Лицедей, сыгравший самого себя
А. Томашевский
Спектакль его жизни в разные годы тяготел к разнообразным жанрам. Здесь соучаствовали веселые арлекинады и восхитительной молодости гротески, когда, весело протрубив свое ТРА-РА-РА, он только приоткрыл занавес на представлении своей собственной судьбы. Чуть позже возникли парадоксы, шаржи и монодрамы. Господствовала пародия, но встречались и попытки хеппенингов. Старость принесла разочаровывающие драмы и грустные комедии. Отсутствовала только трагедия. Но и в этом ему удалось переиграть и обмануть судьбу, которая была столь немилосердна к большинству его театральных современников.
Его щедрость на ослепительные идеи и такая же артистическая бесхозяйственность в их исполнении привели к прижизненной славе и ее плохо различимому эхо сейчас.
Маниакальная театральность этой личности, так и не вошедшей в канонизированный театральный Пантеон русского сценического искусства XX века (на это есть свои субъективные причины), заставляет сегодня не только вновь и вновь удивляться прошедшему времени и его героям, но и предполагает необходимость подлинного обретения наследия Николая Евреинова. Правда, даже простейшая инвентаризация запущенного хозяйства его идей не так проста.
«Талант — это рысак на бегах, гений — степная лошадь. Н. Евреинов — породистый рысак в степи. Неожиданно — как танго с коровами», — писал Василий Каменский, личный друг и биограф в «Книге о Евреинове».
Родился Николай Николаевич в Москве в 1879 году. Семья определила многое в будущности театрального практика и философа. «Не знаю, кого во мне больше — русского ли отца Николая Евреинова (крупного железнодорожного инженера и чиновника — прим. автора) или матери француженки Валентины де Грандмезон. От отца я получил жизнь, его имя, многие черты характера, работоспособность, усидчивость. От матери все первые жизненные соки. Любовь к музыке, к театру, к искусству вообще, ее эмотивность, артистичность натуры», — вспоминал он впоследствии.
К тринадцати годам Николай уже умел сносно играть на рояле, скрипке, виолончели. Позднее современники отмечали его виртуозность исполнения на флейте. Карьерой концертирующего музыканта и композитора он пренебрег, хотя и успел получить музыкальное образование в Петербургской консерватории под руководством Римского-Корсакова и Бородина.
Первый выход на сцену эпатажного гения Евреинова принято относить к тому моменту, когда... тринадцатилетним гимназистом летом он убегает из дома в гастролировавший цирк и под псевдонимом «Бокарло» выступает в роли клоуна на турникете, прекрасно ходит на проволоке и отличается в эквилибристике. Поступив той же осенью в Императорское училище правоведения, он пробует себя в драматургии, актерском и режиссерском искусстве, естественно, как любитель, во внеурочное время, но удостаивается похвалы от самого Владимира Соловьева за постановку «Черепослова» Козьмы Пруткова.
Окончив Училище с медалью, он мечтает о путешествиях и работе в театре, но вынужден поступить на службу в Министерство путей сообщения, совмещая ее с учебой в Консерватории. В эти годы Евреинов пишет первые свои пьесы, которые не без успеха ставятся на столичной и провинциальной сценах. Становление его драматургического почерка идет по пути от бытописательского реализма с элементами гротеска в сторону символистской драмы, приправленной изрядным фарсовым началом. Уже в 1907 году выходит первый том его драматических сочинений. Тогда же открывает свой первый сезон Старинный театр. С тех пор и до конца своей жизни Евреинов остается в театре.
Среди многочисленных театральных затей, которыми была отмечена его жизнь, Старинному театру принадлежит едва ли не самое значительное и явно недооцененное место. В эпоху кризиса, ощущавшуюся таковой едва ли не всеми сценическими деятелями того времени, Евреинов предложил попытаться реконструировать сценические представления других веков и народов, выявив при этом приемы постановки и актерской игры, а не только литературные достоинства старинных пьес. Этот театр, просуществовавший ничтожно малый срок, собрал вокруг себя беспрецедентно сильный состав соучастников: Блока и Городецкого, Рериха и Добужинского, Лансере, Щуко, А. Бенуа, Глазунова, Миклашевского, Саца и многих других. Роль же Евреинова была в нем едва ли не главной. Так, в первом сезоне, возрождавшем средневековые формы театра, он не только осуществил реконструкцию «Лицедейства о Робене и Марион» — пастурели XIII века, но, памятуя о том, что театр сосуществует только во взаимодействии сцены и зрителя, «погрузил действие пьесы в атмосферу средневековой толпы, реконструировал не только актерское существование, пластику, музыку, мизансценирование, сценографию, но и самого тогдашнего зрителя».
