17-02-2020 Борис Зайцев 785

Роль подтекста в рассказах Б. К. Зайцева

Г. Ю. Сиднев

Обогащенные художественными открытиями А. П. Чехова, писатели младшего поколения устремились к поискам новых изобразительных возможностей поэтического языка. Одним из результатов этих поисков явилась так называемая орнаментальная проза. От прозы традиционной она отличается сложной системой непрямого словоупотребления. По определению В. М. Жирмунского, слово в орнаментальной прозе перестает быть «нейтральной средой или системой обозначений, сходных со словоупотреблением практического языка и вводящих нас в отвлеченное от слова движение тематических элементов», и, таким образом, легко выходит за границы, поставленные ему языковой нормой. Поскольку одним из важнейших факторов возникновения орнаментальной прозы явилось влияние стихотворной речи, слово могло утрачивать некоторые ранее характерные для прозаического текста свойства: неразложимость, замкнутость, прямую соотнесенность с предметом и т. д. Утрачивая свою «отдельность», слово оказывалось во власти контекста и определялось не только реалией, которую обозначает, но и ассоциативной связью с другими словами как в относительно самостоятельных фрагментах текста, так и в произведении в целом.

Таким образом, строение текста предполагало постоянное возвращение, оглядку назад, поскольку отношения слова с другими словами становились не менее важными, чем его соотношения с реальностью.

Находки писателей-орнаменталистов не могли не повлиять на общее усиление роли подтекста в художественной практике.

Как известно, тема произведения раскрывается через эксплицитное и имплицитное его содержание, причем основу художественного текста образуют конструкции и фрагменты с эксплицитной, т. е. лексически выраженной формой изложения, в которой и постигается главное образное содержание произведения. Образный смысл может быть прямым и иносказательным, но в любом случае он вытекает непосредственно из текста, лексически оформлен. У Чехова есть рассказ «Живая хронология», построенный на намеках, которые, впрочем, не осознаются только говорящими: даты рождения детей некой провинциальной меценатки-театралки строго соответствуют времени пребывания в городе заезжих знаменитостей. Читатель сразу понимает, что энтузиастка-любительница предавалась не одним эстетическим утехам. Если же — предположим невероятное — читатель не понял этих намеков, то рассказ утрачивает для него всякий художественный смысл.

Имплицитным считается такое содержание, «...которое не имеет выражения на лексическом уровне художественного текста, не опирается на него и не вырастает из него. Имплицитное содержание возникает на композиционно-синтаксическом уровне в результате определенного соположения компонентов художественного текста, смыслы которых вступают во взаимодействие и вследствие этого порождают новую семантику, не имеющую формального воплощения на лексическом уровне». Классическим примером служит эпизод чеховской драмы «Дядя Ваня», когда доктор Астров случайно оказывается около географической карты, висящей на стене, и произносит случайные, казалось бы, слова:

— А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!

Внешняя бессодержательность этой реплики находится в разительном контрасте с тем напряженным психологическим состоянием, которое переживает герой. И реплика, сама по себе ничтожная, становится симптомом душевной травмы героя. Но лексически это никак не выражено, и слова обретают свое глубокое значение только в широком контексте.

Такой образный смысл, обусловленный ситуацией, ассоциативно восполняемый контекстом всего произведения, мы и будем считать подтекстом. Непонимание подтекста обедняет восприятие произведения (иногда страшно обедняет), но никогда не обессмысливает его целиком. Поэтому так часто он надолго остается непонятым, не раскрытым.

Возможно, не стоило бы, обращаясь к художественному мастерству Б. К. Зайцева, усложнять статью примерами из произведений Чехова и указаниями на орнаментальную прозу, если бы не собственные признания писателя, сделанные уже на склоне лет, о литературных влияниях на его творчество расцветшего символизма, ритмомелодической стихии эпохи, а чуть позже — художественного опыта Чехова. Наглядный пример развития этого опыта являет рассказ «Кассандра», написанный в 1915 г. и относящийся к периоду наибольшего интереса автора к поэтике Чехова.

В рассказе простыми и ясными мазками дана зарисовка мещанского мирка и его обитателей. Перипетии и переживания героев вряд ли вызовут сочувствие у читателя — чувства пошлы, речь убога, а ситуации банальны. И все же в видимой простоте сюжета что-то настораживает. Попытаемся сформулировать это «что-то» в виде нескольких общих вопросов.

Мастер художественного слова в заголовок всегда выносит самое важное в содержании произведения. Чем же Переверзева, эта неуклюжая «прорицательница», значительнее, интереснее остальных героев?

