Традиции Маяковского в драматургии Вишневского
Л. Г. Бухарцева
Традиции Маяковского в современной литературе столь многогранны, что их, естественно, невозможно исследовать в пределах одной работы. Эти вопросы еще долго будут привлекать внимание литературоведов.
В нашей статье сделана попытка раскрыть взаимосвязь творчества Маяковского и Вишневского.
Сатира Маяковского и героика Вишневского на первый взгляд разноречивы, но соизмеримы. Однако нужно иметь в виду, что основа их соизмеримости — общий идеал, который в конечном счете определяет родство различных в стилевом отношении явлений, вызванных однородными закономерностями литературного процесса и самой действительности.
Возможность такого сопоставления (сатиры и героики) кроется и в новаторском характере сатиры Маяковского, в которой критическое начало органически сочетается с утверждающим пафосом. Ненависть сатирика к недостаткам, страстная решимость в борьбе со старым, вдохновленная верой в победу развивающегося нового, — все это придает драматургии Маяковского героический тон. «Хочется... особенно в эпоху пятилетнего строительства, дать не только критикующую вещь, но и бодрый, восторженный отчет…», — подчеркивал Маяковский героический характер пьесы «Баня».
Та же цель определяет направленность драматургии Вишневского. Утверждение героического содержания эпохи составляет пафос «Первой Конной», «Последнего решительного», «Оптимистической трагедии» и других его произведений.
Вишневский в своих трагедиях, в героике подвига, в романтике борьбы как нельзя лучше раскрывает смысл преобразования жизни.
Однако только созвучие общих закономерностей и внутреннее родство художественных функций сатиры и героики этих писателей не могут в полной степени выявить конкретную эстетическую суть воздействия произведений Маяковского на пьесы Вишневского.
Ключ, с помощью которого можно раскрыть общность творчества Маяковского и Вишневского, — открытая публицистичность. Открытая авторская тенденция свойственна всей драматургии Маяковского. Пьесой «Мистерия-буфф» была начата первая страница агитационного политического театра. В этом произведении драматург в одно и то же время возвеличил «нечистых», хозяев нового мира, и обличил «чистых», представителей отживающего общества. Его агитпьесы, написанные в тяжелый период голода, оконцентрировали злободневные и чрезвычайно важные вопросы социалистического быта. «Клоп» — «публицистическая, проблемная, тенденциозная» комедия, направленная против мещанства. На пьесу «Баня» Маяковский смотрел как на «арену, отражающую политические лозунги».
Вишневский, продолжая традиции Маяковского, при создании «Первой Конной» поставил цель, «чтобы политическое, агитационное слово снова зазвучало со сценических подмостков».
Маяковский — поэт революции, создатель послеоктябрьского поэтического эпоса («Хорошо!», «Во весь голос»), драматург (аллегорическая пьеса «Мистерия-буфф»), автор сатирической комедии («Клоп»), сторонник неприкрытой агитационной тематики — в пьесе Вишневского «Первая Конная» увидел монументальность, публицистичность, революционную патетику.
Подобно лирическому герою поэм Маяковского в этом произведении Вишневского появился Ведущий — «наша совесть, наша память, наше сознание, наше сердце», как охарактеризовал его драматург. Этот образ сопровождал всю пьесу, разъясняя действие, комментировал, раскрывая чувства действующих лиц, усиливая эмоциональное воздействие на читателя и зрителя. «Первая Конная» была создана в манере открытой публицистики, что сообщило ей особую остроту. Именно открытая агитационность придала многочисленным жанровым сценам «Первой Конной» романтическую окраску, близкую Маяковскому. Высокая публицистичность и страстная политическая активность роднят драматургию Маяковского и Вишневского.
Влияние личности Маяковского, его стихов Вишневский ощутил еще в первые дни Октября: «Я не забуду одного интересного митинга в Зимнем дворце. Огромный зал, холод, входит большой человек — Владимир Маяковский — и говорит зычно, хорошо, молодо. Его выступления двигали нас вперед. Мы тогда недостаточно разбирались в его стихах. Разобраться пришлось позже. Но у Маяковского была внутренняя линия, которая была нам понятна, это был наш товарищ. Мы его принимали».