Остановив внимание на Старинном театре, нужно отметить, что именно это начинание ввело Евреинова в когорту значительных режиссеров и театральных теоретиков. Нынешние историки театра склонны забывать тот факт, что в сезон 1907/08 годов впервые в мировой практике задолго до Макса Германа на практике был реализован реконструктивный метод, ставший впоследствии основой театроведения как науки о театре. Впрочем, для самого Николая Николаевича кроме идеи «театральной археологии» Старинный театр (спустя три года, заполненных научными изысканиями, под той же вывеской был реконструирован «золотой век» испанской сцены) выкристаллизовывал прежде всего театральность как специфическое и наиглавнейшее понятие, определяющее театр в самостоятельный род эстетического освоения и перевоплощения действительности.
Статья, манифестировавшая и провозгласившая новую эпоху на театре (такова во всяком случае точка зрения самого Н. Евреинова, приглашенного к тому времени Верой Комиссаржевской в ее театр на место «отставленного» Мейерхольда), появилась в петербургском еженедельнике «Утро» от 8 сентября 1908 года под названием «Апология театральности».
Для Евреинова театр отнюдь не только эстетический феномен. С его точки зрения, театральность скорее праэстетична, она представляет собой нечто вроде инстинкта, биологически заложенного в любом живом существе. Суть этого инстинкта, существующего неосознанно и иррационально, заключается в стремлении не быть самим собой, преображаться, становиться на время другим, непохожим на себя. Прямыми проявлениями этого начала в жизни человечества Евреинов видит не только наряд, грим, украшение или общую декоративность бытия театра, но и обыденную жизнь. С точки зрения сценического искусства (Евреинов очень ценил афоризм Гете «Искусство потому и искусство, что не натура»), это означало не только борьбу с жизнеподобным натурализмом, но и заводившую далеко игру «театра для себя», в котором согласно его плохо скроенным, но крепко сшитым сентенциям «большинство» новаторов сцены хотят выдумать Театр. А он уже выдуман». И «Театральность — это такой вкусный соус, под которым можно съесть родного отца»... естественно в архаичном смысле.
Желание отеатралить весь мир, самому стать произведением искусства, выраженное Евреиновым в этой статье, а впоследствии и в книгах «Театр как таковой» и трехтомном «Театре для себя», объективно отражают не только умонастроения части интеллигенции, предпочитавшей бегство от действительности в мир, где нет зла и действуют законы творчества, но и чисто мессианское понимание театра как инструмента, переделывающего мир на более справедливых началах.
Одной из важнейших постулируемых теорий Евреинова аксиом становится примат специфически театрального. Для него значение драмы в ее словесном выражении и развитии неравнозначно театральной истории. Зрелищная сторона, связанная с эмоциональным содержанием театра, составляет основу природы театра как такового во все времена.
Театральная философия и философствования Евреинова не были значительной помехой для работы в реальном театре. После запрещения «Царевны» («Саломеи») Уайльда в Театре В. Ф. Комиссаржевской и закрытия ее театра Евреинов вместе с Федором Комиссаржевским, младшим братом актрисы, устраивает свой «Веселый театр для пожилых детей». Увидев талантливых конкурентов в жанре пародии и театральной миниатюры, А. Кугель спешит пригласить Евреинова и его актеров в свое «Кривое Зеркало», в котором Николай Николаевич проработает с года до революции и осуществит, по собственным словам, более сотни спектаклей, в том числе свои пародии «Ревизор», «Четвертая стена», «Кухня смеха», «В кулисах души» и другие.
