Язык Гальдоса и норма испанского литературного языка

Л. Н. Степанова

Предлагаемая статья не претендует на детальное исследование языка Гальдоса, тем более что литература по этому вопросу достаточно велика. Наша цель состоит в том, чтобы провести некоторые наблюдения над языком писателя и сопоставить их с нормой испанского литературного языка его эпохи. Работа эта представляет большие трудности уже потому, что из обширной библиографии Гальдоса нам не попалась ни одна монографическая работа, которая бы прямо отвечала данной теме. Даже в известной книге Р. Лапесы «История испанского языка» о языке Гальдоса ничего не говорится и лишь в общем упоминается, что «романисты прошлого века сумели преодолеть основные трудности: они добились точности и живописной силы в описаниях, глубоко проникли в человеческое сердце и в некоторых случаях придали живость и простоту диалогу между героями».

Между тем такого рода исследования должны представлять несомненный интерес как для литературоведов, так и для лингвистов-испанистов.

Начнем с того, что язык отдельных выдающихся писателей и норма литературного языка — понятия строго исторические. В разные эпохи взаимовлияние нормы и языка писателя были различны. Писатели, несомненно, опираются на норму литературного языка эпохи и способствуют ее совершенствованию. Влияние выдающихся писателей на норму особенно заметно в период интенсивного развития литературного языка. Так было и в интересующую нас эпоху в Испании. Во второй половине XIX в. романтизм как литературное направление стал постепенно вытесняться реализмом. Однако в литературной жизни Испании эти процессы развивались довольно медленно и находились в сложных переплетениях.

В эту эпоху театр и поэзия были еще целиком во власти романтизма (Соррилья, Рамон де Кампоамор, Мартинес де ля Роса), а реалистические тенденции неуклонно прокладывали себе путь в романе (Аларкон, Хуан Валера, Хосе-Мария де Переда, Армандо Паласио Вальдес, Эмилия Пардо Басан). Гальдос возглавил борьбу за чистоту, простоту и ясность языка против риторики и пафоса романтиков, оказав тем самым большое влияние на норму литературного языка эпохи. Каково же было это влияние?

Р. А. Будагов замечает: «Влияние языка выдающихся писателей на норму литературного языка может быть двух типов: либо непосредственным (такие художники слова, как Тургенев или Короленко), либо опосредованным (такие художники слова, как Гоголь, Герцен или Лев Толстой)».

Нам кажется, что Гальдоса, крупнейшего представителя критического реализма XIX в. в испанской литературе, надо отнести к первому типу писателей. Именно язык Гальдоса дает нам представление о норме литературного языка его эпохи, которой он строго следовал на протяжении всего творчества. Он мог расширять и обогащать эту норму, но никогда не нарушал и не разрушал ее. В этом смысле язык Гальдоса можно считать воплощением нормы литературного языка эпохи.

Обратимся теперь непосредственно к анализу языка Гальдоса. Прежде всего Гальдос замечательный романист, поэтому первостепенный интерес должен представлять язык его романов. Мы обратили внимание лишь на два романа Гальдоса — «Сарагоса» и «Донья Перфекта» по следующим причинам.

Оба романа отражают два основных направления в творчестве Гальдоса-романиста: «Сарагоса» относится к обширному циклу военно-исторических романов, объединенных общим названием «Национальные эпизоды»; «Донья Перфекта» составляет менее обширный цикл так называемых социально-бытовых романов писателя.

И то и другое произведение принадлежит к вершинам творчества Гальдоса: «Сарагоса» написана в 1874 г., «Донья Перфекта» — в 1876 г.

Немаловажное значение имеет и тот факт, что оба романа неоднократно выходили в отечественных изданиях и доступны широкой аудитории.

