Н. Евреинов и Ф Ницше (Драма «Красивый деспот»)
Н. Ф. Мамедова
В первой трети XX в. популярность Николая Николаевича Евреинова (1879-1953), режиссера, драматурга, теоретика и историка театра, была велика. Как режиссер он был связан с ярчайшими театральными явлениями того времени - работал в Театре В.Ф. Комиссаржевской, «Старинном театре», «Кривом зеркале». В последнем он поставил около 100 пьес, в том числе 14 собственных. В 1920 г. власти поручили Евреинову постановку массового зрелища «Взятие Зимнего дворца». Режиссер снял по этой уникальной инсценировке фильм, «по сути, создавший «болванку» для будущих эпигонов «правильного» революционного кинематографа». Театральные идеи Евреинова, выраженные в многочисленных статьях и рецензиях, в книгах («Театр как таковой», «Pro scena sua», «Театр для себя» и др.), вызывали острую полемику, они стали неотъемлемой частью споров о новом театре начала XX в. Вместе с тем евреиновская концепция «театрализации жизни», в основе которой - тезис о тотальном характере игрового поведения человека, вписалась в широкий контекст европейской культуры минувшего столетия. Сейчас уже очевидно, что Евреинов был предтечей таких выдающихся мыслителей, как Г. Гессе («Игра в бисер») и Й. Хейзинга («Homo Ludens»).
После того как Евреинов покинул Россию в 1925 г., имя его было почти забыто на родине, и только в последнее время появляются работы, посвященные его деятельности. Драматургия Евреинова (свыше шестидесяти пьес и инсценировок!) остается и по сей день наименее изученной частью его наследия, хотя поиски его в этой сфере не менее интересны. Отдельные его драмы пользовались небывалым успехом. Так, пьеса «Самое главное» была переведена на 18 языков и представлена в 26 странах. В свое время всемирно известный драматург и режиссер Луиджи Пиранделло поставил в Риме «Самое главное» и «Веселую смерть». Вообще, произведения Евреинова, и у нас, и на Западе, часто сравнивали с драматургией Пиранделло.
Пьеса «Красивый деспот» занимает особое место в творчестве Евреинова. В ней впервые прозвучали идеи, которые автор в дальнейшем разовьет в своих работах о театре. Евреинов не устает «расточать хвалу этому славному детищу» своей драматической музы; он гордится успехом пьесы, отмечает, что англичане «в первую же голову включили «Красивого деспота» в драматический сборник лучших русских авторов». В восприятии Евреинова «Красивый деспот» - произведение, в котором были предугаданы основные положения его театральной концепции, «это первый луч искусства «театра для себя»».
Исследователи рассматривали пьесу в связи с размышлениями драматурга о природе театра. Между тем «Красивый деспот» связан и с теорией драмы Евреинова, заявленной в лекции «Введение в монодраму». Пьеса не является монодрамой в том смысле, какой автор вкладывал в это понятие. В ней отчетливо выражены только отдельные элементы монодраматической структуры. Мы попытаемся выявить их в настоящей работе.
«Красивый деспот» представляет интерес и как единственное произведение драматурга, в котором отразилось осмысление им философии Ф. Ницше. В центре нашего внимания - ницшеанский подтекст пьесы.
По свидетельству поэта-футуриста В. В. Каменского, «философские вопросы всегда горячо влекли Н. Евреинова, вызывая в нем глубинную жажду познать сущность мира, найти определение истинной цели жизни. Восемнадцати лет он стал изучать Ницше».
В. Г. Бабенко, назвав Ницше «одним из любимых» мыслителей драматурга, отметил: «Суждения Ницше о нравственной природе человека.
В своих книгах и статьях о театре Евреинов не раз цитировал отдельные замечания философа, которые извлекал из первоначального контекста и включал в свою систему взглядов. Создавалось впечатление, что философия Ницше может служить обоснованием теории «театрализации жизни» (в действительности, Евреинов предложил свое собственное обоснование концепции тотального театра). Примечательно описание сна в третьей части «Театра для себя», «настолько же невероятного, насколько и поучительного». В гости к Евреинову явились А. Шопенгауэр, Л. Толстой, Ф. Ницше, Э.Т.А. Гофман, О. Уайльд, Ф. Сологуб, Л. Андреев и А. Бергсон. Каждый из них высказывается по поводу «театра для себя».
Интерес к немецкому философу с годами не ослабевает. В начале 40-х гг. минувшего столетия (предположительно) Евреинов прочтет на заседании масонской ложи лекцию «О Ницше» (рукопись хранится в РГАЛИ). В ней драматург интерпретирует Ницше как артиста, который «сам отлично понимал свою артистическую позицию и зорко замечал на себе лицедейскую маску даже тогда, когда чувствовал себя «рыцарем правды»». Евреинов утверждает, что философ «со временем» стал придавать принципиальное значение таким явлениям, как «чистосердечная ложь, любовь к притворству, вспыхивающая как сила, оттесняющая в сторону так называемый «характер», избыток всякого рода способности к приспособлению...». И при решении проблемы морали Ницше, по мнению Евреинова, остался «самым настоящим артистом, - артистом «par excellence»». Завершает драматург свою лекцию заявлением: «Этика, взвешиваемая на весах эстетики, - это ли не фантастический парадокс, вскрывающий окончательно сущность ницшеанства, как артистического феномена».