Это первое ощущение от стихов Маяковского Вишневский пронес через всю свою творческую жизнь. Прежде всего, он идет по линии наиболее активного, ярко выраженного новаторства: «Есть люди, которые ищут в искусстве новое. Искренность этих людей несомненна. Я говорю о выбранной мною линии: Фурманова, Серафимовича, Ставского, Маяковского, Мейерхольда, Эйзенштейна, Безыменского, Довженко, Курбаса... Эти люди крупным шагом идут к тому, чтобы нащупать новые формы и через них ответить новым потребностям времени». Борясь за высокую идейность отечественной литературы, противопоставляя формализму искусство социалистического реализма, Вишневский называет рядом с Горьким Маяковского: «Наряду с этим в эту пору (1918 г. — Л. Б.) рождалось, часто незаметно, новое искусство. Искусство другого порядка, своим рождением обязанное партии и народу, искусство, основоположниками которого были Горький, Демьян Бедный, Маяковский, Фурманов».
Боевой девиз Маяковского — «Все заново!», провозглашенный им в 1918 г. в пьесе «Мистерия-буфф», сродни Вишневскому: «Старые каноны прочь!», «...И будем делать тарарам старой драматургии». «Разве новый театр не требует навой формы?» — задавал он вопрос и отвечал совсем в духе Маяковского: «Новый материал требует новых изобразительных средств».
Вишневский говорил: «В «Последнем решительном» — было и внутреннее братанье с Маяковским: ибо мой пролог — развитие театра-пародии из «Бани». Я это знаю. Когда писал — чувствовал это...».
«Попытка сделать подмостки трибуной», в чем для Маяковского «суть» его «театральной работы», стремление драматурга из «индивидуального действия, разворачивающегося в шести или семи картинах, сделать массовую сцену», иными словами, публицистичность и массовость особенно близки Вишневскому.
Идея Маяковского — борьба за агитацию, за пропаганду, за массы против камерности, против «психоложества» — была подхвачена Вишневским. Общий характер его поискав, в особенности в период создания «Первой Конной», близок эстетическим принципам Маяковского.
В поисках изображения на сцене масштабности действий народа примером для Вишневского является творческий мир Маяковского «на огромных пространствах мира, в спорах с Саваофом, Вильсоном, Антантой, в неистовых признаниях, громе ругани...» Вишневский избирает путь, близкий Маяковскому.
В «Первой Конной» он обобщал губернии и уезды, зачеркивал имена и отчества, поднимал каждый эпизод (несмотря на его документальность) до символа. Не просто бытовая правда, а правда обобщенная, не интимные чувства, а высокий революционный пафос, не индивидуальное в характерах, а то, что представляет в них миллионы. Нельзя не видеть, что такой почерк Вишневского родствен тому способу изображения исторических событий, каким были созданы поэмы Маяковского. Так, изображение образа народа у Маяковского в поэме «Хорошо!» строится не на индивидуальных чертах, а на том, чтобы раскрыть тот внутренний душевный строй в общей громадной панораме событий республики. Уже в поэмах («Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!») возник и утвердился тот способ изображения массы, который стал близким многим драматургам-публицистам, в том числе и Вишневскому. Маяковский, а вслед за ним и эти драматурги акцентируют внимание на социальных моментах, определяющих самое главное в судьбах миллионов, фиксируя наиболее узловые моменты исторических событий.
Драматургия Вишневского при всем ее внешнем отличии от драматургии Маяковского в основе своей развивает традиции последнего. Однако освоение опыта Маяковского для Вишневского не было простым ученичеством, повторением. Оно проходило сквозь только ему свойственную эстетическую призму.
Одна из основных особенностей Маяковского-драматурга в том, что он для отображения в драматургической форме грандиозности происходящих событий ломал «привычные каноны пьесы: при спаде действия неожиданно вводил кульминацию, вместо одной создавал несколько экспозиций и кульминационных моментов, расширял значение служебных частей и т. д.