Начнем с авторского языка романов. Правда, в «Сарагосе» повествование ведется от лица Габриэля Арасели, героя, проходящего по всем романам первого цикла «Национальных эпизодов». Но это обычный художественный прием писателя, и поэтому речь героя мы будем считать за авторскую речь. Интересно, что хотя события, описанные автором, относятся к началу XIX в., Гальдос не стилизует свою речь под язык господствующего литературного направления того времени, и язык автора в «Сарагосе» практически ничем не отличается от «Доньи Перфекты» (70-е годы XIX в.). Более того, Гальдос намеренно перебивает описание событий ссылками на современность (70-е годы). См., например: «Con la distancia, las acciones de los zaragozanos adquirian dimensiones mayores aün...» — «Расстояние (время) придало подвигам сарагосцев еще большие размеры...» или: «...que muchos anos 4espués tuve el gusto de verla viva...» — «...которую много лет спустя я имел удовольствие видеть живой и невредимой...», а также многочисленные авторские замечания в комментариях.

Кроме того, в «Сарагосе» Гальдос часто обращается непосредственно к читателю с помощью таких оборотов, как vierais allî — «посмотрите там»; ninguno de ustedes ignora que... — «никто из Вас де может не знать, что...»; basta deciros que... — «достаточно сказать вам, что...».

Все это делает современного Гальдосу читателя как бы соучастником описываемых событий. Отдаленная эпоха передана в романе не через архаический язык, а с помощью особых художественных средств. Помимо военных реалий, реальных исторических персонажей, точных дат автор смело вплетает в повествование подлинные документы того времени.

Однако несмотря на введение в текст исторических документов роман не превращается в историческую хронику, не перестает быть художественным произведением. Это достигается своеобразными вкраплениями авторской речи в скупые строки исторической хроники. Сравним начало VI главы романа. Здесь дается детальный перечень испанских войск, отражающих натиск французов, с указанием их командиров. Но вот в эту «чистую» хронику вплетается фраза «...у otros cuerpos de que no ha go memoria» — «и другие части, названия которых я не помню», вторая часть которой —de que no ha go memoria— сразу переводит читателя из стиля документальной прозы в стиль автора-рассказчика. Ср. также начало XXI главы.

Что же касается батальных сцен, то тут со всей силой раскрывается эпический талант писателя. Такова описанная с большой экспрессией сцена боя, где Гальдос прибегает к приемам, характерным для средневековых кантарес-де-хеста и романсов, например, «...allî lue el caer y el atropellarse de los desgraciados infantes» — «...вот там то была настоящая свалка несчастных пехотинцев».

Среди чисто языковых средств основным элементом действия становится глагол действия и, шире, глагольность. Количество прилагательных-определений (основного средства выражения романтиков) сведено до минимума. Субстантивация инфинитивов, простые синтаксические конструкции, употребление presente historico (например, при описании битвы за монастырь св. Моники) — все это придает описанию характер непосредственно наблюдаемого действия (см. главу XXII).

При изображении батальных сцен автор, стараясь всегда следовать исторической достоверности, отнюдь не остается безучастным хроникером событий. Меткие оценки происходящего всегда сопровождают описание. Писатель-гуманист ненавидел войну, поэтому данные ей определения с яркой эмоциональной окраской, такие, как una carnicerîa salvaje («дикая резня»); una matanza («бойня»); una hecatombe («гекатомба жертв»), рассеяны по всему роману.

Гальдос не боится ввести в художественную ткань произведения довольно длинные рассуждения о мнимом величии Наполеона, о сопротивлении многих известных в истории крепостей. Наконец, он произносит настоящую обвинительную речь (конец главы XXX на стр.), где подводит итог всей героической осады Сарагосы.

Естественно, что на протяжении всего романа автор обильно использует военную лексику — как испанскую, так и заимствованную (в основном французскую). При этом он строго придерживается терминологии эпохи: balas rasas, huestes zaragozanas, pieza de a, zanja, cerco, paredon, paralela, mortero, fuerte, reducto, granadero, brecha и др.

Особо хочется остановиться на словах infante и la artillera. В описываемую эпоху военной термин infante был основным для обозначения солдата-пехотинца. В наше время в данном значении это слово функционирует лишь как исторический термин (словарь Vox soldado de infanteria приводит в 4-м значении, а Словарь Академии soldado que sirve a pie — в 5-м значении); в качестве же современного военного термина употребляется soldado de infanteria или просто soldado.

