Творчество Б. С. Джонсона и национальная традиция английского романа
И. В. Кабанова
Творчество Брайана Стэнли Джонсона (1933-1973) мало известно за пределами Великобритании, хотя с конца семидесятых годов английская критика ставит его имя в ряд с такими мастерами английского романа, как У. Голдинг, М. Дрэббл, Д. Стори.
Демократическая реформа образовательной системы 1944 года позволила сыну лондонского рабочего получить университетский диплом, однако девальвация высшего образования, изменение социального статуса интеллигенции неожиданно осложнили ему поиски места в обществе. Прежде единичная в Англии ситуация с конца 40-х годов становится массовой: молодой человек отрывается от класса, к которому принадлежал от рождения, но более высокие социальные слои не спешат принять его. У него появляется ощущение оборванных корней, неприкаянности, отчуждения. В литературе этот конфликт выразили «сердитые молодые люди», и в конце 50 — начале 60-х годов жизнь Джонсона повторяет типичного «рассерженного» героя и по внешнему рисунку, и по внутреннему состоянию. Он и позже не раз подчеркивал, что важнейшим фактором в формировании его личности было несоответствие послевоенной английской действительности надеждам не слишком сытого подростка, который болезненно перенес годы эвакуации и разлуки с родителями.
Бунт «рассерженного» героя завершался традиционным счастливым концом — после периода испытаний герои Эмиса, Уэйна, Брейна обретали престижную работу, богатую возлюбленную, все внешние атрибуты успеха и полностью примирялись с господствующей системой. Однако для Джонсона такое примирение оказалось невозможным, его неприятие буржуазного общества значительно более радикально.
Десять лет разницы в возрасте с писателями «рассерженных» многое объясняют в позиции Джонсона и его ровесников. В их сознании не успели закрепиться стереотипы предвоенного буржуазного мира, временем их становления стали суровые военные годы. Мечта о будущем имела для них особое значение, и тем более сильным оказалось разочарование этого повзрослевшего поколения в послевоенной Англии. Поэтому вызов, брошенный Джонсоном окружающему, последовательней и глубже, чем у писателей 50-х годов.
Если ведущие писатели 50-х годов провозгласили ориентацию на классический викторианский роман и роман эпохи просветительского реализма, то Джонсон и многие выступившие одновременно с ним молодые (Джон Бергер, Алан Бернс, Кристина Брук-Роуз, Бриджит Брофи, Габриэл Джосиповичи, Джайлс Гордон и др.) взяли за образец прямо противоположную, модернистскую традицию английского романа.
Вдохновителями и учителями Джонсона стали прежде всего ирландцы Сэмюэл Беккет и Флэн О’Брайен. Главным образом через творчество Беккета, бывшего в тридцатые годы секретарем Джеймса Джойса, Джонсон усвоил джойсовскую традицию. Рано проявившееся тяготение к эксперименту подкрепилось в университете специальным изучением творчества Лоренса Стерна, основоположника экспериментального английского романа.
Картина мира, созданная в модернистской литературе, оказалась значительно ближе Джонсону, чем реалистически детерминированный подход к природе, обществу и человеку. Джонсон целиком разделяет основную философскую посылку модернистов — солипсизм, убеждение в непознаваемости мира, взгляд на сущее как на хаос, в котором тщетно искать смысла. Солипсизм, очевидно, не может быть плодотворной позицией для художника, потому что художественное творчество по самой своей сути есть деятельность упорядочивающая, выявляющая и вкладывающая смысл в явления действительности, искусство является особой формой познавательной активности. Здесь заложено исходное противоречие эстетики Джонсона. Свою задачу писателя он видит в том, чтобы воспеть хаос, воспроизвести его на страницах своих книг — отсюда его курс на окончательный разрыв с традиционной романной формой, исчерпанность которой, по его мнению, продемонстрировал еще Джойс. Главным лозунгом Джонсона становится перманентное обновление романной формы (он не пользуется термином «жанр»). Начатую Джойсом «революцию в романе» Джонсон развивает как в области содержательной, так и во внелитературной сфере.
Писатель меняет привычный облик книжного тома, в его романах широко используется полиграфический эксперимент: игра шрифтами, специально придуманными типографскими знаками, причудливое расположение текста на развороте, прорезные дыры в страницах, книга без переплета, в виде стопки брошюр, которые можно складывать и читать в произвольном порядке и пр. Часть этих приемов Джонсон мог позаимствовать у французских «новых романистов», которые с конца пятидесятых годов предлагали и использовали подобные типографские трюки. Именно внешняя сторона книг Джонсона в первую очередь заставляла критиков и читателей видеть в нем смелого новатора, но надо признать, что и в области содержания Джонсону удалось продвинуться дальше классиков модернизма.
