струнных инструментов, и «католическая настенная роспись» собора. Узнав, что обезумевшие от голода крестьяне продают свои души демонам, Кэтлин превращает свою позицию в активную и принимает решение: «Я слышала их вопль, он звучит у меня в ушах день и ночь. Отныне у меня не будет ни собственной радости, ни собственной горести, земля будет гореть у меня под ногами до тех пор, пока я не превращу свой дом в убежище, где все старые, больные и слабые сердцем смогут укрыться от когтей и клюва судьбы». Состояние души Кэтлин как бы выводится на первый план, именно оно определяет ход и исход драматического действия. В пьесе укрупняется мысль о том, что главное богатство человека — душа. Если в поэтической драме «Земля сердечных желаний» (1894) душа героини ищет свободы лишь для себя, стремясь вырваться из затхлого и угрюмого обывательского мира, то в «Графине Кэтлин» появляется очень важная идея — идея сопричастности личности общему горю. Мотив жертвенности, сострадания — сердце, пронзенное болью за людей, — приобретает доминирующее звучание. На страницах пьесы неоднократно всплывает образ Богоматери, чье сердце пронзено «семью печалями».
Пьеса Йетса вызвала бурю негодования со стороны как ирландских националистов, так и католиков, обвинявших молодого поэта в антипатриотизме, оскорблении веры и клевете на ирландский народ, «...лишь только благодаря мужеству, стойкости и искусству Йетса и леди Грегори театр устоял против этого объединенного натиска», — писал О’Брайен.
В ряде статей и публичных выступлений Йетсу пришлось защищать свои взгляды на патриотизм и патриотическое искусство. Грубой тенденциозности «политических трактатов» он стремился противопоставить искусство глубоко индивидуальное, неповторимое, способное выразить «душу Ирландии», «пробудить героический порыв в народе». Свою задачу Йетс видел в том, чтобы поднять ирландскую публику до высших образцов искусства, которые она отвергает, а это уже проблема возрождения народа.
В «Графине Кэтлин» он хотел показать победу человеческого духа над практицизмом и меркантильностью его века — великую победу самоотверженного сердца, пронзенного болью за людей.
Для Йетса, как и для других деятелей Ирландского Возрождения, борьба духа и материи имела особый смысл. Бездуховность и вульгарно-потребительское отношение к жизни для них часто олицетворяла Англия. Ирландия же воспринималась ими как царство «воображения и духовности». Подлинными их героями становятся лишь те, в ком есть особая тонкость и чуткость, склонность к поэтическим озарениям и органическое неприятие бездуховного мира буржуазного практицизма.
Содержательно и структурно сходные пьесы «Земля сердечных желаний» и «Кэтлин ни Улиэн» сближает идея ухода человека из косного обывательского мира в мир духовных ценностей. Прекрасный мир мечты в первой пьесе воплощен в образе танцующей маленькой феи, увлекающей героиню в страну вечной юности, в страну желаний сердца, где красота не вянет, где радость — всегда мудрость, а жизнь — «песня без конца». Символом совершенства, обещанием более высокой формы бытия в пьесах Йетса часто служит танец. В конце пьесы используется танец торжества освобожденных душ.
В пьесе легко обнаруживаются два пласта: реально-бытовой, ограниченный стенами дома (еда, питье, хранимые в чулке деньги, ворчание свекрови и т. д.), и символико-фантастический, который можно рассматривать как проекцию духовной сферы (белая птица, танец, мифологическая королева Эдайн, огонь, книга и т.д.).
Отсюда и два типа персонажей: одни силой авторского обобщения максимально приближены к символу, а другие, напротив, заземлены. В литературе можно найти много примеров, когда реальные события переплетаются с элементами сверхъестественного: в сказочных драмах М. Метерлинка, у Э. По, а иногда у Г. Ибсена и Г. Гауптмана. Смысл обращения к сверхъестественному заключается в открытии дополнительного измерения. События мотивируются не столько реально, сколько эмоционально.
Стремясь восстановить утраченное в мире «единство бытия», гармонию и цельность, Йетс создает в одноактной поэтической драме картину «расколотого мира». Психологический и социальный аспекты такого «расколотого» существования всегда привлекали пристальное внимание художников-романтиков. Как свидетельствует В. В. Ванслов, противоречие «между духовной свободой, неотделимой от существа человека, и фактической подавленностью человека в реальности порождает в романтическом искусстве проблему двоемирия». Героиня пьесы — Мэри — противопоставлена всем остальным. Ее отличают от других не моральные качества, а состояние души, которое выражается в чрезвычайной интенсивности и утонченности внутреннего переживания, а главное — способность пережить процесс отчуждения. Мотив «двоемирия» у Йетса является поэтическим утверждением духовной реальности.
«Кэтлин ни Улиэн» значительно сложнее «Земли сердечных желаний»: здесь Йетс исследует проблему соотношения духовной свободы человека и национальной свободы. Герой пьесы обретает духовную свободу, лишь слив свои устремления с судьбой народа, принимая участие в борьбе за освобождение родины. Сравнивая эти пьесы, Йетс отмечал, что в первой звучал «призыв сердца», а во второй — «призыв страны».