Еще более любопытна история слова la artillera. Оно возникло именно в дни осады Сарагосы. Это был период массового героизма, народной борьбы против захватчиков, в которой женщины участвовали наряду с мужчинами. И слово женского рода la artillera (от мужск. p. artillero) с определенным артиклем индивидуализирующего значения стало употребляться применительно к первой женщине-артиллеристу Агустине де Арагон. Один из героев романа так и говорит: vi а 1а artillera — «я видел эту артиллеристку», и слушающим понятно, о ком идет речь. Современные словари не приводят этого слова в статье artillero (как, например, obrero, -а) — оно так и осталось термином эпохи.

В то время как военная лексика была совершенно закономерна в романе на военную тему, употребление ее в социально-бытовом романе, каким является «Донья Перфекта», на первый взгляд может вызвать недоумение. Присмотримся к этому поближе. В «Донье Перфекте» в отличие от исторического цикла Гальдоса главы имеют названия. Внимательное чтение заголовков приводит к мысли о том, что автор намеренно пользуется военной лексикой, чтобы создать впечатление непримиримой вражды, смертельной борьбы двух социальных сил — реакции и прогресса в современном ему обществе. Заголовки играют большую композиционную роль, концентрируя внимание читателя именно на зарождении и развитии этой вражды, кульминационным моментом которой является убийство главного героя. Минуем первые четыре главы, составляющие экспозицию романа (по всем правилам классического романа XIX в.). С V главы начинается завязка основного действия, производится расстановка сил двух враждующих лагерей и в каждой следующей главе Гальдос вводит военную лексику. В V-XV главах в заголовках фигурируют три слова, характеризующие градацию враждебных отношений сторон: desavenencia — discordia — guerra. Первые два существительных — desavenencia, discordia — слова общеупотребительного значения; сами по себе они еще не дают основания говорить о военной терминологии. В этом случае их можно перевести как «размолвка, разногласие». Но взятые в сочетании со словом guerra, они выстраиваются в совершенно иной семантический ряд, где уже заранее ощущается назревание военного конфликта. Поэтому и в русском переводе надо непременно отразить этот подтекст (например, «размолвка (расхождение взглядов) — непримиримые разногласия, открытая война»). Тем более что в названии XV главы Гальдос уже употребляет военный термин: declarar la guerra («объявлять войну»).

Обращает на себя внимание также и то, что прежде чем появиться слову guerra, Гальдос в двух предыдущих главах уже «бряцает оружием». Глава XII названа «Aquî fue Тгоуа». Здесь известная пословица обыгрывается как бы в двух планах: Троя — фамилия трех сестер в доме которых происходит действие, и одновременно намек на Троянскую войну; а XIII глава названа «Un casus belli», т. е. известным международным военным термином, который современные словари разъясняют так: dicese del acto que puede provocar una declaraciôn de guerra («говорится об акте, который может повлечь за собой объявление войны»).

После «объявления войны», в последующих главах Гальдос знакомит нас с «ходом военных действий». Ср. названия глав: XVIII — Тгора («Войско»); XIX Combate terrible — Estrategia («Страшный бой — стратегия»), прямо озаглавленных военными терминами. Другие главы хотя и лишены военной лексики, но в общем композиционном строе романа также ассоциируются с войной. Ср. главы: XVI — Noche («Ночь»); XVII — Luz a oscuras («Свет во мраке»); XXIII — Masterio («Тайна»); XXX — El ojeo («Облава»).

Остановимся на приемах описания портрета персонажей. Здесь особенно отчетливо проявляется мастерство Гальдоса-стилиста. Надо иметь в виду, что «положение художественного стиля среди языковых стилей весьма своеобразно: в нем объединяются все стили языка; однако художественный стиль не является механическим сплавом других стилей, так как, попадая в его систему, элементы других стилей преобразуются и начинают выполнять особую функцию, детерминированную спецификой самого художественного изображения и выражения».

Вот эти «элементы других стилей», т. е. функциональных стилей, в определении которых мы в дальнейшем следуем за Ю. С. Степановым, прослеживаются нами в описании портретов у Гальдоса.

Портрет у Гальдоса обычно состоит как бы из двух частей. Первая — краткое определение внешних «данных» героя (а Гальдос перечисляет их именно как анкетные данные), где описываются (обычно одним прилагательным) отдельные черты лица: глаза, нос, рот, фигура и непременно лоб героя. В мужском портрете дается указание и на возраст.

