Драмы Брендана Биэна
М. Друзина
9 февраля 1964 года Брендану Френсису Биэну исполнился сорок один год. 20 марта Биэн — один из самых многообещающих драматургов нового поколения английского театра — умер в больнице Дублина, города, в котором он родился. На дублинское кладбище его провожало немного народу: жена, родные, несколько близких друзей. Зябко сутулясь от мартовского ветра, спрятав руки в карманы тяжелого пальто, шла за гробом Джоан Литтлвуд, руководитель и режиссер одного из самых демократических и ищущих театров Англии — «Уоркшоп».
Прошло меньше десяти лет, как она открыла нового драматурга — Брендана Биэна.
Слава пришла к Биэну в 1957 году. На протяжении трех лет появились роман и две «полнометражные» пьесы — «Заложник» и «Смертник», принесшие ему мировую известность. После 1959 года Биэн не создал новых больших произведений. В последний год его жизни вышли книга воспоминаний о детстве в Дублине и сборник первых журнальных статей. Дублинский «Пайк-тиэтр» однажды сделал попытку приспособить три одноактные радиопьесы Биэна для сцены. Одна из них — «Большой дом» — включена в книгу очерков Биэна.
Последние десять лет жизни Биэн был очень болен. Он подолгу лежал в больнице, работал урывками, много ездил — смотрел постановки своих пьес в Париже, у Жана-Луи Барро и Мадлен Рено, в Нью-Йорке. Тяжело больной, знающий о неизбежности конца, Биэн стал находкой для репортеров популярных еженедельников. Пьяница, дебошир, богохульствующий ругатель — таким он представал в разного рода интервью и беседах. Газетчики подхватили и «сенсационное» признание: «Если бы не моя жена — я давно бы уже умер». Они не задумывались тогда над тем, как близок был Биэн к истине.
Биэн был широко образованным человеком — переводчиком Марло, талантливым певцом-импровизатором, знатоком ирландского фольклора. Но из того, чем щедро одарила его недолгая жизнь, многое оказалось растраченным попусту. Официально Брендан Биэн не входил ни в какую политическую партию. Однако его «левые» общественные настроения были широко известны. Биэн материально поддерживал коммунистическую английскую газету «Дейли уоркер», неоднократно выступал в защиту мира и гуманизма. «Смерть Биэна — настоящая трагедия. Ясно, что он не мог отдать творчеству всю силу своего несомненного дарования. Мне жаль, что жизнь, которую он вел, помешала ему создать произведения, достойные его таланта. Ему мешало его окружение, от которого нелегко было отделаться...», — писал его великий соотечественник Шон О’Кейси, переживший Биэна на полгода.
При жизни Биэну почти не помогала квалифицированная критика. Пьесы его пользовались успехом. Театральные обозреватели газет и журналов в колонках, написанных в ночь после премьеры, то объявляли их быстропреходящими однодневками, «супом Брендана Биэна», в котором в беспорядке намешаны дублинские типы, то вообще отказывали им в праве называться пьесами, тем более серьезными. Иногда они добавляли несколько слов о яркости и необузданности его таланта, о бунтарстве, разрушающем привычные рамки установившихся жанров.
В критических работах, посвященных творчеству Биэна, дает себя чувствовать довольно распространенный сейчас взгляд на ирландскую литературу с точки зрения большего или меньшего воплощения в ней «ирландского духа».
Мнение о том, что ирландским литераторам от природы присуща музыкальность, тяга к яркой живописности, некое мистическое ощущение фольклорной образности, искони живущее в душе истинного ирландца, не без помощи ирландских националистов, глубоко укоренилось у широкого круга английских читателей. Даже творчество таких талантливых драматургов Англии, как Конгрив и Фаркер, Голдсмит и Шеридан, Оскар Уайльд и Бернард Шоу, ирландцев по национальности, нередко рассматривают лишь как спонтанное выражение их талантливой натуры, независимое от мировоззрения писателя. Просто любой ирландец наделен даром изливать волшебные звуки, переполняющие его ирландское сердце, так же свободно и непринужденно, как поет птица, — утверждают некоторые критики.