Почему героиня не имеет ни имени, ни отчества и ей оставлена автором только фамилия (с непременным г-жа)?

Ирония автора по отношению ко всем лицам рассказа очевидна. Действительно смешно сравнение героини с мифологическим персонажем, да еще подчеркнутое в заглавии. Комична безапелляционность Переверзевой, постоянно проявляющаяся в речи (безусловно, несомненно). Вызывают улыбку и определения внешних данных героини:

Голые руки Переверзевой выглядели могуче; ...зацепила своей тяжкой ногой (стул); Под ее поступью поскрипывала шашка паркета.

Почему же только эта фигура если и не рождает в душе сочувствия, то, по крайней мере, не вызывает такого отторжения, как другие герои?

Ответить на эти вопросы поможет внимательное прочтение текста, в котором между строк открывается иной смысл, более глубокий и трагический.

«Крепкая брюнетка» г-жа Переверзева предстает перед читателем как суровая моралистка: весть о новом жильце она воспринимает с таким видом, «будто Антонина Владимировна [хозяйка] уже провинилась перед ней». Вот-вот жилица оборвет свою легкомысленную собеседницу, вовсю расхваливающую «студентика», или сменит тему. Однако разговор почему-то не угасает — напротив, он развивается в оживленный диалог. Тема интересует обеих. Здесь-то и берет начало параллельное, скрытое движение сюжета. И проявляется оно прежде всего в некоторой неадекватности ситуации и поведения героев. Во-первых, непримиримо-пренебрежительное отношение г-жи Переверзевой к мужчинам не мешает ей с интересом говорить о них, что, как следует из реплик, давно стало традицией в беседах двух женщин. Во- вторых, не совсем понятна авторская реплика: провинилась перед ней. Разве отношение к новому жильцу — это не личное дело Антонины Владимировны? Далее г-жа Переверзева рассуждает:

У меня тело девичье, как у двадцатилетней. Но я с мужчинами строга. Притом служу, не имею средств шикарно одеваться. Мужчина же, безусловно, любит, чтобы хорошо одевались. Если женщина не одета, она не может иметь мужа.

Без особого труда читатель догадывается, что г-жа Переверзева намекает на давнюю слабость Антонины Владимировны к мужскому полу и связанные с этим приключения. Это составляет внешний, эксплицитный, уровень текста. А вот значимость соседства и последовательности реплик можно поначалу и не заметить из-за их пока неявной, подтекстной мотивированности:

...тело... как у двадцатилетней — но... с мужчинами строга — не имею средств шикарно одеваться — если женщина не одета, она не может иметь мужа.

Примечательно, что «строгость с мужчинами» прямо обусловлена (видимо, бессознательно) невозможностью хорошо одеваться. Поэтому последняя фраза не просто заключает абзац, не просто венчает сентенцию Переверзевой. Она — ключ к характеру героини и ко всему рассказу.

«...Ни один мужчина не имел надо мной власти», — заявляет г-жа Переверзева. Что ж, очень прозрачный укор Антонине Владимировне. Зато едва различимо звучит другая мысль: «Замуж я готова, если человек солидный, с положением». В том, что ожидание этого человека чрезвычайно затянулось, Переверзева не признается даже самой себе. Обеспеченная Антонина Владимировна имеет гораздо больший успех у молодых жильцов. Вот, оказывается, чем она виновата перед своим «милуном». Правда, на замужество не может рассчитывать и владелица мелкого шляпного заведения. «Ангелочек»-студент, уже добившись особого расположения Антонины Владимировны, думает не о ней, а о том, «как он кончит университет, женится на богатой, станет ездить на собственной лошади в правление мануфактуры, где большинство акций принадлежит жене».

Глубоко скрытый интерес г-жи Переверзевой к появившемуся новому мужчине проявляется в виде случайного, заданного на ходу вопроса: «Покажете мне вашего студента?» Читатель пока не может ощутить всей глубины этого интереса. Можно лишь обратить внимание на странную фразу:

...с чувством превосходства и удовлетворения подумала:

Безусловно ничего хорошего не будет.

Нетрудно заметить, что предсказание звучит в рассказе лейтмотивом и всегда так или иначе соседствует с упоминанием о чувстве удовлетворения. Чем? Торжеством нравственности? Но тогда как объяснить ее собственное поведение? Вот она вновь повторяет свою ключевую фразу, определяющую ее отношение к мужчинам: Им только нужно, чтобы женщина хорошо одевалась. И закрепляет ее заявлением: ...не думайте, что я способна им [жильцом] интересоваться.