Первая часть имеет довольно устойчивую синтаксическую модель: un, -a muchacho, -а un, -a joven era + (молодой человек, девушка) + de (это был, -a) un hombre (человек)

Очень типичным является портрет Агустина из «Сарагосы»: «Era él un joven de hermosisima figura, ojos grandes y vivos, despejada trente y cierta gravedad melancôlica en su fisonomîa» — «Это был молодой человек с прекраснейшим лицом, живыми черными глазами, ясным лбом и с какой-то меланхолической серьезностью во всем облике». Ср. также портрет Пирли и дядюшки Гарсеса, портрет Кабалькжо в «Донье Перфекте» и др.

Обращает на себя внимание препозиция прилагательных-определений, часто встречающихся у Гальдоса при описании внешних данных. Этот прием, столь типичный для писателей-романтиков и создающий впечатление поэтической приподнятости стиля, отнюдь не производит того же эффекта у Гальдоса. Даже латинизированная форма превосходной степени прилагательного hermosîsima не столько придает поэтичность описанию, сколько вместе с другими компонентами ритмически организует фразу. Все описание выдержано в нейтральном стиле.

Вторая часть портрета — описание внутренних качеств героя. Здесь очень интересно проследить, как расходятся по стилю описания мужского и женского портрета. В мужском портрете стиль описания остается нейтральным — Гальдос не выходит за рамки реализма как литературного направления. Что же касается женского портрета (молодых героинь), то тут Гальдос пользуется приемами романтизма как литературного направления и язык описания можно охарактеризовать как поэтическую разновидность строго книжного стиля. Ср. портрет Марии из «Сарагосы» и Росарио из «Доньи Перфекты». В обоих случаях автор вводит развернутые сравнения, перемежаемые тропами (душа Марии сравнивается с твердостью стали, душа Росарио — с полноводной рекой).

Правда, портрет Марии в романе дается два раза (что не характерно для Гальдоса): в первом случае — устами

второстепенного персонажа падре Ринкона, во втором — Габриэлем Арасели, т. е. автором. Было бы интересно сопоставить оба высказывания с позицией разных функциональных письменных стилей.

Перед нами две манеры создания именно романтического портрета: тонкий стан, бледный цвет лица, черные глаза. Важно отметить,

что Гальдос выступает здесь не против романтизма как литературного направления, а против языковой нормы писателей-романтиков: употребляя в ироническом плане выспренную лексику и цветистую амфазу, он предлагает взамен простую и ясную манеру описания портрета.

Посмотрим теперь, какими средствами рисует Гальдос портрет Доньи Перфекты — главной героини одноименного романа. Примечательно, что при первом знакомстве с ней автор не дает ее портрета и только в предпоследней, XXXI главе, как бы «вспомнив», приступает к описанию, следуя обычной схеме: внешность — характер, где вторая часть перерастает в обвинительную речь автора-моралиста. Однако на протяжении всего романа Гальдос рисует как бы «ситуативный» портрет героини через ее поведение, позу и т. д. в данный момент. Здесь также обнаруживаются устоявшиеся синтаксические приемы Гальдоса, например, причастные обороты в виде особого типа приложения. «...le recibîa en sus amantes brazos Dona Perfecta, anegado en lâgrimas el rostro...» — «... его с любовью заключала в объятия донья Перфекта, лицо которой было мокро от слез...».

Большое место в языке писателя принадлежит иронии и юмору. Начнем с «Доньи Перфекты». Обращает на себя внимание вымышленная топонимика романа. Центром действия является провинциальный испанский городишко, воплощение косных феодальных нравов. Гальдос дает ему название Орбахоса. Оно придумано не случайно. Писатель возводит его к древнему латинскому названию: Orbajosa < Urbs augusta (подробно Zaragoza < Coesarea augusta), что по отношению к этому захудалому, но чванливому городишке звучит язвительной иронией. Такой же контраст с действительностью составляют вымышленные громкие названия окрестностей Орбахосы, по которым едет герой, что заставляет его вместе с автором с горечью восклик­нуть: «jComo abundan los nombres poéticos en estos sitios tan feos! Desde que viajo por estas tierras, me sorprende la horrible ironia de los nombres» — «Какое множество поэтических названий у этих убогих мест! С самого начала моего путешествия по ним меня все время поражает ужасающая ирония этих названий». И только одно название соответствует действительности — Villa horrenda («отвратительный городок»), что также иронически обыгрывается Гальдосом.