Драма «Красивый деспот», в которой уже проявились ницшеанские взгляды автора, была написана в пору первой русской революции (1905). Через два года она вышла отдельным изданием. Впервые была представлена на сцене Малого театра в Санкт-Петербурге 16 декабря 1906 г., прошла с большим успехом: «...несмотря на разгоревшийся в то время оппозиционно-политический пыл у большинства, это большинство в день исполнения моего нового гимна (на премьере «Красивого деспота») обезоруженно вызвало на сцену автора его, проповедывавшего <...> даже рабство во имя прекрасной театрализации жизни!».
Пьеса статична (отсутствует событийный ряд). Единственный эпизод, имеющий отношение к внешнему действию, - приезд Товарища. Центральный персонаж драмы - Барин - в замкнутом пространстве отдаленной усадьбы восстанавливает во всех подробностях жизнь своего прадеда, переносится в 1808 г., в то время как реальное время действия «Красивого деспота» - 1904 г. В этом эксперименте участвуют его верные слуги - Камердинер с женой и две разочаровавшиеся в современной жизни дамы; обе они играют роли невольниц. Неожиданно приезжает Товарищ, бывший соратник Барина, с целью вернуть его в Петербург. Диалог-спор, развернувшийся между ними, выявляет причины, побудившие главного героя, в прошлом социал-демократа, реставрировать барскую жизнь. Вообще, отсутствие привычного внешнего действия - типологическая черта возникшей на рубеже ХІХ-ХХ вв. новой драмы. В ней действие - внутреннее, оно, как писал В.Е. Хализев, «запечатлевает главным образом идейнонравственное самоопределение человека, который к окружающему миру и к себе самому относится критически. <...> Герой сталкивается с противоречивостью или по крайней мере сложностью мироустройства».
Поскольку иллюзия создана Барином, постольку люди, которыми он окружает себя, являются отражениями тех или иных граней его внутреннего мира. Так появляется рядом с ним, «красивым деспотом», Подруга, «прекрасная бледная блондинка». Красота внешнего облика, стремление идти наперекор общей тенденции, потребность в иллюзии и тревога за ее целостность, тоска, источником которой является невозможность абсолютного перевоплощения, проявления деспотизма - черты, присущие Подруге, но, несомненно, они характеризуют и Барина.
Принцип отражения соблюдается автором и при изображении Горничной. Главный герой драмы - дворянин, она - баронесса. Он сотрудничал в социал-демократическом журнале. Она принимала активное участие в феминистическом движении. Оба пережили разочарование в общественных идеалах своего времени и выбрали иллюзию. В ней проснулась женщина, которая искала подчинения, «своего похитителя, насильника, своего господина», она устала от разговоров «о прелести свободной любви». Сближают Горничную с центральным персонажем также и неприятие «современной культуры», деспотизм по отношению к более слабым, сосуществование двух полярных начал в ее сознании (феминистки и невольницы; одержимость, с которой героиня реализует себя в том или ином качестве, не случайна).
Два персонажа - Колдунья и Арапчонок - до крайности деперсонализированы. Воплощая определенные пристрастия главного героя - к «волшебному, чудесному», экзотическому, - они являются фактически бессловесными объектами, атрибутами выстраиваемой Барином иллюзии.
Реплики еще одного персонажа - Шута - порой звучат как эхо. Он - кривое зеркало главного героя. Игровое начало в его образе - гипертрофированное выражение театрализующего свою жизнь деспота. Тем более, что Барин назначил роль шута блаженному из соседней деревни. И эксцентричность поведения последнего, его чрезмерная подвижность, подражательный характер реплик - не сознательная игра, а форма проявления безумного. Его реплики - не только каламбуры шута, но и провидение блаженного. И действующие лица не всегда игнорируют дурачества Шута, подчас его слова служат для них побуждением к размышлению, но они не понимают их провидческого смысла.
Камердинер олицетворяет мир дворянской усадьбы с его повседневными заботами и забавами. Всю жизнь он прожил в поместье, когда-то служил деду Барина. Он и его жена, будучи «верными слугами», игнорировали «манифест 19 февраля», остались в имении «жить по-старому». Как и другие персонажи, Камердинер соотносится с главным героем: и деспот, и его слуга предпочитают старые формы существования, не признают власти над собой объективного исторического времени. Когда Камердинер, в начале пьесы, осуждает столичную жизнь Барина и его сверстников, противопоставляет незаурядное прошлое убогому настоящему, он, по существу, дублирует главного героя. В репликах старого слуги звучат мотивы, которые Барин развивает в споре с Товарищем. Оба они сотрудничали в социал-демократическом журнале, проявили на этом поприще рвение, достигли признания. Ныне Товарищ - второе «я» центрального персонажа пьесы, живущее в его сознании и противостоящее «я» настоящему. Напомним признание самого деспота: «Всегда во мне жил барин наряду с социал-демократом».