Начатые Маяковским поиски новых композиционных форм, обусловленные историческим размахом событий, как бы «врываются» в отечественную драматургию. Многоплановость композиции, ослабленность личной интриги, наличие параллельных сюжетных линий, обилие массовых сцен, историческая хроникальность — вот далеко не полный перечень новых композиционных решений, отвечающих запросам времени и по-разному воплощенных в различных жанрах.
Архитектоника пьес Вишневского при всей своей яркости, самобытности в ряде важных моментов близка традиции Маяковского.
Эта близость обусловлена и объективным отражением драматургами революционной эпохи в монументальных формах, и их субъективно-авторским отношением к действительности, базирующимся на трибунной, публицистической основе. Явно нарушена обычная архитектоника в пьесе «Первая Конная» и обострена открытая тенденция ее автора. Во имя обострения идеи произведения и Маяковский обращался к своеобразному построению феерической комедии «Клоп», «растягивая» ее экспозицию. Чтобы подчеркнуть свое отношение к мещанству, трижды (картина 1, 2, 5) обрисовывает сатирик ту среду, где действует осуждаемый им Присыпкин, пользуясь средствами гротеска, гиперболы, фантастики.
Вишневский в «Первой Конной», как и Маяковский в «Клопе», дает удлиненную экспозицию, подчиняя ее агитационным задачам, чтобы более достоверно раскрыть каторжный быт солдат царской армии.
Экспозиции в драматургии Маяковского и Вишневского необычны, растянуты потому, что они как бы «чреваты» финалами, которые играют большую роль в их произведениях. Природа финалов пьес Маяковского и Вишневского родственна.
Финалы в драматургии Маяковского и Вишневского публицистически заострены. Это не финалы-раздумья, а прежде всего финалы-действия. Это не финалы-сочувствия, а финалы-атаки. Авторы не только определенно высказывают свои взгляды, но и ведут открытую агитацию за те или иные свои позиции. Публицистичность в финалах пьес Маяковского и Вишневского выступает в своем прямом, резко подчеркнутом виде. Она находит для себя и форму, явно отличную от финалов пьес других авторов. Поэтому так часто в завершающей части драматургических произведений Маяковского и Вишневского нарушается обычная сценическая условность, герои обращаются непосредственно в зрительный зал, как бы стремясь «внедриться» в саму жизнь. Таким образом, «финалы в сатире Маяковского и трагедиях Вишневского — это яркая концентрация субъективного отношения драматурга к явлениям действительности.
Конечно, эти финалы различны по своей реальной образной структуре (комедийной и героической), но соизмеримы по звучанию в них откровенно выраженного авторского отношения к происшедшим событиям. Так, у Маяковского в пьесе «Мистерия-буфф» к финалу в поисках земли обетованной приходят только «нечистые», а «чистые» осмеяны автором и выведены из действия. В «Клопе» обращение Присыпкина: «Граждане! Братцы! Свои! Родные! Откуда? Сколько вас?! Когда же вас всех разморозили? Чего ж я один в клетке? Родимые, братцы, пожалте ко мне!» — завершает разоблачение мещанства, начатое в экспозиции. Но, кроме этого, автор «весомо, грубо, зримо» дает понять, что происходящее на сцене — не где-то в будущем, а и в настоящем. Завершение «Бани» — приговор драматурга бюрократизму, который произносит один из его представителей — Победоносиков: «И она, и вы, и автор — что вы этим хотели сказать — что я и вроде не нужны для коммунизма?!» В саморазоблачающих репликах сатирических героев «Клопа» и «Бани» отчетливо видна авторская позиция.