К этому следует добавить прозвища героев: недалекий, но хитрый слуга доньи Перфекты зовется дядюшка Ликург, другой такой же простак — El Filösofo («философ»). Да и сами имена двух основных отрицательных персонажей романа — доньи Перфекты и дона Иносенсио — несут, видимо, дополнительную ироническую нагрузку.

Другой прием иронии — строго книжный стиль, взятый из языковых средств писателей-романтиков, уже упоминавшихся нами на примере женского портрета. Архаизмы, препозиции прилагательных, сложная эмфаза — все эти лексико-грамматические средства, которыми пользуется Гальдос, описывая представителей орбахосского общества и величая их aquellas eminentes lumbreras de la cultura urbsaugustana («эти великие светочи орбахосской культуры»), при общей реалистической манере изложения создают эффект язвительной иронии.

Тонко обыгрывает Гальдос слово Madrid, характеризуя одного из aquellas eminentes lumbreras: «...en su conversaciön frecuentemente in dicaba el empeno de ser trasladado pronto a Madriz...» — «...в беседе он высказывал настойчивое желание как можно скорее перебраться в «Мадрис»...». Изменение качества звука в конце слова Madrid сразу говорит о претенциозности и вульгарности персонажа.

Сатирическая нота несколько ослабевает, уступая место юмору, в прозвище, данном молодому шалопаю Хасинтито: «don Nominavito», где с помощью метатезы высмеивается бесплодная зубрежка латыни, или в описании занятий дона Каэтано, который мог бы стать членом a todas las academias existentes у рог existir — «всех настоящих и будущих академий».

Разумеется, ирония присутствует и в романе «Сарагоса», но здесь ее острие направлено в основном против наполеоновских войск. Остановимся лишь на одном примере. При описании одного из сражений читаем: «Volvieron a disparar los canones, у el reducto inconquistable no cayö el di'a II en poder de la Francia». Известно, что литературная норма испанского языка не требует, за редким исключением, употребления определенного артикля перед названиями стран (в частности Франции). Для чего же Гальдос употребил здесь артикль?

В комментарии к роману со ссылкой на грамматику А. Бельо это объясняется тем, что здесь артикль имеет эмфатическое значение. Соглашаясь с этим, считаем нужным подчеркнуть, что определенный артикль в данном случае выполняет еще и ироническую функцию, которую на русский язык можно перевести примерно так: «Снова загрохотали пушки, и 11-го числа непобедимый редут не покорился «великой» Франции».

Средства юмора в романах Гальдоса также разнообразны: это прозвище нищего Sursum Corda; строго книжная лексика в реалистическом описании el lecho en que yacîamos «ложе, где мы возлежали», хотя выясняется, что герои спали на булыжниках (colchön de guijarros); обыгрывание слов se destacaba la Torre Nueva, siempre vieja y nunca derecha — «вырисовывалась Новая Башня, вечно старая и покосившаяся».

Следует остановиться на церковной лексике, занимающей у Гальдоса большое место. И это вполне понятно, поскольку духовные лица (положительные и отрицательные) почти всегда являются персонажами его произведений. Но этой лексикой писатель пользуется очень рационально, вкладывая ее по преимуществу в уста своих персонажей.

Необходимо сказать и о широком привлечении автором цитат из духовных книг на латинском языке. Гальдос вообще часто цитирует античных авторов, особенно латинских (Гораций, Вергилий и др.). Однако чаще всего это наблюдается в речах персонажей (падре Ринкон из «Сарагосы», дон Иносенсио из «Доньи Перфекты»).

В авторской речи Гальдос почти не пользуется ни латинскими цитатами, ни иноязычными словами. Очень редки случаи, когда, давая, например, портрет Росарио («Донья Перфекта»), Гальдос говорит: «Era Rosario una muchacha de apariencia delicada y débil, que anunciaba inclinaciones a lo que los portugueses llaman saudades» — «Росарио была девушкой хрупкой и нежной; в ее облике проскальзывало то, что у португальцев называется томностью».