Композиция драмы двучастна. В первой части произведения - до появления Товарища на сцене - противоречие в душе главного героя раскрывается с помощью подтекста. Действие, обнажающее конфликтную природу образа Барина, оформляется посредством характерных для новой драмы семантических и интонационных разрывов в диалоге, микроситуацией не обусловленных. Во второй - основным средством выражения борьбы двух противоположных начал во внутреннем мире центрального действующего лица будет разговор - спор Барина со своим другом и бывшим единомышленником.
Обращают на себя внимание особенности этой диалогической (и драматической) борьбы. Почему, собственно, реплики деспота - пространные, а Товарища - обычно короткие? Главный герой отвергает позицию человека, находящегося рядом, однако его оппонент почти не говорит о своих взглядах, выражает их порой Барин. Подчас он прерывает собеседника на полуслове, чтобы ответить затем самому на невысказанное, но что могло бы быть высказано Товарищем. Барин знает все аргументы оппонента. Он будто стоит напротив зеркала, занимается самоубеждением, обращаясь к собственному отражению. Между прочим, в конце диалога Товарищ скажет о себе: «Я становлюсь как ты! Я делаюсь послушным зеркалом». Будущее его неизвестно, однако один из вариантов его дальнейшего развития назван в тексте - разлад с действительностью: «Как! Тебе еще не заглядывала в глаза бессмысленность существования? Я о тебе слишком высокого мнения. Наступит час, когда это случится. Наступит час, когда проснется в тебе демон мщения, страшный демон мщения, и тогда ты захочешь схватить земной шар, как камень с улицы города Мира, чтобы запустить им что есть мочи в самого Городничего!». Таким образом, Товарищ потенциально готов вступить в игру так же, как в нее вступили Подруга и Горничная.
Внутренняя раздвоенность Барина - причина неустойчивости его микромира, источник тревоги, предчувствий. В пьесе нагнетается настроение ожидания неизвестного, но значительного (разрушительного) события. Неоднократно звучащий мотив пожара в репликах Шута, его загадочный сон, в котором герои ищут предзнаменования, приход зловещей Колдуньи - далеко не полный перечень элементов, создающих атмосферу тревоги и ожидания. Смутные предчувствия эксплицируются в «пророческих» словах Товарища в финале драмы: «Ведь ты слышал, что висельники, утопленники, и те, что замерзают, видят перед смертью волшебные сны! Подобная жизнь - такой же сон; подобная жизнь - начало умирания. <...> Скорая смерть для тебя неизбежна!»
В «Красивом деспоте» находим начатки монодрамы. Во-первых, это - особая расстановка действующих лиц: наличие центральной - самоценной - фигуры и сопрягающихся с ним героев, не обладающих самодостаточностью; их интерпретация лишена какого бы то ни было основания, если они не соотнесены с центральным персонажем - по принципу отражения. Во-вторых, это - действие, в основе которого - внутренняя жизнь человека. Во «Введении в монодраму», лекции, прочитанной впервые в 1908 г., Евреинов, в сущности, дал теоретическое обоснование драматургии этого рода. В «совершенной драме», по его мнению, главного героя (выражаясь словами самого автора, «субъекта действия») должны окружать лица и предметы («объекты действия»), показанные не «такими, каковы они сами по себе», а через восприятие центрального персонажа: «представленными пережитыми, отражающими чье-то «я», его муку, его радость, его злобу, равнодушие». Это условие соблюдать необходимо, поскольку «монодрама задается дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия». «Красивый деспот» - первое произведение Евреинова, в котором явственно выражены монодраматические начала.
Переходя к другому аспекту - ницшеанским идеям драматурга, отразившимся в пьесе, - следует прежде всего отметить, что автор, конструируя образы Барина и его alter ego Товарища, реализует ницшевские антитезы.
Так, главный герой, отличающийся крепким здоровьем, противостоит Товарищу с его неврастенией и больным сердцем, как сильный слабому. Ницшевское противопоставление драматург утрирует: Барин ломает подкову; завязывает узлом кочергу, тогда как Товарищ «берет ее обеими руками»; разрывает пополам колоду карт. Ницше говорил прежде всего о силе духа, благодаря которой человек может пройти «три превращения» - уверовать в старые ценности, восстать против них и создать новые, собственные, - хотя автор «Воли к власти» и призывал к почитанию «феномена тела», так как, по его мнению, «то, что неизменно в нас в отношении к высшим ценностям, это - суждения наших мускулов». В пьесе есть намеки и на истолкование физической мощи Барина и слабости его друга как черт отнюдь не самодовлеющих:
Товарищ барина.
Итак, ты серьезно стоишь за рабство? (Останавливает бутылку за горлышко). Довольно, довольно, это ужасно крепко!
Барин.
Итак, я серьезно стою за рабство. (Наливает своей подруге и себе). Это крепко только для слабых.