Экспериментируя с литературными категориями, стремясь определить границы «литературности», внутренние возможности литературного произведения, модернисты все же не отрицали отражающей функции искусства и смогли создать выдающиеся литературные произведения, отразившие свою эпоху и порожденный ею тип сознания. Джонсон же, последовательно развивая тезис о непознаваемости бытия, по крайней мере в теории вовсе отказывается от изображения внешнего мира. Единственный допускаемый им предмет изображения в литературе — содержимое сознания писателя, внутренний мир автора как реальной личности, то есть Джонсон по-своему логичен, изгоняя из литературы вымысел, фантазию и делая главным героем своего творчества самого себя.
Еще одна существенная сторона романов Джонсона — то подчеркнутое внимание, которое он уделяет вопросам эстетики и особенно писательской техники. Оно вытекает из установки писателя на «стопроцентную правду»: читатель в процессе чтения не должен ни в коей мере отождествлять себя с описываемыми характерами и событиями.
Казалось бы, подобная эстетическая платформа исключает создание художественно значимых произведений, и если романы Джонсона вызывают интерес, то это происходит не благодаря, а вопреки его теоретическим построениям, на деле он не мог строго следовать им. Джонсон — талантливый писатель с прекрасным чувством слова, богатой фантазией, метафорическим видением, но все это обнаруживается в его произведениях как бы помимо авторской воли. Джонсон поздно получил гуманитарное образование, поступив в университет после армейской службы; и в его мышлении навсегда сохранилось свойственное самоучкам сочетание формальной логики с понятийной путаницей. Он «осовременивает» модернизм, доводя до крайности, до логического тупика основные положения модернистской эстетики. В результате мировоззрение и эстетика Джонсона поражают неразрешимыми, кричащими противоречиями: выходец из народа, «классовый боец с семилетнего возраста», он делом своей жизни поставил укрепление элитарного искусства; одаренный писатель, он примкнул к тому литературному направлению, которое давно обнаружило свою бесперспективность в искусстве (Джонсон ни разу не употребил термины «реализм», «модернизм» и никак специально не обозначал собственное направление) и создал ложную поэтику романа, не учитывающую самой природы искусства. Но талант заставлял писателя творить вопреки принятым на себя абстрактным схемам.
Б. С. Джонсон — автор семи романов, получивших прекрасную прессу и (часть из них) признание широкой публики. Массовым тиражом издавался первый его роман «Путешественники» (1963), очевидно, полемичный по отношению к роману «рассерженных». Перед его героем стоят те же характерные проблемы, и автор не скрывает своего социального пессимизма. Уже в первом романе герой Джонсона, студент, изучающий философию, склонен уйти от решения практических проблем, перевести их в сферу «чистого сознания». Эксперимент в «Путешественниках» разворачивается пока только в области формы и выдает влияние Ф. О’Брайена (стилизованная в его духе теоретическая «Прелюдия» к роману) и Л. Стерна (использование в тексте графических выразительных средств). Джонсон впоследствии запретил перепечатывать «Путешественников», потому что его творческие принципы реализованы в романе непоследовательно, однако то, что позже сделало роман неприемлемым для автора — значительная доля вымысла и четкая конструкция — обеспечило ему успех в самом начале творческого пути.
Со своим вторым романом «Альберт Анджело» (1967) Джонсон, как он сам считал, обрел собственный голос в литературе. Эта книга заслуживает более пристального рассмотрения. В ней автор бросает открытый вызов традиции реалистического романа, но видно, с каким трудом дается ему это «освобождение».
Сама тема романа характерна для реализма: изображение школы как микрокосма общества. Эту тему затрагивали английские романисты от Диккенса до Мердок, она была популярна на рубеже 50-60-х годов в связи с общим повышением внимания к молодежным проблемам. В «Альберте Анджело» Джонсон вступает в открытую полемику с известным романом гвианского писателя Э. Р. Брейтуэйта «Учителю — с любовью» (1959). На одном жизненном материале — изображаются будни школы в Ист-энде, где учатся трудные подростки из бедных семей — авторы создают картины, имеющие между собой мало общего. В романе Брейтуэйта учитель-негр, преодолевая все трудности, сплачивает выпускной класс и добивается уважения учеников. Покидая школу, они преподносят ему подарок («Учителю — с любовью»). Напротив, у Джонсона все старания учителя наладить контакт с классом встречают резкий отпор. Ученики ненавидят его уже потому, что он учитель; предшественника Альберта в этом классе они довели до самоубийства, а Альберта убивают, встретив вечером на безлюдной набережной, сбрасывают в воду отработанным на переменах приемом.