Основу сюжета «Кэтлин ни Улиэн» составляет народная сказка-притча о таинственной странствующей старушке-нищенке, которая впоследствии оказывается фигурой куда более значительной, чем это представляется вначале. Старая седая женщина в дождь и непогоду бродит по дорогам Ирландии. «Бывало, ноги мои уставали, и уставали руки мои, но сердце мое не знало покоя никогда», — говорит она. Много лет ходит она из хижины в хижину в поиске отважных и верных сердец. «Слишком тяжелое это дело — служить мне, скажу я вам...».
Эта женщина — Кэтлин, дочь Улиэна, или сама Ирландия. Ее горе — символ несчастья всего народа. Она собирает своих сыновей, которые ради любви к ней не побоятся пойти на смерть. «В «Кэтлин ни Улиэн», — пишет А. П. Саруханян, — обнаружилась та грань, когда символизм как способ видений мира переходит в политическую символику, свойственную революционному искусству».
Выявление идентичности Кэтлин идет параллельно глубокому процессу трансформации в душе юного Майкла. Йетс соединяет здесь два возможных способа создания драматической структуры: проблематический стиль, связанный с вопросом идентичности, и патетический стиль (или преследование цели), связанный с фигурой Кэтлин. Обе возникающие вследствие этого драматические линии развиваются параллельно и по содержанию зависят друг от друга. Семейная история, состоящая главным образом из свадебных приготовлений Майкла и его невесты Делии, и патриотическая история соотносятся друг с другом как реальность и идеал. Идеал достигается в результате преодоления реальности.
Потрясенный скорбной силой песни Кэтлин, Майкл чувствует, что в душе его рождается желание следовать за ней. В это время действие вступает в свою решающую стадию. Кэтлин почувствовала в юноше своего союзника. Трижды Майкл пытается следовать за Кэтлин, и дважды родителям удается удержать его напоминанием о предстоящей свадьбе. Решение Майкла имеет конкретно-историческое обоснование: 22 августа 1798 года французские революционные войска высадились в Киллала, чтобы прийти на помощь ирландцам. Введение исторического события в пьесу имеет исключительно важное значение: оно придает событиям достоверность, значительность и глубину. Благодаря реальному фону, решение Майкла приобретает политический смысл.
Кэтлин поет часть своей песни еще раз, в ней она обещает вечную славу тем, кто использует возникающую возможность борьбы:
О них будут помнить всегда,
Они будут живы всегда,
О них будут говорить всегда,
Люди будут их слышать всегда.
Пьеса заканчивается двумя ставшими знаменитыми фразами:
Питер (обращаясь к Патрику). Ты видел старую женщину, спускающуюся по тропинке?
Патрик. Нет, но я видел молодую девушку с походкой королевы. Превращение Майкла в борца за свободу уравновешивается, благодаря превращению старой женщины в прекрасную молодую королеву.
Период 1904-1910 годов в творчестве Йетса можно обозначить как «героический». В пьесах этого этапа — «Королевский порог» (1904), «На отмели Байл» (1904), «Дейрдре» (1906), — которые, по мнению многих исследователей, составляют вершину драматургического мастерства Йетса, раскрываются сложные психологические движения души трагедийных героев. Йетса начинает интересовать духовный мир человека не только в противодействии и отчуждении, но и во взаимодействии с реальной жизнью. При этом развитие характера связано с активизацией позиции героя. Из мечтателя «прерафаэлитских сумерек» он превращается в борца, страстно и темпераментно утверждающего свое место в жизни, способного «пробудить героический порыв в народе».
«Королевский порог» отражает борьбу Йетса за интеллектуальную свободу Ирландии. Ее герой — поэт Синхан — выступает от имени искусства, духовных ценностей человечества против дисгармонического состояния общества, против норм собственнического мира. Восставший поэт понимал, что связанные мертвыми догмами люди сильны лишь до тех пор, пока среди них не появится бунтарь, оружием которого будет страсть. Йетс верил, что, если человек способен жить ради идеала дли веры, то он сможет равным образом и умереть за них. И это — главное отличие трагического героя Йетса: он готов идти на риск, жить жизнью, полной опасностей, но героической.
Страстная и героическая схватка Кухулина («На отмели Байл») с волнами, символизирующими неотвратимые законы жизни, становится воплощением абсолютной полноты жизни. Благодаря этому становится возможным переживание, которое Йетс определил как «трагический восторг». Корни этой трагической эмоции, по Йетсу, находятся в «чувстве жизни, определяющем судьбу всех людей».
В «Дейрдре» Йетс также сосредоточил внимание на внутренней борьбе героев, изобразив сам процесс становления героической личности. Реализация героического идеала происходит в жестокой борьбе с миром собственности и холодного расчета, который в лице «мудрого» хищника (Конхобара) стремится использовать в своих целях и доблесть Кухулина, и красоту Дейрдре.
Герой Йетса умирает, испытывая при этом величайший подъем духа. «Они уходят, — подчеркивает Йетс, — из побежденного ими мира». Отчаяние, несчастье порождают страсть, направленную на преодоление трагедии. В 1900-е годы в поисках идеала Йетс обращается к действительности, стремится привнести в нее героические нормы жизни, способствуя тем самым пробуждению национального самосознания ирландцев.
Л-ра: Проблемы нравственности в зарубежной литературе. – Пермь, 1990. – С. 58-66.
Критика