Финал «Оптимистической трагедии» Вишневского, безусловно, другой по своей реальной драматургической природе. События завершились трагической развязкой. Комиссар гибнет, но его гибель становится наивысшим выражением подвига. Автор раскрывает духовную победу героини, и весь строй финала (реплики действующих лиц, ремарки драматурга) утверждает это. Раньше всего сюжетного хода найден финал в пьесе «На западе бой». Вишневский писал Мейерхольду: «Поздравь меня еще раз — в море (23 июня), глядя на West, подходя к будущему политико-стратегически, оперативно — я вдруг поймал великолепный финал пьесы. По размаху и замыслу он шире, острее финала «Последнего решительного». Запись драматурга о начале работы над «Оптимистической трагедией» также касается финала: «...увидел финал новой пьесы: умирание командира-большевика. Колоссальной силы человека...».
Маяковский создал сатиру нового типа, в которой чувство комического органически переплетается с чувством возвышенного. Вишневский создал новый тип трагедии, жизнеутверждающей, оптимистической.
Острое ощущение идеала позволяет сближать в произведениях Маяковского и Вишневского два полярных начала: низкое и возвышенное, безобразное и прекрасное, смерть и жизнь, трагическое и оптимистическое. Повышенное чувство перспективы диктует особую художественную структуру их произведений, самый метод построения — контрастность — у обоих драматургов единый, причем публицистически направленный, действенный, открыто агитационный.
Тем не менее при одном методе построения произведений у этих писателей существует явное различие в самой драматургической ткани. В пьесе Маяковского «Клоп» в эпизоде изгнания Присыпкина из общежития очевидна гротескность этой сцены. Так, после возгласа «Зоя Березкина застрелилась!» следует фраза: «Эх, и покроют ее теперь в ячейке!». Она рассчитана на комедийную реакцию зала. Продолжая эту линию, Маяковский переводит трагедийность события в план комедийного действия с фарсовым оттенком (Слесарь «берет Присыпкина за пиджак, вышвыривает в дверь и следом выбрасывает вещи»). Фраза «И с треском же ты, парень, от класса отрываешься!», которую произносит уборщик, приобретает символический смысл.
Если столкновение двух миров воссоздается Маяковским с помощью гротеска, фантастики, гиперболы, то стилистическая природа драматического контраста в пьесах Вишневского совсем иная: она раскрыта драматургом с неменьшей обостренностью, чем это делал Маяковский в жанре комедии. «Оптимистическая трагедия» построена на ярких контрастах. Конфликты трагичны, социально обострены. Контрастность достигается драматургом и резким противопоставлением характеров, и выбором чрезвычайных обстоятельств, и созданием предельной напряженности атмосферы.
Комедийный и драматический контрасты в пьесах Маяковского и Вишневского часто воплощаются сопоставлением сатирического и героического с обычным, будничным.
Так, например, во время репетиции пьесы Вишневского «Последний решительный» (сцена «Застава № 6») постановщик Мейерхольд говорил актерам: «Тон у всех людей в заставе не имеет ни малейшего трагизма, здесь деловитость, холодность и уверенность. Они должны быть сдержаннее, суше, чтобы не чувствовалось никакой дрожи. Это должен быть не драматический, а обычный акт». Вишневский добавляет: «Не надо трагизма, совершенно спокойно произносите слова».
В разной степени комизма предстает общественное зло в пьесах Маяковского, но оно всегда дано через призму романтического идеала, ибо низменное, безобразное — это поруганный идеал. Поэтому все отрицательные характеры в его драматургии решены с романтическим подтекстом, определяющим качественную масштабность драматургических характеров, их гиперболизм.
Если в отрицательных характерах пьес Маяковского романтический подтекст «увеличивает» общественное зло, чтобы привлечь к нему внимание, то в положительных образах романтический подтекст, словно выплеснувшись наружу, носит утверждающий, оптимистический характер.
То, что с романтическим подтекстом выражено Маяковским в отрицательных характерах и в прямой романтической форме в положительных, в характерах героев Вишневского проявлено в одной положительной направленности в яркой и многогранной форме. В своих произведениях «Красный флот в песнях», «Первая Конная», «Последний решительный», «Оптимистическая трагедия» и других Вишневский прославляет подвиг человека революции.