Далее, центральный персонаж драмы - художник: он театрализует свою жизнь, пишет сказки-притчи, Товарищ - ученый. Эта расхожая антитеза приобретает в пьесе ницшеанский подтекст. Ницше подчеркивал отсутствие в ученых энергии созидания. В «Несвоевременных размышлениях» философ пишет: «... ученый по существу своему лишен творческой силы - это одно из условий его возникновения». Заратустра, обращаясь к созидающим, советует им: «Остерегайтесь также ученых. Они ненавидят вас: ибо они бесплодны!» И добавляет: «Они кичатся тем, что они не лгут: но неспособность ко лжи далеко еще не есть любовь к истине... <...> Кто не может лгать, не знает, что есть истина». Ницше определяет ученого как человека «с добродетелями не знатного, то есть не господствующей, не авторитетной, не самодовлеющей породы».
Интересно, что главный герой пьесы, дворянин по происхождению, - лицо, преображающее действительность, а Товарищ, не имеющий состояния, возможно, вовсе и не «барин», не дворянин, - персонаж, который, во всяком случае, не склонен проявлять свою способность к творчеству. Очарованный великолепием представшей перед ним картины, он был близок к «переоценке ценностей», однако в конце концов он принимает решение вернуться в Петербург. Кстати, данное герою имя - Константин - в переводе с латинского (соnstans) означает «постоянный, стойкий». Товарищ говорит о «любви к истине». Его интересует, строится ли жизнь деспота на разумных началах. Барин отвечает ему в духе немецкого философа: «Какая там разумность! Неужели ты еще можешь нянчиться с этой «разумностью»?». Деспоту уже «заглядывала в глаза бессмысленность существования», он «корчился в отчаянии от ее взгляда». Реплика отсылает к изречению творца нового Заратустры: «Всюду одно невозможно - разумный смысл!».
Выстраивая ряд противоположных характеристик Барина и Товарища, автор соотносит их с разными ценностными мирами, нашедшими в пьесе пространственную и временную локализацию: провинция, 1808 г. - Петербург, 1904. Однако на поверку оказывается, что не только Товарищ, столичный житель, но и центральный герой, принявший нормы усадебной жизни начала XIX в., отражает в своем внутреннем облике духовную атмосферу первых лет XX в., которую можно обозначить одним словом - распутье. Ницшевская «переоценка ценностей» органически вошла в стремительный поток меняющихся представлений. О себе и подобных себе Барин говорит: «Тот, кто свободен от слишком твердых убеждений, кто прошел школу и нового Сакья-Муни и нового Заратустры, <...> что станет делать такой человек среди убогих неврастеников, серых, голубоглазых, среди прокисших в альтруизме потных работников, без песней, озлобленных, среди людей, которые не сегодня-завтра станут американцами!». Реплики персонажа пестрят реминисценциями из сочинений немецкого мыслителя. Барин упоминает «нового» (!) Шакья-Муни. Возможно, подразумевается трактовка буддизма, предложенная Ницше. Философ поместил религию Будды «по ту сторону добра и зла» и объявил, что в этом учении «эгоизм делается обязанностью»: потребность человека «освободиться от страданий» определяет «всю духовную диету».
Поклоны в сторону скептицизма естественны для Ницше с его критикой общепринятых ценностей («великие умы - скептики, Заратустра - скептик»); Барин называет «Скептицизм» (с прописной буквы) «старым развратником», которому его современники «проиграли» «достоверное знание и стойкую мораль» - «этих прелестных сестер, этих услужливых рабынь». Деспот сожалеет об утрате традиционных ценностей («Черт возьми, хоть в чем-нибудь не сомневаться!»). Сам герой констатирует расхождение путей учеников, «тех, кто прошел школу нового Заратустры» и учителя, Ницше: «Горе тому, кто, как я, смотрит в будущее, кто затаил дыхание, кто хочет всей душой и кто не видит там сверхчеловека!».
В «Красивом деспоте» две системы ценностей - ницшеанская и традиционная - определяются через отношение персонажей, Барина и Товарища, ко всем членам классической триады «Истина, Добро и Красота», а также к социальным вопросам, конкретной исторической реальности, к мирозданию, к личности, ее месту в макрокосме.
Если Товарищ почитает «Истину», то Барин отрицает возможность приближения к «конечной истине», принимает ее за фикцию. Но он раздвоен: не может отречься от «Истины», - оказывается, он не так далек от своего оппонента, - и в то же время не может поверить в ее существование. Он признается Товарищу: «Ты понимаешь, как сильно должен страдать человек, для которого не стало Бога, но при ком осталось религиозное чувство, кто потерял цель борьбы, но у кого остались и силы и желание бороться, кто хочет обладать истиной и знает, что это - желание схватить луну <...>». Герой варьирует изречения немецкого философа: «... наша вера в науку все еще основывается на метафизической вере <...> в то, что божество есть истина, что истина - божественного происхождения»; или: «Истина есть только род заблуждения, без которого некоторый определенный род живых существ не мог бы жить».