Этот оттенок пренебрежения к «стихийности» ирландского таланта, бытующий и в среде английской интеллигенции, ощутим в ряде отзывов о творчестве Брендана Биэна. В работах английских литературоведов он порой предстает как писатель, творящий бездумно, иррационально, мало интересующийся социальными проблемами.
Биэну был глубоко чужд националистический культ воспевания псевдоромантических раритетов: мистических туманов, живописных трущоб. Свою национальную принадлежность, свои ирландские корни Биэн видел в следовании лучшим традициям реалистической ирландской литературы.
Рассказывая о том, какое влияние оказал на его писательскую манеру Дж. Джойс, Биэн особенно подчеркивает, что он следовал только «Дублинцам» и отчасти «Улиссу», «но ни в коем случае не «Поминкам по Финнегану», в котором я не понял ни единого слова». Не модернистская усложненность поздней прозы Джойса, а критическая острота реалистических зарисовок жизни буржуазной Ирландии в его ранних рассказах привлекала Брендана Биэна.
В отзывах о пьесах Биэна неоднократно встречаются упоминания о их родственности, тематической к стилистической, драматургии Шона О’Кейси. Указывают на сходство драматургических приемов и сценических положений. Биэн и не отрицал этой общности. В Шоне О’Кейси он видел «большого человека и великого писателя». Он говорил: «Не существует ирландского писателя, который не испытал бы влияния О’Кейси. Я глубоко польщен тем, что английская пресса ставит мое имя рядом с ним».
Творчество Брендана Биэна, так же как творчество Шона О’Кейси, в наши дни принадлежит не только ирландской, но и мировой культуре. Тема ирландского национального движения чрезвычайно важна для Биэна и звучит во всех его произведениях. Но процесс осмысления сильных и слабых сторон борьбы Ирландии за независимость был для Биэна нелегким. Он шел от детской, восторженно наивной увлеченности романтикой выстрелов и взрывов к горькому, саркастическому осмеянию узкого фанатизма и хвастливого позерства ирландских националистов. Недаром цензура Ирландии, прославившаяся на весь мир своим ханжеством и косностью, преследовавшая книги Фолкнера и Генриха Манна. Сомерсета Моэма, Джойса и О’Кейси, запретила представление пьес Биэна в Дублине.
Биэн с детства рос в атмосфере борьбы за независимость Ирландии. Его отец, участник гражданской войны 1921 года, впервые увидел своего новорожденного сына через дыру в ограде лагеря для военнопленных. Семья Биэнов занимала две комнаты в огромном старинном особняке георгианской эпохи, переделанном в доходный дом. В точно таком же доме вырос в Дублине Шон О’Кейси. Действие его дублинских трагедий — «Юноны и павлина», «Тени стрелка», «Плуга и звезд» — происходит в таких же тесных квартирках, выгороженных из бывших гостиных и залов, в каких появились на свет Брендан Биэн и шестеро его братьев и сестер.
В семье Биэна, бунтарской по своему духу, были сильны антиклерикальные настроения. Однако, по традиции, сыновей отдавали в католические школы из Школы ирландского христианского братства Биэна исключили в тринадцать лет. Ему пришлось заняться потомственным ремеслом: два года Брендан работал подмастерьем маляра. Здесь, на улицах Дублина, Биэн получил подлинное знание жизни, насмотрелся танцев, наслушался хлестких песен, метких и соленых шуток, необузданного жаргона ирландского рабочего люда, которыми насыщены его пьесы. Биэн вступил в Ирландскую республиканскую армию четырнадцатилетним подростком. К этому времени, середине 30-х годов, противоречия в национальной борьбе Ирландии крайне обострились. Террористическими выстрелами ответили ирландские националисты на отторжение Англией шести промышленно развитых графств Северной Ирландии — Ольстера. Биэна влекла возможность выразить свою давнюю, наследственную ненависть к угнетателям родины.
В 1939 году И. Р. А. послала Брендана Биэна в английский порт Ливерпуль готовить взрыв военного корабля «Король Георг V». Но, прежде чем Биэн выполнил данное ему задание, его задержали, обнаружив, что карманы пальто набиты взрывчаткой. Брендана Биэна судили в Ливерпуле и приговорили к трем годам заключения в исправительной колонии для несовершеннолетних преступников. Через двадцать лет Биэн описал эту колонию в завоевавшем мировую известность романе «Парень из колонии Борстал». Биография и поступки молодого Биэна давали все основания судить о нем как о националисте самых крайних взглядов, фанатически настроенном террористе. Герой его автобиографического романа — подросток, совершивший политическое преступление.