Отметив некоторые характерные черты авторской речи, обратим внимание на особенности речи персонажей.

Гальдос, пытаясь индивидуализировать героев с помощью разговорной речи, не принадлежал, однако, к тому типу писателей, которые старались вложить в речевую характеристику героев как можно больше диалектизмов, провиндиализмов, каких-то особых изобретенных словечек и пр. Речь таких персонажей, как Габриэль Арасели, Агустин, дядюшка Кандиола, Мария (роман «Сарагоса»), донья Перфекта, Росарио, Пепе Рей (роман «Донья Перфекта») вполне на уровне нормы разговорного стиля эпохи.

Иное дело, когда эти герои, т. е. Агустин и Мария, или Пепе Рей и Росарио ведут между собой диалог на любовную тему. Как сразу меняется лексика и особенно синтаксис! Из нейтрального разговорного стиля речь персонажей переходит в строго книжный стиль.

Надо сказать, что здесь Гальдос прибегает не только к приемам романтизма как литературного направления, но широко использует язык писателей-романтиков, против чего он сам же решительно выступал (см. выше об описании романтического женского портрета).

Как же поступает Гальдос с речью «крестьянских» персонажей? Лучшим приемом у Гальдоса является такой, когда речь персонажа он оставляет на уровне нормы разговорного языка, индивидуализируя ее и придавая ей оттенок просторечия лишь с помощью каких-либо характерных выражений (в частности междометий). Так строится речь Хосе де Монтория или дядюшки Гарсеса в «Сарагосе»: наделив Монтория словечком рогга, беспрестанно им употребляемым, а дядюшку Гарсеса — словом cuernos, Гальдос сделал их речь (при общем нейтральном стиле) народной и очень экспрессивной. Причем эти словечки становятся одной из характеристик героев. Например, «...el tîo Garcés pûsose a dar gritos desde una trônera contra los frenceses, prodigândoles insolentes vocablos, asompanados de mucho cuerno y recuerno» — «...из бойницы дядюшка Гарсес начал кричать на французов, извергая на них страшные проклятия, подкрепленные многочисленными „черт возьми“» («Сарагоса»).

Когда же Гальдос захотел создать образ крестьянина, построив его речь исключительно на просторечии, пословицах и поговорках, то он потерпел неудачу. Мы имеем в виду образ дядюшки Ликурга из «Доньи Перфекты». В первых четырех главах романа, в которых появляется дядюшка Ликург, вся его речь настолько пересыпана пословицами, поговорками, прибаутками и пр., что просто утомляет читателя. Так, вопреки желанию автора индивидуализировать этот образ он получился неопределенным и расплывчатым.

Остановимся еще на речи двух однотипных персонажей: дона Роке из «Сарагосы» и дона Каэтано из «Доньи Перфекты». Это «пуристы». Их речь (даже в повседневной жизни) — образец не просто строго книжного стиля, но и его архаической поэтической разновидности. Сам автор, давая индивидуальную оценку речи своих персонажей, не без иронии замечает, что дон Роке всегда изъяснялся «рог medio de circunlocuciones retôricas y de grandiosas élipsis» — «при помощи выспренных риторических оборотов и необыкновенных эллиптических конструкций», а дон Каэтано «expresâbase con una correcciôn alambicada» —«изъяснялся с витиеватой правильностью».

Ср., например, в речи дона Роке такие обороты, как: insigne mujer — «превосходная женщина», so color de — «под предлогом того, что...») и др. Или у дона Каэтано: «Extrano mucho que no habiéndolo 4icho yo a nadie mas que a usted...» — «Я в высшей степени удивлен, что, несмотря на то что я не сказал об этом никому другому, как только Вам...»).

Не останавливаясь детально на том, как Гальдос строит диалог, отметим, что большую роль в нем играют повторы, подхваты и прочие «избыточные элементы».

Л-ра: Вестник МГУ. Сер. 10. – 1971. – № 5. – С. 46-55.

Биография

Произведения

• Двор Карла IV
• Трафальгар

Критика

• Начало века
• Язык Гальдоса и норма испанского литературного языка