Однако для знакомства с новым жильцом «г-жа Переверзева надела чистый галстучек, черную шелковую блузку, подвила локон и могла сойти за тридцатилетнюю». Как говорится, комментарии излишни.

В следующем эпизоде «светской беседы» находим еще один пример подтекстной образности. Так, наша героиня говорит:

У меня был брат... он тоже учился в университете. Разумеется, это очень трудно.

В эксплицитном выражении находим только изрекаемые с умным видом банальности для поддержания разговора. Но в общем контексте произведения понимается и другое: подсознательное стремление понравиться собеседнику и найти какие-то общие точки соприкосновения. Отметим и то, что здесь первый раз автор приподнимает завесу над прошлым Переверзевой. Что скрыто за глаголом прошедшего времени был, читателю знать не обязательно. Важно одно: в общем контексте произведения фраза, содержащая противопоставление (был — теперь нет), еще более контрастно оттеняет мотив одиночества.

Возникший в компании художник Шалдеев впервые в рассказе прямо заявляет о том, что Переверзева «ждет, как бы замуж выйти», тем самым грубо задевая сокровенное и больное в ее душе. Заметим кстати, не вдаваясь в подробный анализ скрытого содержания рассказа, что художник Шалдеев — фигура весьма интересная и неординарная. Его не сбивает с толку акцент Переверзевой на «странный тон», он отвечает ей бесцеремонно, но по существу:

Милая, чего же тут кипеть? Ну, вы девушка, стало быть, вам и следует замуж. Скажем, у меня вкус другой, я бы не польстился, а там у вас, на железной дороге, какому-нибудь бухгалтеру понравитесь.

Как видим, то, что вначале только намечается, обозначается между строк, начинает постепенно проявляться в тексте, получает лексическое наполнение. Но подтекстная линия продолжает развиваться. Вот Антонина Владимировна сообщает своей жилице (возможно, не без умысла) о предстоящем походе в театр со студентом Фоминым. В результате г-жа Переверзева «частью испортила себе настроение». Теперь, учитывая сцепление и взаимодействие выявленных образных элементов, уже без труда можно догадаться, почему после разговора «мысль ее... вновь двинулась на мужчин, на их подлую манеру обращать внимание, как женщина одета; на то, что у ней всего один новый галстучек и все то же черное платье». Замечателен в этом отношении вывод Переверзевой:

Безусловно, я красивее Антонины Владимировны, но у меня нет туалетов, и я строже.

Обида и чувство неутолимого одиночества продолжают свой ассоциативный ход: вспоминаются родные люди — сестра и уже умершая мать, которая, опять-таки, «любила сестру больше, чем г-жу Переверзеву». Бедность и одиночество подсознательно объединяются и взаимообусловливаются. Тем не менее слова бедность, одиночество, обида в этом эпизоде ни разу не употребляются. Видимо, данные явления самой героиней не осознаются.

Чем дальше развиваются отношения Антонины Владимировны и Фомина, тем глубже и явственнее чувство обиды героини, которое дает себя знать уже и на лексическом уровне, следовательно, выходит из подсознания. Становится явным скрытое соперничество двух женщин, которое оканчивается неизбежным поражением г-жи Переверзевой.

Почуяла перемену и г-жа Переверзева, и хотя фактов ясных не имела, все же у нее явился слегка обиженный тон; конечно, была она строгой девственницей, все же казалось странным, что успех имеет Антонина Владимировна, а не она. Она безусловно красивей. Правда, у Антонины Владимировны шляпы. Безусловно, все из-за шляп. И хотя мсье Фомин ничего ей дурного не сделал, но и к нему шевельнулось недоброе чувство. Когда, розовый, заспанный, ходил он через всю квартиру умываться, с полотенцем на плече, она, встречаясь с ним, думала: «Несомненно, чистюля. Но все это не может кончиться добром».

Здесь прежде всего интересно взаимодействие, своеобразная контаминация двух уровней текста: подтекст плавно перетекает в эксплицитную форму повествования. Об этом сигнализируют, во-первых, семы обиженный и успех; во-вторых, ключевые слова, характеризующиеся амбивалентностью, т. е. одновременно имеющие прямой и подтекстный смысл.

«Безусловно, все из-за шляп», — подводит итог своим размышлениям г-жа Переверзева. Оставаясь предметом одежды, «туалетов», которых у Переверзевой нет, слово шляпа указывает и на бизнес Антонины Владимировны, приносящий ей определенный доход и делающий ее более привлекательной в глазах мужчин.