Отношение Барина ко второму члену триады, «Добру», также является двойственным: мораль, как и «достоверное знание», - «самое ценное», унаследованное от прошлого, «красивая религия, всемогущая наука, занятная мораль, все это нами осмеяно, сведено на нет». Главный герой отождествляет себя с теми, кто «настолько похож на олимпийца, что даже в силах хохотать над чужими несчастьями». Позиция Барина вновь отсылает к Ницше, рассматривавшему мораль как «вид истолкования», обусловленного «определенными физиологическими состояниями» и «определенным духовным уровнем господствующих мнений». «Мое основное положение: нет моральных явлений, а есть только моральные интерпретации этих явлений. Сама же эта интерпретация - вне морального происхождения», - утверждал философ. По его мысли, творцами морали являются «обездоленные», «больные», «усталые». Таким предстает в драме Товарищ, оппонент деспота.
Главный герой в данном отношении близок автору. Иллюзорность моральных оценок - одна из точек соприкосновения драматурга и философа. В духе Ницше Евреинов открыто заявляет: «Вы можете обо мне все что угодно думать, но между состраданием и осмеянием там, где имеется повод и к тому, и к другому, я решительно склоняюсь в сторону последнего, верный нраву своих здоровых и веселых предков».
В иерархии ценностей Товарища превалируют по значимости «Истина» и «Добро»; для Барина основанием в оценке действительности служит эстетический критерий, он констатирует: «Точка зрения красоты, забавы - вот это по мне». Деспот отвергает «современную культуру», поскольку она «убивает красоту»: «предпочитает деловитость речи ее образности, бесцветный костюм живописному», «стремится уничтожить церемонии, визиты, приседания», «сооружает черные, вонючие фабрики» и так далее. «Все и вся сравнять?! - восклицает герой. - Ведь это ужасно! Контрасты нужны для красоты! Равенство некрасиво, пора наконец в этом сознаться!». Услышав «эти проклятые слова» - «современная культура», - Барин уже не может остановить свой поток речи, выкладывает накопившуюся в его душе ярость; невыносимые слова «сжимают <...> руки в кулаки». Свою жизнь он превращает в эстетическое явление.
И сам Евреинов аппелировал к тезису немецкого философа о необходимости эстетической иллюзии, утверждая идею «театрализации жизни». В его восприятии, следует отметить, эстетические взгляды Ницше пересекаются с идеями О. Уайльда. В упомянутом нами сне, рассказанном в третьей части «Театра для себя», Евреинов сталкивает их в споре. «Влюбленный в Уайльда», поставивший «Саломею» на сцене Театра В.Ф. Комиссаржевской, «Веер леди Уиндермир» в кружке баронессы И.А. Будберг, Евреинов не мог обойти вниманием центральные положения эстетической программы английского драматурга, и в особенности, его утверждение, что должно самого себя превратить в произведение.
Как уже отмечалось, в «Красивом деспоте» драматург впервые высказал идеи, которые позже обрели форму законченной теории в статьях и книгах о театре. Свои мысли он доверил главному герою пьесы. По существу, Барину автор вручил роль теоретика театрального преображения жизни.
Деспот не просто создает театральную иллюзию, «театр для себя», он поясняет свою позицию. Аргументируя собственный выбор «фраз и поз», Барин говорит о них как о свойственных всем: «Да разве мы можем быть чем-нибудь другим! Пора наконец сознаться, что даже самые умные, талантливые и ученые из нас - не более как позирующие фразеры». Он обосновывает универсальность игры, констатируя: «Но в нас заложена и любовь к красоте и любовь к забаве». Впоследствии Евреинов в своих теоретических работах объяснит театрализацию жизни, явление, по его мнению, всеобщее, опираясь на положение о существовании инстинкта театральности - исконной человеческой черты. Барин полагает, что «в человеке заложена потребность в ужасах в большей мере, чем потребность в избавлении от них»; однако «ужасы», сетует герой, современники «изгнали» из жизни. Драматург в книге «Театр как таковой» пишет об «ужасах, и вместе с ними и забавах минувшего», которые, к его сожалению, «стали предметом презрения».
В 1910 г., отвечая на вопрос: «куда мы идем», - Евреинов возвращается к тексту своей пьесы, цитирует реплики Барина о потере «самого ценного из того, что нам досталось в наследство от предков: достоверного знания и стойкой морали», об оставшихся от них «фразах и позах», которые следует «полюбить»; драматург сопровождает эти цитаты пояснением: «Вот злой ответ на безобидный вопрос <...> ответ, который мне продиктовала желчная искренность еще пять лет тому назад». В книге «Театр как таковой», вышедшей в 1912 г., также приводятся цитаты из «Красивого деспота» в качестве «трех открытий» («инвенций»), а именно: высказывания Барина о «современной культуре», «убивающей красоту», об утрате духовных ориентиров, о необходимости эстетизации жизни. Как не вспомнить евреиновское положение о субъективности искусства, «автопортретности» созданных художником образов.