Все основные произведения Биэна основаны на реальности воспоминаний бунтовщика, постоянно попадающего в тюрьму. Опыт и впечатления тюремной жизни легли в основу и первой его пьесы — «Смертник». Биэн воссоздает в ней атмосферу и быт дублинской тюрьмы в течение суток, предшествующих казни. Постановка этой пьесы в Лондоне 24 мая 1956 года оказалась злободневной еще и потому, что совпала с дебатами в английском парламенте е запрещении смертной казни.
Мрачная обстановка тюремного мира предстает в пьесе.
Еще до поднятия занавеса слышна песня заключенного о жестоком, вечно преследующем узника чувстве голода, о крысах, делящих с ним его камеру, об унылых ударах тюремного гонга. Занавес поднимается, зритель видит нижний этаж городской тюрьмы, лестничную площадку... Видны двери камер, на каждой из них прибита табличка. На ней значатся фамилия заключенного и краткие сведения о сроке, на который он осужден. В окно напротив видно здание женской тюрьмы. Появляется тюремщик. Звеня связкой ключей, он вставляет новые таблички в двери освободившихся камер. Настроение тревожного ожидания создают и двое безымянных заключенных, обозначенных литерами А и Б, убирающих камеру для нового узника. Тюрьма узнает о том, что должно совершиться на следующий день по лишь им понятным приметам. Приезжает чиновник министерства юстиции, который обычно появляется здесь лишь накануне казни. Становится известно, в чем преступление приговоренного: он забил до смерти жену. Ожидание казни, подготовка к ней, ее свершение — вот события, определяющие развитие действия. В пьесе нет ни одной женской роли, полностью отсутствует любовная интрига. На этом жестоком материале Биэн создал не «драму кошмара», а трагедию, проникнутую глубокой человечностью и лиризмом. Один за другим действующие лица пьесы включаются в ход событий, создавая тяжкую атмосферу напряженного ожидания. На отношении к смертнику проверяется их жизненная позиция. У заключенных проступок приговоренного не вызывает возмущения. Наоборот, все понимают, что с каждым из них могло стрястись такое, каждый из них мог не совладать с собой, погубить чужую и свою жизнь. Ведутся разговоры о других преступлениях, совершенных в прежние времена, о приговорах и казнях, и в них естественно входят воспоминания о женщинах, о жизни на воле. Так же органично вводит Биэн в пьесу рассказы о событиях гражданской войны в Ирландии, об уличных боях 1921 года. Грубые, порой непристойные шутки прикрывают патетику воспоминаний о героических временах, которой рассказывающие о них люди стесняются. В отношениях заключенных к смертнику причудливо перемешиваются ужасное и смешное. Его жалеют, ему сочувствуют, но тут же заключают пари на порцию бекона — состоится ли казнь в назначенный день или нет. С жадностью принюхиваются товарищи смертника к запаху еды, которую проносят к нему в камеру в последний день жизни, стараясь определить, в чем ее отличие от каждодневного тюремного пайка. Рядом с искренностью чувства яростный торг: стоит ли за две сигареты рыть могилу или не стоит. В этом мире рядом уживаются цинизм и нежность, грубость и неловкая забота о товарище. В самых трагических положениях находит Биэн юмор. Перепивается до смерти метиловым спиртом заключенный, а тюремщик участливо растирает ему этим же спиртом больную ногу. Мир тюрьмы может быть жесток, груб, циничен, но в нем нет безразличия к судьбе смертника. Здесь своя фанаберия, свои обиды, свои планы и крушения.