Второе проявление амбивалентности обнаруживаем в слове не может, в которое героиня вкладывает смысл «не должно». В этом — страстная надежда героини на высшую справедливость. Так ненавязчиво, исподволь начинает развиваться мотив судьбы, усиливающийся затем образом Кассандры, предсказания которой, как мы знаем, носили судьбоносный характер (подчеркнутый тем, что ее предсказаниям никто не верил). От нее идет естественная ассоциативная связь с мифологическими богами, творителями судеб:

О, жалобный и роковой скандал! Несомненно, был он подстроен богами-завистниками...

Преувеличенная патетика приведенной цитаты не оставляет сомнения в ее комической заданности. Но на кого или на что направлена насмешка? На Антонину Владимировну? На Переверзеву? Да, сбылись ее тайные упования на высшую справедливость: соперница повержена — от судьбы не уйдешь. Но оглянемся назад и заметим, что Переверзевой не откажешь в трезвом взгляде на жизнь: ведь она оказалась права, рассуждая о молоденьком жильце-студенте. Конечно, откровенно комично утверждение, что «животным» «нужно, чтобы женщина хорошо одевалась». Но за этим стоит грустная жизненная правда: и что мужчины их среды обитания руководствуются исключительно животными инстинктами, и что жены им нужны только богатые. Но г-жа Переверзева живет в этом мрачном мире и другого у нее нет:

— ...я всегда вперед вижу, и, понятно, чаще плохое, чем хорошее. Так уж в жизни устроено.

Авторская насмешка получает горький привкус, ибо относится не столько к героиням, сколько к низменности существования, которое определено им судьбой.

Интересна лейтмотивная ассоциация: дева — честь — честный. Слово честный опять-таки воспринимается амбивалентно: честный — «непорочный»; честный — «проникнутый искренностью и прямотой, добросовестный».

Г-жа Переверзева честно играет по правилам, которые сама же себе и установила. Но непорочность ее (одно из этих неписаных правил) счастья ей не приносит. Отсюда опять-таки только внешне комична фраза:

Она ушла... честно неся свое крепкое, начавшее уже грубеть тело.

Судьба мифологической девицы Кассандры незаметно все крепче переплетается с судьбой нашей героини:

Она взглянула на себя в зеркало. Конечно, в ее наружности есть нечто трагическое. Черные волосы, большие черные глаза — именно это было у Кассандры.

Воспринятая не в узком контексте, а в плане общего имплицитного содержания, отнюдь не насмешливо, а почти зловеще, как шаги Командора, начинает звучать фраза: Под ее поступью поскрипывала шашка паркета.

Последнюю черту в обозначенной истории душевной жизни героини подводят рассуждения, которые с притворным простодушием излагает ей Антонина Владимировна. Так, на укор Переверзевой, что у нее «слабое сердце», она отвечает:

— Ангел, понятно, слабое. На то мы и женщины. Но и так сказать: вот вы живете, живете, к своему Метцлю ходите, а какая у вас радость?

И, чуть позже, следует по-женски разящее, даже жестокое:

...все нам пророчите, вы бы себе чего нагадали.

Выражаясь метафорически, эта фраза выполняет роль детонатора. Подтекстная линия, на протяжении рассказа тлеющая как бикфордов шнур, взрывается безрадостными, беспощадными в своей откровенности размышлениями:

Правда, к чему ее строгость, честные нравы, девственность? Скоро будет ей сорок. А там пятьдесят, и все так же безусловно: будешь ходить к Метцлю и смотреть, как другие «удовлетворяют своим прихотям».

Соответственно, неутешителен и общий вывод:

Вообще жизнь темна и загадочна. И что бы ни говорили, но она, т.е. Переверзева, при всех ее честных качествах и достоинствах, при непризнанном даре предсказывать будущее, — несомненно, она-то и забыта.

И когда героиня плачет «холодными, тяжелыми слезами», у читателя уже не возникает ни иронии, ни насмешки, ни даже улыбки.

В рассказе по-чеховски открытый финал: ничего особенного не случилось, жизнь продолжается. Но какая это жизнь...

По сути, перед нами точно очерченным характером предстает давно попавший в поле сострадательного внимания русской литературы «маленький человек» — лишенный обществом имени, прошлого и будущего. Горькое торжество г-жи Переверзевой не компенсирует спрятанного в подсознание безысходного чувства одиночества и жизненной несправедливости.

Кассандра, как известно, лицо трагическое. Трагизм — не снижаемый, а только затененный пошлостью обстановки — и звучит в подтексте рассказа.

Л-ра: РЯШ. – 2001. – № 1. – С. 61-66.

Биография

Произведения

Критика