Герой Джонсона читал роман Брейтуэйта и определяет его как сентиментальный, выдающий желаемое за действительное, но не сгущает ли мрачные краски сам Джонсон?
В трактовке темы школы в романе проявляется большая близость не с современными близкими по материалу произведениями, а с романом, написанным за полвека до него — с «Радугой» (1915) Д. Г. Лоуренса. При всем контрасте между эмоциональной, лиричной прозой Лоуренса и усталым, жестоким тоном романа Джонсона и при том, что школьные эпизоды занимают в «Радуге» не так уж много места, у писателей одинаковая точка зрения на школу как на социальный институт, и подход к образу героя-учителя. Учитель, как это видел Лоуренс, не обладает реальной властью, не может в одиночку противостоять воспитательному действию всего общества. Его героиня Урсула испытывает ненависть своих совсем еще маленьких учеников: ее дразнят, преследуют на улицах, швыряют в нее гнильем все эти; мотивы в изображении, школы будут усилены Джонсоном.
Лоуренс и Джонсон одинаково убедительно рисуют повседневную школьную рутину, но Лоуренс воссоздает, жизнь школы лишь в той мере, в какой она необходима для раскрытия героини; в романе Джонсона собирательному образу школы принадлежит значительно больше места, протянуты прямые связи между жизнью школы и обществом в целом.
Ряд эпизодов в начале романа дает представление об обычной работе Альберта. Он, безусловно, компетентный учитель, умеет заинтересовать детей, но все его методы оказываются непригодными, когда он попадает в школу в районе Хайбери-корнер. Автор оговаривает ее нетипичность, он конструирует такую школу, которая отражает его представление о современном состоянии общества: директор самоустраняется от руководства и заигрывает с нарушителями дисциплины, бестолково суетится завуч, раздавая прекраснодушные советы, учителя боятся учеников, которым все нипочем. В школе царят уголовные нравы, здесь частые гости — полицейские, то есть прямо не повторяя в тексте лоуренского сравнения школы с тюрьмой, Джонсон разворачивает это сравнение, берет его за основу своей картины школьной жизни.
Казалось бы, столь отвратительная ситуация должна подвергнуться авторскому осуждению, однако в романе идет знакомая по модернистской литературе эстетизация безобразного. Самый яркий художественный образ в романе — коллективный образ подлинных хозяев школы, неуправляемых подростков. Герой романа незадолго до гибели восхищается своими будущими убийцами, приходит к оправданию анархии. Автор показывает, как мало-помалу Альберт оказывается втянутым в цепную реакцию насилия.
В первых сценах романа ничто не предвещает жестокости в этом тонко чувствующем, несчастном молодом человеке. Он пытается приобщить учеников к своей системе моральных ценностей, говорит им о человеческом достоинстве, о необходимости уважения к людям и самоуважения, но его гуманные проповеди быстро опровергаются его поступками. Он использует в классе физические наказания, заглушая при этом голос совести рассуждениями о постоянном количестве зла, которое присуще миру, и «не слышит» вполне реальных криков боли. Атмосфера насилия, окружающая Альберта на работе, быстро распространяется и на другие сферы его жизни. Он начинает с битья пустых молочных бутылок на ночных улицах и кончает беспричинной кровавой дракой в баре, и параллельно литературный стиль его внутренней речи сменяется примитивным жаргоном, напоминающим безграмотные сочинения его учеников. Тема всепроникающего, неискоренимого насилия становится в романе ведущей, в ее разработке автор использует экспериментальные приемы. Так, неизбежность смерти герой подсказывается, помимо прочего, следующим образом: сразу после слов Альберта о критической обстановке в классе дается наглядный «прыжок в будущее» — сквозь узкую прорезь можно прочесть следующее через несколько страниц описание убийства Кристофера Марло.