Тюремщик Ригэн для Биэна — часть этого живущего по своим законам мира. И его судьба бросила в тюрьму на пожизненное заключение. То, что он не узник, а страж, имеет лишь чисто внешнее, формальное значение. Поэтому драматург и делает его человечным, склонным к рассуждениям, ироничным философом, пытающимся проникнуть в суть отношений людей. «Кто такой мошенник? Это деловой человек, только без собственной лавки», — говорит он. Но существует мир внешний — холодный, бездушный — мир судейских чиновников, равнодушно лицемерных тюремных священников, казенно выполняющих свои жуткие обязанности докторов, отупевших палачей. И пьяная толпа, горланящая под стенами тюрьмы в последнюю ночь смертника, тоже чужда сочувствию.
В сатирических гротесковых фигурах чиновников, поднимающихся по ступеням судебной иерархической лестницы, возникает обобщенный до грозного символа образ общества, отделавшегося искупительной жертвой от расплаты за собственные смертные грехи.
Сам приговоренный так и не показан на сцене. Образ героя воссоздается в репликах действующих лиц, в подробных отчетах о проведенном им последнем дне жизни. Смертник оказывается простым, добродушным малым. Растет чувство симпатии к этому человеку, создается особая эмоциональная атмосфера сочувствия осужденному, в последнюю ночь думающему о вечерней звезде и о вселенной.
И, когда в начале второго акта на сцене возникает могила, вместе с ней возникает и ощущение физического присутствия смертника. Раскрытая яма превращается в символическое обозначение его трагической судьбы. Резко и беспощадно сталкивает Биэн контрастные темы и образы. Заключенный, роющий могилу, вылезая из ямы, провозглашает слова молитвы: «И восстали мертвые, и явились...». Тут же с профессиональным равнодушием рассчитывает палач пропорцию окружности шеи приговоренного и его веса к длине веревки. При этом он мирно мурлычет под нос любовную песенку. Его набожный помощник предпочитает в этот момент петь религиозный гимн. «Палачу не больше дела до всего этого, чем вам или мне и всем людям, которые платят налоги или голосуют на выборах.
Трагичен финал пьесы. Летят по ветру оставшиеся после казненного письма, и только двое заключенных спорят из-за них, намереваясь продать их и газету. Общество как будто еще не полностью свело счеты со сломавшимся винтиком своей машины, оно еще хочет нажиться на нем.
В «Заложнике» впервые действие пьеса вышло за пределы тюрьмы. Но события и этой пьесы тоже осенены тенью смерти.
В спектакле Джоан Литтлвуд действие начинается бурной, захватывающей ирландской джигой, которую отплясывают обитатели не то захудалого пансиона, не то притона в Дублине. Пляшут джигу старое беззубое чучело в нелепой шляпке и рыжекудрая развеселая девица, проповедник и вор, одноногий бывший повстанец Пэт и его давняя подруга Мэг, пляшут негры, матросы, монахини, проститутки. Все смешалось, завертелось в безудержном ритме хаотичного, беспорядочного танца. В нем, как в реальной жизни, бок о бок сосуществуют светлое и низкое, возвышенное я грязное. Но вот затихает музыка, успокаиваются танцоры, определяются герои пьесы, их взаимоотношения, их место в мире. Здесь, у трактирной стойки, Биэн снова сталкивает силы жизни и смерти, добра и зла. Трактир не тюрьма, но главный герой пьесы, ее нравственный центр, — опять узник. Резким контрастом к удалой джиге звучит волынка, играющая похоронный марш. В Бельфасте, столице Ольстера, английскими властями схвачен террорист — член Ирландской республиканской армии. На рассвете его должны повесить. Но зритель и не увидит этого ирландца. Герой пьесы — молодой английский солдат Лесли Уильямс. Ирландские националисты взяли его заложником за смертника, ждущего казни в бельфастской тюрьме. И снова на отношении к пленному выверяется истинная человеческая ценность каждого из обитателей пансиона.
Уже с первых сцен «Заложника» бросается в глаза, как выросло мастерство Биэна, художника-реалиста. При жизни драматурга часто не понимали ни масштабов его таланта, ни гуманистического содержания его творчества. Прогрессивная критика капиталистических стран относилась к таланту Биэна несравненно бережнее. С «жарким, стремительным током бьющей из артерии крови» сравнил Майкл Голд поэтический реализм Брендана Биэна, берущий начало в народной жизни. Майкл Голд считает творчество Биэна, так же как и произведения Шона О’Кейси, ярким опровержением созданного буржуазной критикой мифа о сухости и догматичности социалистического реализма. Читатели английской «Дейли уоркер» в письмах, присланных в газету, высоко оценивали «честный, жизнерадостный спектакль «Заложник», в котором во внешнем обрамлении непристойных шуток живут глубочайшая гуманность, идеи мира и антиимпериализма».