В поисках достоверности Барин обращается к самому себе: «Кроме шуток, отбросив сравнения, скажи, что осталось у нас достоверного кроме самоощущения! <...> Пусть мои желания безумны, - я люблю их хотя бы за то, что они для меня достоверны». Евреинов отстаивал самоценность «я», но придавал большое значение эвдемонической природе стремлений человека, что принципиально важно, поскольку в этой установке уже заключена возможность абсолютизации своего «я», собственных потребностей и даже прихотей - возможность, реализованная в образе «красивого деспота»: ««Скучно ли мне?» - «Так себе...» - «Хочу ли я видеть красивое тело в пляске среди острых мечей?» - «Хочу». Вот пример достоверного!».
Здесь намечаются пути расхождения драматурга и его героя с Ницше, признавшимся в «Антихристианине»: «Моя проблема <...> какой тип человека следует воспитать, какой тип желателен, как более ценный, более достойный жизни, будущности».
Человека, «существовавшего до сих пор», немецкий мыслитель рассматривал прежде всего как «эмбрион человека будущего»: в каждом заложены черты настоящего, «ближнего», и предвосхищаемого «дальнего». Первое нужно уничтожить - во имя последнего; здесь не должно быть место состраданию. В книге «Так говорил Заратустра» Ницше для своей мысли находит жесткие формы выражения: «Поистине, человек - это грязный поток. Надо быть морем, чтобы принять в себя грязный поток и не сделаться нечистым» («морем» он называет сверхчеловека). И далее (цитируем буквальный перевод оригинала): «Как доставляет удовольствие видеть и слышать, как скатывается камень в пропасть, так Заратустра имеет удовольствие, когда люди сегодняшнего дня не думают о будущем и его великих задачах, столкнуть их в пропасть» (пер. И.Е. Красюковой, рукопись; ср.). Здесь же Ницше писал: «Кто хотел бы все понять у людей, должен был бы ко всему прикоснуться. Но для этого у меня слишком чистые руки. Я не хочу уже вдыхать дыхание их; ах, зачем я так долго жил среди шума и зловонного дыхания их!».
Барин испытывает неприязнь к современникам, признается Товарищу: «Ты понимаешь, я физически не мог более переносить общества этих передовых пошляков. Боже, какая их пропасть! Они отравили весь воздух. Если б не жалость к деревьям, я... я перевешал бы их собственными руками, потопил бы всех в море, если б не любил моря, сегодня же спихнул бы их в пропасть, если б только нашлась пропасть, которую они не переполнили бы! Писать для них? Писать для этой меркантильной сволочи?!». Последнее слово, возможно, отсылает к ницшевскому «Gesingel», как обозначил философ «людей сегодняшнего дня». Глава о них в «символической поэме» «Так говорил Заратустра» была названа Ницше «Vom Gesingel» («О толпе» в переводе Ю. М. Антоновского, бывшем общепринятым, более точен перевод заглавия этой части книги у В. Изразцова: «О людской сволочи»).
Данное центральным персонажем пьесы описание людей настоящего, «позирующих фразеров», лишенных какой бы то ни было веры, которым от предков остались, «в числе прочего хлама, их платья, красивые, пестрые платья» (слова и жесты, ничего не выражающие), - близко ницшевскому: «Исписанные знаками прошлого - а эти знаки закрашены новыми знаками: так сокрылись вы от всех толкователей! … как могли бы вы верить, вы, размалеванные! - вы, образы всего, во что некогда верили! <...> Вы - ходячие опровержения самой веры и обрывки всяких мыслей. Недостоверные: так называю я вас <...>». Однако евреиновский герой и немецкий философ приходят к прямо противоположным выводам. Ницше призывал освободиться от общепринятых представлений, «знаков прошлого»: «Да восстанет наконец наша честность и истинная основа нашего «я» против чужих мнений <...>». А «красивый деспот» избрал «забаву», игру: «... мы можем забавляться этими красивыми тряпками и вспоминать о тех, кто был одет в них, кому они придавали такой привлекательный вид. <...> Нам остались только фразы и позы! Ну что ж! Полюбим их, как любят милые игрушки!». Ницше утверждал необходимость создания сверхчеловеческих ценностей. Центральной идеей театральной концепции Евреинова станет идея игрового преображения жизни.
В основе теории «театрализации жизни» драматурга лежало представление о дисгармоничности мира, содержащего в себе два взаимоисключающих начала - действительность, извне данная, и «я», субъект воли. Поскольку человек живет в «непонятном мире, где величайшее откровение науки только лишнее доказательство сонма тайн, нас окружающих», постольку необходимо относиться ко всему неразумно, несерьезно, играть: «Вы знаете что-нибудь наверное? («Достоверное знание»! Гм... гм...). Я - ничего не знаю наверное. <...> Так будем шутить! Будем шутами! <...> Вы проповедуете «сверхчеловека»? Я - «сверхшута», - такова внутренняя логика рассуждений Евреинова. Противоречие между человеком и реальным миром - универсальное свойство «здешнего» существования - может быть устранено в театральной иллюзии. Здесь - Хаос, а мы - только узники, там, в ином бытии, созданном нами, - Логос, а мы - Боги, устанавливающие собственные законы, подчеркивает драматург в книге «Театр для себя» (глава «К философии театра»). Поначалу театральная иллюзия и эстетическая для Евреинова были явлениями одного порядка; в пору написания пьесы «Красивый деспот» он еще не вывел свой «театр» за пределы эстетики. Только в 1911 г., по собственному признанию драматурга, ему удалось «разграничить принципиально самые сферы эстетического и театрального». По мысли Евреинова, автора книги «Театр как таковой», преображение действительности не обязательно носит эстетический характер, важен произвол, размах фантазии: «... что мне толку в эстетике, когда она мешает мне творить свободно другую жизнь, быть может, даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне».