Тема «Евреинов — режиссер» кажется во многом неисчерпаемой. Он ставил спектакли драматические и кабаретные программы, оперы и оперетты, пантомимы и массовые действа («Взятие Зимнего дворца», 1920 г.). Некоторое время даже руководил драматической студией Риглер-Воронковой. Свой метод работы он обозначал термином «сценический реализм», раскрывая его содержательную часть как реализма «театральноусловного», противостоящего как фотографической доподлинности, так и беспочвенной условности. В наиболее ясной форме собственное режиссерское кредо было зафиксировано им в статье «Секрет режиссерского сердца», появившейся в 1909 году. С точки зрения Евреинова, режиссер — это «переводчик книжного текста на живой язык — жеста и мимики», «художник, набрасывающий первоначальный эскиз декорации», «композитор, сочиняющий мелодию сценической речи», «своего рода скульптор живого материала, созидающий самостоятельные ценности в области пластического искусства», «наконец, актер-преподаватель, играющий через душу и тело других» и «соавтор ремарок».
К сожалению, постепенно, под воздействием собственной теории театрализации жизни, прельщенный ролью «режиссера жизни» Евреинов все дальше отходил от реального театра. «Что греха таить! — как настоящие аристократы, мы, естественно, находим извращенную радость в балагане, пародирующем храм искусства. Ибо какие же мы были аристократы, если бы грех кощунства не был сродни нашей душе». Единственной отдушиной становится для него «Кривое Зеркало», где он дает полную волю своей творческой фантазии, язвительной наблюдательности, юмору и умению работать с актерами. Он поселяется на даче в Куоккало, где работает над книгами и пьесами. Этот период блистательного дачного затворничества нашел своего биографа — в лице соседа Корнея Чуковского, описавшего на страницах своей «Чукоккалы» весь его маскарадный фейерверк тех лет в тихом финском поселке.
В годы, предшествовавшие революции, Евреинов много путешествовал по Европе, Африке и Ближнему Востоку. В целях изучения русского обрядового театра он забирался в российскую глубинку. Отчаянный спорщик, он принимал участие едва ли не во всех дискуссиях вокруг театра и нажил себе большое количество врагов. Сражаясь на многих театральных фронтах, он одновременно выступал с отповедью Айхенвальду и оставался противником натурализма МХТ, был готов обвинять Мейерхольда в «переимчивости» ряда собственных театральных изысканий и открытий и уж тем более был беспощаден к второсортным эпигонам, регулярно оттачивая на них свое критическое перо. Впрочем, не мог он как истинный, кровный подданный театральной музы избежать в своих рецензиях и восторга от подлинных открытий. Чего стоят хотя бы первые строчки его рецензии: «Пишу воспаленной от аплодисментов рукою. Я охрип, вызывая несравненного Моисси и изумительного Рейнгарта...»
Его писательская активность не ограничивалась рецензированием и созданием собственных пьес, которые так и не поместились в три тома, изданных им в России. Один список его забавных книжиц и книг, написанных вполне серьезно, занимает много страниц. Он с одинаковым успехом поднимает вопрос о «Наготе на сцене», эрудированно и доказательно выясняя в одноименном сборнике статей под собственной редакцией и пишет книгу для детей «Что такое театр?». Он первым вводит в моду своими монографиями замечательных художников Фелисьена Ропса и Обри Бердслея и создает книгу о русском живописце Нестерове. Евреинов-искусствовед не забывает и себя. В книге «Оригинал о портретистах» он не только исследует вопрос субъективизма в искусстве, но на примерах портретов собственной персоны (в разные годы он был моделью для Репина и Добужинского, Савелия Сорина и Маяковского, Анненкова, Давида Бурлюка, Кульбина, Хлебникова, Судейкина и многих других) выстраивает театр для себя, пронизанный тонкой иронией.