Для Маяковского и Вишневского эстетический идеал, как и для многих отечественных художников, — это представление о должном как о прекрасном, усиленное открытой публицистичностью. Прекрасное для этих драматургов неразрывно связано с идеалами революции. Прекрасны для Маяковского «нечистые», самозабвенно идущие к «земле обетованной», Велосипедкин, Чудаков, Поля в своей яростной борьбе с бюрократизмом, прекрасны все те, о которых Фосфорическая женщина говорит: «Вы сами не видите всей грандиозности ваших дел».
Прекрасны для Вишневского и Сысоев, прошедший путь от солдата царской армии до командира «Первой Конной», и мятущийся Алексей в «Оптимистической трагедии», и трагически гибнущий Валентин Беспрозванный («Мы из Кронштадта»). В этих характерах драматург стремится подчеркнуть такие качества, как мужество, моральную чистоту, человеческое достоинство.
Отличительная черта характеров драматургии Маяковского и Вишневского — повышенная эмоциональная насыщенность их поступков. Сатира и трагедия — это жанры, которые определяют поведение действующих лиц в их наивысшем эмоциональном проявлении. Эта, условно говоря, экспрессия характеров также измеряется высотой идеала художника.
В комедии действия персонажа несовместимы с общепринятыми нормами морали. Это несоответствие порождает комедийный эффект. И в сатире оно достигает наивысшего накала в связи с позицией автора, осуждающего то или иное явление. Обостренность ощущения идеала в сатире Маяковского проявляется в выборе им такой ситуации, которая в наибольшей степени выявляет экспрессию комедийного характера. Маяковский преувеличивает сценические обстоятельства, обусловливающие гиперболическую манеру поведения его героев. Сатирические персонажи всегда у Маяковского действуют с наибольшей отдачей энергии. Повышенная степень их «эмоций» точно указана драматургом в ремарках пьес. Вот некоторые из них: Ренесанс «вырывается из магазина, неся сельди над головой», Парикмахер «нацепливает на вилку волосы посаженной матери», Присыпкин «отталкивает директора, швыряет гитару и орет в зрительный зал».
И у положительных героев в пьесах Маяковского также подчеркнута эмоциональная насыщенность их поведения. Так, Зоя Березкина, «плачущая, вцепилась в рукав», Босой «орет» и т. д.
Воплощение эмоциональной насыщенности героев мы видим и в сценической интерпретации пьес Маяковского. Мейерхольд стремился передать страстную убежденность Слесаря в борьбе за социализм. Слова Маяковского: «Но мы из этой окопной дыры с белыми флагами не вылезем», — нужно кровью прописать эти строчки. Это нельзя резонировать. Эту фразу нужно прорычать. Она должна быть кровавой фразой», — говорил он Самойлову, репетируя второй вариант «Клопа» Маяковского в 1936 г.
Не меньший эмоциональный накал требовался от актера Боголюбова, работавшего над образом Присыпкина. Монолог «бывшего партийца» в пьесе Маяковского «Клоп» «За что боролись...» — своеобразная программа совмещанина. Эти слова Боголюбов произносил нагло, убежденно, с полным сознанием своей правоты. Мейерхольд искал наибольшую эмоциональную выразительность текста. Вот как разрабатывалась эта сцена: «За что боролись...» — пауза. «За хорошую жизнь боролись» — пауза. И опять назад (режиссер предлагал в этой паузе сделать движение. — Л. Б.). И продолжай монолог». Весь этот монолог рассматривался режиссером как «ряд экспрессий».
В драматургии Вишневского так же, как и у Маяковского, повышенное эмоциональное состояние внутренней жизни героев способствует выражению эстетического идеала. Вишневский, подобно Маяковскому, создает такие действенные ситуации, которые раскрывают характер во всей его значимости. Глубинные «готовности», заложенные в драматическом образе, в момент трагической ситуации предельно обостряются, и личность обнаруживает себя или во всей своей возвышенности (Комиссар, Артем, Орел), или во всей своей низменности (Офицер, Вожак, Сиплый). Предельное «обнажение» личностью своих «готовностей» помогает Вишневскому отчетливо выразить свой идеал.