В «Красивом деспоте» автор обращается к одному из ведущих положений Ницше - о «воле к власти». Главный герой пьесы считает желание господства изначально присущим ему, дворянину. Верный своему желанию властвовать, Барин предлагает Товарищу, сотруднику социал-демократического журнала, статью «Рабство и его положительные стороны». Свою позицию он аргументирует следующим образом: «большинство людей - скопище глупцов и мерзавцев», они не заслуживают свободы, «эти господа и на привязи достаточно опасны друг для друга», свобода не принесет пользы народу. В человеческом обществе, по глубокому убеждению Барина, и невозможна «свобода всех»: либо она превращается в «зависимость каждого от всех», либо имеет место «подчинение одному». Одна форма тирании сменяет другую: «... не милитаризм, так капитализм, не капитализм, так социализм с его насилием личности для блага общества, что-нибудь да будет вечно висеть над головою каждого». За человеком оставлено право выбора иллюзии. Центральный персонаж пьесы реализовал это право: он, Барин, остановился на времени барства; будучи яркой индивидуальностью, не желающей ограничивать свободу собственных проявлений, незаурядной фигурой, не способной на низведение себя до уровня окружающей его «пропасти» посредственностей, деспот отказался от подчинения «воле большинства»; он предпочел «некрасивой тирании» «красивую». В репликах персонажа звучат отголоски ницшевского неприятия демократической организации общественной жизни. Философ рассматривал социализм как «до конца продуманную тиранию ничтожнейших и глупейших», лишающую «я» возможности самореализации; в демократическом движении он видел «не только форму упадка политической организации, но и форму упадка и измельчания человека, низведения его на ступень заурядности»; необходимо, заявлял он, «положить конец царству бессмыслицы и случая, которые до сих пор именовались «историей» и завершающей формой которой являлась бессмыслица господства «большинства»». В отличие от евреиновского героя, он не утратил надежды на желанную перемену в социальном развитии. Есть еще один нюанс в оценке Ницше проповеди демократических идеалов, нашедший отклик в «Красивом деспоте»: ко всеобщему равенству призывает «народ плохого сорта и происхождения». Позиция Товарища по этому вопросу обусловлена и его происхождением, и прямым отношением героя к кругу слабых.
Впоследствии драматург будет настаивать на том, что его «театр для себя» - принадлежность преимущественно кровного аристократа, тогда как общественный театр - плебейский. «Конечно, я не настолько наивен, чтобы полагать сословный аристократизм неизменно совпадающим с театральным аристократизмом, я только искренне убежден, что, за малым исключением, лишь кровный аристократ по преимуществу может стать подлинным аристократом театра», - отмечает Евреинов в книге «Театр для себя». В реальной жизни более театральными чаще оказываются родовые аристократы, искушенные в вопросах духовного порядка. Их иррационализм, пресыщение обыденностью, тяга к осуществлению идеального, расточительность, жажда новизны противопоставляются рационализму плебеев, их ограниченности, утилитаризму, мелочности, консерватизму. Но основными принципами противопоставления являются наличие или отсутствие способности к творчеству и развитого индивидуального начала. Последнее есть условие «театра для себя» как формы самовыражения. В общественном театре подавляется личностное начало. Не случайно Евреинов цитирует Ницше, писавшего в «Веселой науке»: «Я знаю, что в театре люди честны только в массе. Никто не приносит в театр самых тонких черт своего искусства: в театре - народ, публика, стадо … ревуны, демократы, ближний, сочеловек, там личная совесть подпадает нивелирующему началу большинства». И Евреинов полагает, что расцвет театрального искусства невозможен в демократическом государстве.
Итак, возможность обоснования концепции «театра для себя» заложена в опыте «переоценки ценностей» Ницше, в его восприятии иллюзии как необходимого условия жизни, в его утверждении творческой природы личности. Но Евреинов, в отличие от Ницше, абсолютизирует «я» и приходит к культу иллюзии как единственной формы существования, реализующей все потребности самоценной личности. Философ был далек от признания абсолютности притязаний человека, по его мысли, ущербного. Он верил в те ценности, которые создаст сверхчеловек.