История Альберта занимает три первых и последнюю, пятую части романа. В четвертой части, озаглавленной «Распад», вся рассказанная в романе история разоблачается авторам как фальшивый вымысел, Джонсон как бы изнутри взрывает образную структуру романа. В форме «потока сознания», сливая грамматические формы и без знаков препинания писатель прокламирует свои взгляды на искусство, на выходящий из-под его пера роман, дает такую подробную информацию из области творческого процесса, что ткань художественного произведения необратимо рвется. Джонсон еще более, чем Джойс, разрушает литературное произведение уже потому, что Джойс передавал потоки сознания литературных персонажей, а Джонсон — поток сознания даже не повествователя, а автора как реальной личности. Именно «Распад» дал Джонсону основание считать, что в «Альберте Анджело» он впервые смог сказать свое слово в литературе. Этот роман — произведение противоречивое. […]
В своем третьем романе «Трал» (1966) Джонсон последовательно проводит линию, поворот к которой обозначился в «Распаде». Роман целиком основан на личном жизненном опыте автора, и все-таки «Трал» — не автобиография, а именно роман с тщательно выстроенной формой. Джонсон использует здесь традицию английского «морского» романа, старую метафору жизни как путешествия.
Джонсон перестает быть художником-творцом и становится конструктором логических схем в романе «Несчастные» (1969), который близко подходит к идеалу структуралистского текста. Но если во французском «новом романе» вообще исчезали категории сюжета, персонажа, то роман Джонсона, хотя невнятный и аморфный, все же сохраняет их подобие, во всяком случае автор не отрицает существования «дотекстовой» реальности. Как видно, даже самые радикальные английские эксперименталисты никогда не заходят так далеко по пути разрушения литературного произведения, как это было принято во французском романе 60-х годов.
«Несчастные» — пример крайней гипертрофии джонсоновского субъективизма, чисто лабораторный эксперимент, в котором разрушается и жанровая природа романа, и традиционный полиграфический облик книги.
После «Несчастных» Джонсон ищет выход из тупика и новых путей творчества в возврате к сюжетному повествованию. Он вновь позволяет себе прибегать к вымыслу, избирает сюжеты подчеркнуто эксцентричные, гротесковые, но при этом старательно «разоблачает» перед читателем их фиктивную природу. Автобиографизм и фактографичность уступают место мрачным историям в духе американских «черных юмористов».
«Назидательница Нормал» (1971) и «Двойная бухгалтерия Кристи Мэлри» (1973) — романы комические по замыслу и стилю и одновременно самые дегуманизированные, жестокие произведения Джонсона, в них сильны традиции модернистской сатиры. Играя с серьезными проблемами современности (положение престарелых в обществе, волна левоэкстремистского террора в результате молодежных выступлений конца 60-х годов), Джонсон утверждает их неразрешимость, извечность зла в мировом хаосе. В этих романах творческий акт у писателя еще теснее, чем раньше, совпадает с его критическим осмыслением, ярко проявляется склонность Джонсона к переносу акцента на фигуру творца, на сам процесс художественного творчества за счет деструкции результата творчества — художественного произведения.
[…]
Так на протяжении всего творческого пути писателя под усложненной, порой экстравагантной оболочкой его романов прослеживается драматическая борьба между глубоко национальными, традиционными корнями его творческого метода и настойчивыми попытками освободиться от влияния реалистическом традиции. Это «освобождение» далось Джонсону дорогой ценой: творчество перестало приносить писателю наслаждение и удовлетворение, а стало только мукой, как о том говорится в авторском комментарии к последнему роману.
Изгоняя из своего творчества следы реализма, Джонсон развивал модернистскую традицию английского романа. Он торит желанием увести национальную литературную традицию в сторону от реализма, к нашумевшим в 60-е годы французским теориям романа, но его собственная творческая судьба показывает, что эксперименты в духе «нового романа» не прижились на английской почве. Даже «на континенте» увлечение структуралистским «письмом» продержалось недолго, с середины 70-х годов французские романисты возвращаются к традиционному повествованию. Тем более оно не могло укорениться в английском эстетическом климате, не могло привлечь читателя, воспитанного на национальной литературной традиции. Всерьез задуманные эксперименты Джонсона становились поводом для курьезных происшествий, но автору было не смешно, когда его романы с типографскими трюками рецензенты возвращали с просьбой заменить бракованный экземпляр, когда в книжных магазинах роман «Трал» предлагался в разделе книг по рыболовству и т. п. Он с горечью рассказывал об этих недоразумениях, это яркие штрихи к драме писателя, не имеющего контакта с читателем.
Творчество Б. С. Джонсона — яркий пример проникновения отчуждения в творческое сознание художника. […]
Л-ра: Реализм в зарубежных литературах ХIХ-ХХ веков. – Саратов, 1989. – С. 108-117.
Произведения
Критика