Большинство его книг увидело свет в первые до и послереволюционные годы. С тех пор многие из них превратились в раритеты. Что неудивительно, ибо, несмотря на желание Евреинова придать им видимость ученых трудов, изобилующих умными словами, множеством ссылок и архинаучных цитат, они оставались не чем иным, как «сценическим представлением, аранжированным при помощи типографских средств». Среди этих маленьких забытых шедевров «Театр у животных», где Евреинов готов доказать, что театральность — это естественный и могучий метод борьбы в природе, и рискованный экскурс в область театротерапии «О новой маске — автобиореконструктивной», в которой задолго до Морено Николай Николаевич описывает и рекомендует своеобразную психодраму в лечебных целях, и «Тайна черной полумаски», прослеживающая происхождение маски комедии дель арте из винной гущи, которой обмазывали лица первые лицедеи.
Несколько особняком стоят его подлинно научные работы, посвященные происхождению драмы и истории театра: «Первобытная драма германцев», «Азазел и Дионис», «Крепостные актеры», «Театральные новации», «Происхождение драмы». За ними нельзя не признать серьезности вклада в науку о театре.
Евреинов, получивший юридическое образование, стал первопроходцем правовых вопросов в области театра. Всю жизнь, отстаивая право режиссера на собственность в методе и способе реализации спектакля, он так и не сумел добиться его юридического признания. Хотя сам считал, что со дня премьеры его кривозеркального «Ревизора» «защита авторского права режиссера на его постановку должна считаться реально осуществимой... ибо режиссерская буффонада «Ревизор» написана отчасти как раз для доказательства возможности защиты режиссерского авторского права Союзом драматических писателей». Другим не менее новаторским экскурсом в сторону права стало для Евреинова исследование исторического параллелизма театра и суда. Он не только издал книгу «История телесных наказаний в России», являющуюся и по сей день авторитетным свидетельством ужасающего своими фактами отечественной истории, но в кровавую годину гражданской войны, странствуя по России, пытаясь осмыслить происходящее, философски обосновал генеалогическое родство эшафота и театра, пришел к некоторым весьма любопытным выводам о единстве их происхождения в книге «Театр и эшафот».
В 1925 году Николай Евреинов покидает Советскую Россию. Решение эмигрировать было связано не столько с какими-либо политическими мотивами, скорее бытовые неурядицы и желание покорить мир двигали им в то время. Обосновавшись в Париже, он продолжал интенсивную работу над пьесами и книгами. «Самое главное» — лучшая его «для кого комедия, а для кого и драма», впервые поставленная Н. Петровым в театре «Вольная Комедия» в Петрограде, не сходила все довоенное время с подмостков европейской сцены. Ее ставили и играли Ш. Дюллен в своем парижском «Ателье», Луиджи Пиранделло в Риме, Моисси в Вене. Она была переведена более чем на двадцать языков и до сих пор периодически возникает на подмостках Старого и Нового света.
Евреинов, однако, не почивал на лаврах. Он писал и ставил огромное количество небольших одноактовых пьесок в разнообразных театрах миниатюр, в том числе в обосновавшейся в Париже «Летучей мыши», осуществлял постановки опер, усиленно стремился сделать карьеру в кино, в качестве сценариста. В эти же годы он завершает масштабное, так и не напечатанное до сих пор исследование, эстетический трактат «Откровение искусства», в котором пытается окончательно обосновать свою мысль о том, что «в искусстве, в отличие от других областей творческой деятельности, форма служит содержанием предмета».
В довоенные годы он завершает драматическую трилогию «Двойной театр», начатую «Самым главным» и посвященную феномену театра в жизни, пишет но материалам сталинских процессов пьесу «Шаги Немизиды».
Уже после войны перед самой смертью он завершает свою литературную деятельность созданием «Истории русского театра», книги откровенно субъективной, но тем и интересной. В те же годы он пишет мемуары о театре парижской эмиграции «Памятник мимолетному» и воспоминания о «Кривом Зеркале» — «В школе остроумия», знакомство с которыми предстоит в ближайшие годы советскому читателю.
Всю жизнь он надевал на себя разные личины: денди и философа, драматурга и ученого мужа, виртуозного пародиста и музыкального эксцентрика. И все же именно роль Арлекина — хитрого, остроумного «простака», запутывающего своими выходками интригу комедии истории театра, — пожалуй, была определяющей.
Л-ра: Театральная жизнь. – 1989. – № 22. – С. 24-26.
Критика