Драма «Красивый деспот», однако, не является гимном «театру для себя», как позже воспримет ее автор. Избрав время неустойчивое, переходное, и поместив своих персонажей, ищущих стабильности, в это время автор подчеркивает зыбкость иллюзорного мира героев. Евреинов актуализирует смысл указанных им временных ориентиров, наполняя драматическую реальность тревожной атмосферой ожидания; участники иллюзии предчувствуют неведомую надвигающуюся на них угрозу, понимаемую Товарищем как «скорая смерть». Теория «театрализации жизни» строится на предположении, что возможность пересоздания мира в соответствии с субъективной волей ничем не ограничена. В «Красивом деспоте» предлагается иная точка зрения: реальности не устранить, и, следовательно, достижение полной иллюзии, или абсолютное преображение мира, невозможно. Разлад между «я» и действительностью выступает в пьесе как извечная доминанта человеческого бытия. Противоречие между личностью с ее потребностями и окружающим ее миром не снимается и в театральной иллюзии.
Автор обобщает происходящие на сцене события. Вплетая в драматическую ткань произведения сказку и «Танец на сердитой дорожке», - Евреинов дает прямой выход из индивидуальной судьбы персонажей в перспективу большого мира.
Главный герой пьесы, предлагая Товарищу послушать сказку собственного сочинения, поясняет: «Всегда во мне жил барин наряду с социал-демократом», сказка эта - «о том, как двое жили в одной душе». За действующими лицами сказки - «злым-презлым и неучем, ленивым» и «добрым, образованным, прилежным» - угадываются фигуры Барина и его alter ego, Товарища. Сочинение деспота не лишено ницшевской смысловой нагрузки. Колыбельная «доброго» отсылает к мифу Ницше о золотом веке господ: «Прошло твое славное времечко! Спи - ведь прошло золотое! Нет уже смуглых рабов и рабынь белотелых! Спи! Время власти господ миновало... Осанке твоей благородной смеяться лишь можем мы дружно. Ученость и труд нам нужны: лоск вельможи уж нас не пленяет <...>». В сказке победа «доброго» - временная: «злой-презлой», пробудившись, приглашает противника «мериться силами», и в этом единоборстве, опираясь только на силу, он расправляется с «добрым» («взял он за горло соперника, малость сдавил двумя пальцами, кинул за двери обители, стал один жить себе барином»).
Приезд Товарища представляется, в свете сочиненной деспотом сказки, возвращением в «обитель» «доброго, образованного, прилежного», вызвавшим новое единоборство, вновь завершающееся, на первый взгляд, победой Барина: Товарищ решает покинуть усадьбу - он изгнан из «обители». Удвоение центральной сюжетной ситуации выводит ее за рамки единичного случая, превращая в некую универсальную закономерность. Здесь один из главных источников внутренней безысходности пьесы, где действующие лица продолжают сомневаться, искать нечто в пределах очерченного ими же и поначалу мыслимого идеальным круга. Финал драмы открыт. Главный герой ни в чем не уверен. Но и его антипод - Товарищ - поколеблен в своих представлениях, в том, что избранная им жизнь - единственно возможная для него форма существования. В намерении оставить барский дом как можно скорее сквозит неуверенность в себе, боязнь промедления, которое может решить его судьбу, превратить его в «послушное зеркало» Барина.
Жизнь развивается в бесконечной, не имеющей исхода, борьбе двух крайностей, будь то: добро и зло; игра и реальность; художническое, склонное к эстетизации действительности начало и рассудочное, научное; свобода и необходимость; сила и слабость. Ареной борьбы становится душа человека.
Танец между двумя рядами острых мечей Евреинов поместил в самый конец пьесы. Его смысл раскрыт «красивым деспотом»: «Ведь это наш жизненный путь! О! Не шутите! И мы умеем быть серьезными! Это наш жизненный путь с его смертельными опасностями! Надо быть очень ловким, чтоб не пострадать на этой сердитой дорожке». Образ, следует отметить, извлечен из сочинения немецкого философа. В «Человеческом, слишком человеческом» он возникнет в другом контексте (но актуальном и в драме). У Ницше речь шла о необходимости равновесия между двумя стремлениями - искусством и наукой, составляющими культуру. В связи с этим философ писал: «Высшая культура похожа на смелый танец, для чего <...> требуется много силы и ловкости».
В трактовке танца сходятся все нити, пронизывающие текст пьесы и связывающие отдельные звенья целого. В дисгармоничном мире человек должен проявить исключительную «ловкость», чтобы «не впасть в крайность», «опасную» для него, маневрировать между двумя полюсами жизни, словно между остриями мечей. В «Красивом деспоте» не представлена «золотая середина», герои осуществили свой выбор и уже тем самым оказались на одном полюсе жизни. Но за каждым положением необходимо следует активизация полярного и борьба между ними. Человек переходит от одной противоположности к другой «в заколдованном кругу заблуждений». Возможность равновесия, нахождения в пространстве между крайностями дана лишь в танце, или в искусстве, иллюзии. Равновесие - неосуществимый императив. Остается одно - признать реальное положение вещей. Драматург симпатизирует центральному персонажу пьесы, менее других склонному к самообману. Закономерно, что именно в его уста вложена интерпретация «Танца на сердитой дорожке» - авторский вариант реализации личности.
Л-ра: Известия АН. Сер. : литература и язык. – 2001. – № 5. – С. 24-33.
Критика