Художественная зрелость Биэна в «Заложнике» проявилась прежде всего в портретах многочисленных действующих лиц. Характеры героев «Заложника» выписаны гораздо более четко и точно, чем героев первой пьесы. Весь этот странный люд, неприкаянные, мечущиеся в поисках места в жизни гротескные фигуры — не просто условные символы незащищенности мира, неустроенности его. Любой из обитателей пансиона с сомнительной репутацией имеет свою неповторимую биографию. Из множества тончайших наблюдений складываются необычные по силе образы. Порой эти люди раздражают Биэна, приводят в негодование своим тщеславием, косностью, желчностью, нелепостью своих поступков. И тут же они могут его растрогать до слез доверчивостью, душевной открытостью, неожиданным благородством.
Желчь и юмор, смех и горечь неотделимы друг от друга в «Заложнике». Гневные политические монологи чередуются с буффонно-гротескными выходками. Порывы высоких чувств сменяются рискованными двусмысленностями, лирическая откровенность и философские раздумья соседствуют с жалящей сатирой. В «Заложнике» еще более четко определились особенности художественной манеры Брендана Биэна, создающего в своих пьесах сложный сплав трагедийного с комическим. О «Заложнике» писали, что это «грубый фарс», «водевиль», «непритязательный мюзик-холл». Поразительно, как даже фразеология этих оценок совпала с отзывами английской и американской театральной критики 20-х годов о «Тени стрелка» и «Юноне и павлине» Шона О’Кейси. И тогда некоторые критики не сумели понять подлинный реализм «дублинского цикла», отвергли самую возможность в трагедийном произведении смешения печального и смешного.
Как и трагедии О’Кейси, пьесы Биэна упрекали в «антигероичности». Упреки такого рода имеют разные исторические корни. О’Кейси рассказал о героизме народа Ирландии в дни подъема национального освободительного движения 1916 года, гражданской войны 1919-1921 годов. Действие «Заложника» происходит в наши дни — в 1958 году. Прежние бойцы утратили былой революционный дух, превратились в террористическую, оторванную от народа, замкнутую организацию фанатиков. «Заложник» — свидетельство того, как преодолел Брендан Биэн свои националистические иллюзии. На смену им пришло чувство интернационализма и революционной гуманности. Биэн, сам бывший член И. Р. А., сидевший в тюрьме за террористическую деятельность, в «Заложнике» высмеял позерство и фанатическую ортодоксальность ирландских националистов.
В пьесе действуют трое участников национально-освободительной борьбы 1916-1923 годов. Это буфетчик Пэт, потерявший в бою с «чернопегими» ногу. И тридцать пять лет спустя в нем живы ненависть к английскому империализму и мечта о свободе родины. Но за эти годы он пережил предательство революции, преследование республиканцев, увидел, что принесенные жертвы были напрасны. За стойкой бара в дублинском «заведении» стоит бывший повстанец, уцелевший герой «Плуга и звезд», так и не нашедший применения своей революционной мечте в задыхающейся от гнева националистов и церковников Ирландии. Все, что ему осталось — спеть старую революционную песню и тут же вспомнить о временах, когда Ирландская революционная армия еще оправдывала свое название, когда в нее входили коммунисты.
Мэг моложе Пэта. О «Пасхальном восстании» 1916 года у нее сохранились лишь смутные, детские воспоминания, но борьба в начале 20-х годов сохранила для нее романтический ореол юношеского воодушевления. «Старое дело никогда не умрет», — спорит она с Пэтом.