В. Белинский говорил, что «в действительности должно искать... осуществления идеала!». У Маяковского наблюдения над жизнью обывателя, его яростное отрицание мещанского образа мышления и поведения определяли масштаб осуждаемых характеров. И для Вишневского сама действительность служила творческим толчком в формировании эмоционально насыщенных трагических образов. Перед созданием «Оптимистической трагедии» Вишневский отмечал, что «был огромный эмоциональный толчок, который заставил думать: «Как люди будут себя держать в опасности, что такое для нас смерть?». Известно, что прообразом главной героини «Оптимистической трагедии» стали такие сильные натуры, как Евгения Бош, Лариса Рейснер и др. Об Евгении Бош Вишневский писал, что «она под Харьковом остановила эшелон матросов-анархистов, которые не выдержали огня и бежали... Подошла, вынула револьвер и сказала: «Пожалуйста, идите назад, я вас очень прошу об этом». Анархисты совершенно «опупели». Она сама их повела назад. Ей говорят: «Смотри — «дзыга». Oна: «Что значит «дзыга»?» — «Снаряд». — «Ага, хорошо». О Ларисе Рейснер Вишневский вспоминает: «Очень активная, очень напряженная, напористая и очень простая». Оба эти воспоминания воспроизводят характеры сильные, живущие напряженной жизнью, и вместе с тем необычайно сдержанные. Но как же передать это в трагедии средствами драматическими? Вишневский в статье «Автор о трагедии» отмечает, что нужно передать «вечную тему настороженности». «Черт знает, что может произойти», — вечная ориентировка». Режиссер А. Таиров, работая над пьесой «Оптимистическая трагедия», прежде всего говорил о высоком душевном напряжении героев: «Не покой, не обыденное состояние на протяжении двух с половиной часов, которые длится эта пьеса: тонус всего спектакля должен находиться на грани максимального терпения и развернутого состояния всех заложенных в человеке сил». Такое эмоциональное напряжение определяет поведение каждого характера. Этому прежде всего способствует выбор драматургом сценических обстоятельств. Вишневский в пьесе создает такие ситуации, когда сценический персонаж всюду подстерегает смерть. «Все действующие лица по этой пьесе, все на грани смерти», — подчеркивал Таиров это важное обстоятельство, определяющее повышенное эмоциональное состояние характеров. Соседство со смертью всегда заставляет человека глубже и острее воспринимать действительность. Отсюда — желание не пропустить ни одного часа жизни. Отсюда — сконцентрированная отдача драматическими героями своих эмоций. «За» или «против» драматурга выражается в том, что действия характеров служат разным целям. Так, например, Старшина считает, «что и смерть бывает партийной работой».
Сатира Маяковского и трагедия Вишневского защищают один и тот же идеал. Революция для Вишневского и Маяковского — не фон событий, а сама суть эпохи: борьба двух миров — капитализма и социализма. В произведениях писателей — широкий жизненный контекст. Именно поэтому эстетическая цель этих драматургов обладает особой обостренностью. Эта обостренность у Маяковского проявляется в том, что «низменное» дается в той градации комизма, который рождает у читателя и зрителя желание не быть похожими на представителей «безобразного», а стремиться к идеалу, идти к нему. Обостренность эстетической цели у Вишневского создается в результате того, что «прекрасное» у Вишневского выражено такой степенью трагизма, высокого подвига, что зовет читателя и зрителя к стремлению жить во имя высоких идеалов, способствует воспитанию героических черт характера современников. Таким образом, Маяковский — сатирой, Вишневский — героикой, каждый по-своему выполняли завет М. Горького: «Наша цель — внушить молодежи любовь и веру в жизнь».
Единство внутренних закономерностей в творчестве Маяковского и Вишневского, свойственных определенному направлению отечественной драматургии, общность художественных функций и эстетических целей сатиры и героики, родство трибунно-агитационного начала в их творчестве — все это раскрывает глубокий смысл слов, сказанных Маяковским после просмотра «Первой Конной»: «Это продолжение моей линии в драматургии и театре».
Л-ра: Филологические науки. – 1969. – № 4. – С. 3-11.
Критика