К бывшему полковнику «Ирландских волонтеров» пристало странное, исковерканное на французский лад, прозвище Мунсью. Особо горький комизм его положения заключается в том, что этот ирландский националист родился и вырос в высокопоставленной английской, к тому же протестантской семье. Обнаружив, что его мать ирландка, он отказывается от всех английских титулов, возвращается в Ирландию и вступает в националистическую организацию. Биэн высмеивает культ «гэльского», фетиши ирландского возрождения. Мунсью пытается говорить по-ирландски, но в Дублине никто не знает ирландского языка, в автобусах и трамваях слышна только английская речь. Анахронизм идеалов беспощадно высмеян Биэном. Но от этого еще отчаяннее становится трагедия старого фанатика. Приехав в Ирландию на белом коне, чтобы умереть за нее с поднятым забралом, воображая себя в своих донкихотских грезах героем кельтской легенды, Мунсью увидал, что идеалы попраны, а свобода продана по сходной цене. Это помутило его разум, сместило представление о реальном времени. Он слепо верит, что битва за независимость продолжается и в наши дни. Как Дон-Кихот, он убежден в том, что все эти сутенеры и жулики, подозрительные девицы, населяющие дублинский постоялый двор, — истинные патриоты, республиканцы. Нужна была смелость большого художника, чтобы так беспощадно высмеять «священные» ирландские националистические чувства.
Молодой английский романист Колин Макиннес писал о Брендане Биэне: «Он больше, чем ирландский националист, он революционный гуманист, его герои принадлежат к одной нации — нации социально угнетенных во всем мире».
Сам Биэн говорил: «Для меня мир разделен на две части — больных и нянек. Я — нянька. В моих книгах и пьесах я хочу выяснить причины — почему все несчастливы». Симпатии Биэна на стороне угнетенных и обиженных, независимо от того, страдают ли эти люди в английской тюрьме или в дублинском трактире. Оттого так и потянуло друг к другу Лесли и горничную, ирландку Терезу, что ни католический монастырь, ни муштра британской казармы оказались не в силах вытравить из них искренность чувств.
Современность пьесы Биэна не в разговорах о водородной бомбе, не в куплетах про Даллеса и Макмиллана, не в намеках в адрес ирландского премьера. Пьеса строится на ассоциативности более серьезной. Современность пьесы Биэна в широком взгляде на мир. Националистические лозунги устарели. Идеалы, некогда священные для ирландца, опошлены и ныне служат силам реакции. Сейчас псевдореволюционные фразы могут провозглашать или заблуждающиеся доктринеры, или лицемеры. В «Заложнике» им противопоставляются юность и мужество Лесли, самоотверженная доброта Терезы. Биэн на стороне молодости мира. Он поэтизирует героизм англичанина и жестоко издевается над ханжеством и лицемерием ирландца.
Вера в революционный гуманизм питает финал «Заложника». Убит Лесли, погибла Тереза. Но убитый Лесли встает и поет гимн свободе, жизни, любви.
Поэтичность «Заложника» берет начало в ирландском фольклоре, в музыкальности народа. И вместе с тем в нем своеобразно преломился опыт театра Брехта, опыт исканий, которые ведутся в современном английском театре. Новаторское у Биэна опирается и на национальные традиции и на живую практику мирового прогрессивного театра. Ирландские народные песни приобрели в «Заложнике» значимость брехтовских зонгов. Открытые публицистические обращения в зал, казалось бы, нарушают исконно лирическую «ирландскую» стихию пьесы.
Жаркие нападки на ирландские «устои», столь же пошлые, как и «устои» великобританские, сближают драмы Биэна с лучшими произведениями молодых английских драматургов. В драматической литературе Англии последних лет особое значение приобрела тема «микрокосма» — изображения отдельной клетки человеческого общества, в которой отразились бы судьбы человечества. У Уэскера это образ кухни или казармы, у Пинтера — чаще всего запертая комната, подвал, чердак, где страдают слепые, глухие, неспособные услышать и понять друг друга. Для Биэна и мир — странноприютный дом, где каждый должен найти временное пристанище от жизненных бурь. «Как много странных людей в этом доме», — говорит Тереза. «Как много странных людей в мире», — отвечает ей Мэг.
Брендан Биэн ушел из жизни в пору творческой зрелости. Он написал немного: две пьесы и роман. Но и по этому можно судить о том, что мировая литература потеряла большого писателя, а молодая английская драматургия, презрительно названная недоброжелателями драматургией кухонной раковины, — одного из самых ярких и самобытных своих создателей.
Л-ра: Театр. – 1965. – № 8. – С. 149-154.
Критика
