Первые пьесы Б. Лавренёва
Л. М. Еськова
Среди имен основоположников русской драматургии 20 века, вместе с Горьким закладывавших первые камни в здание нового театра, почетное место занимает имя Б. А. Лавренева. Б. А. Лавренев относится к числу писателей «старшего» поколения, рождение его драматургии связано с величайшими событиями эпохи революции 19І7 г. и гражданской войны.
Приходит Лавренев в драматургию в середине 20-х годов уже в значительной степени сложившимся литератором, известным широким кругам читателей по произведениям «Ветер», «Сорок первый», «Срочный фрахт», «Крушение республики Итль», приходит с горячей мечтой о создании отечественной драматургии, отражающей правду жизни.
Центральным героем творчества Лавренева-драматурга становится строитель будущего, завоевавший в жестоких схватках право на жизнь.
Но проблема героя нового мира, роста и формирования его сознания, его морального облика и творческих устремлений далеко не сразу была разрешена Лавреневым, точно так же как не сразу были найдены те формы, которые оказались приемлемыми для раскрытия волновавшей Лавренева темы Революции.
В 20-х годах Лавренев выступает с рядом статей, в которых ставит вопрос о том, какой драматургический жанр лучше всего соответствует глубокой и волнующей теме рождения нового мира. В статьях «Разлом», «Как я работаю», «Мятеж: автор о самом себе» Лавренев, подвергая резкой критике жанр исторической хроники, приходит к выводу, что драматург имеет право на свободный домысел, что он может взять любой бесспорный исторический факт и на этой основе «расшить абсолютно свободный узор драмы». Исторической хронике Лавренев противопоставляет пьесы «обобщенного порядка», в частности жанр романтической трагедии на исторической основе и жанр социально-исторической драмы.
В статье «Мятеж: автор о самом себе» Лавренев, анализируя свою пьесу с точки зрения формы и содержания, затрагивает вопрос о жанровых ее особенностях и о закономерности существования в отечественной драматургии жанра романтической трагедии.
Он выступает за реабилитацию этого забытого жанра, считая, что он дает большие возможности для создания героического спектакля.
Основу трагедии, по его мнению, могут составить крупнейшие события «недавнего прошлого», т. е. революции и гражданской войны. В этой же статье Лавренев говорит об особенностях конфликта в романтической трагедии такого типа, подчеркивая, что в основе его лежит борьба двух противостоящих сил, двух начал, за которыми стоят два мира — социалистический и капиталистический. Отсюда — обязательность антагонистического характера конфликта и неизбежность гибели одной из борющихся сил.
Эти мысли Лавренева нашли отражение и в его творческой практике.
Первый этап творчества Лавренева-драматурга является своеобразным опытом создания романтической драмы и связан с появлением пьес «Дым» («Мятеж», 1925 г.) и «Кинжал» (1926 г.)
Немногочисленные исследователи творчества Лавренева обычно проходят мимо этих пьес, бегло указывая на их художественную слабость и ошибочность в трактовке исторического прошлого России («Кинжал»).
Между тем эти пьесы имеют большое значение для выявления особенностей развития драматурга. Они важны прежде всего как подступы к «Разлому» и, кроме того, интересны сами по себе, так как в них уже отчетливо выступают те черты творческого метода Лавренева, которые получили развитие в дальнейшем. Нельзя пройти мимо этих пьес, они представляют своеобразный и довольно законченный этап в становлении драматургий Лавренева в целом.
Не изучив их, трудно объяснить, казалось бы, разительный переход от романтической трагедии «Дым» и мелодрамы «Кинжал» к социально-политической драме «Разлом».
Эти пьесы характеризуют Лавренева как автора, видящего свою основную задачу в создании произведений, освещающих вопросы большой социальной значимости.
Центральная тема обеих произведений — тема революции.
Пьеса «Дым» («Мятеж») была написана в 1925 г., в основу ее «легло фактическое происшествие — мятеж наркома Туркестанской республики Осинова в январе 1919 года».
Однако этот конкретный факт Лавренев очень свободно обработал, поставив перед собой целью создать романтическую трагедию.
Ведущим конфликтом драматургии Лавренева сразу же делается борьба революционных и антиреволюционных сил. Именно этот конфликт лежит в основе «Дыма».
Лавренев кладет в основу сюжета пьесы мятеж, ситуацию, в которой наиболее остро и четко выявляются особенности каждого из двух лагерей и неизбежность победы революционных сил.
Определяя конфликт пьесы, Лавренев писал:
«Основная нить «Мятежа» в трагедии характеров, в противоположении двух героев пьесы: главкома Липеровского и командира партизанского отряда Рузаева... Кроме этих центральных фигур, в пьесе ряд эпизодических персонажей, являющихся характерными для обоих станов, из которых и слагается общий фон для борьбы двух начал».
Во главе революционного лагеря стоят члены Совета обороны республики Стеценко, Волынский и Пазухин. В художественном отношении их образы представляют наиболее слабое место пьесы — Лавренев выводит их всего в одной сцене и не наделяет сколько-нибудь запоминающимися характерными чертами. Полностью отсутствует какая бы то ни было индивидуализация, что делает их похожими один на другой, малоубедительными.
Более яркой и запоминающейся выглядит партизанская масса, вмешательство которой в мятеж и определяет поражение белогвардейцев. Лавренев рисует ее как огромную стихийную силу, подчас полуслепую, способную на какой-то миг поверить вражеской агитации, но внутренне здоровую, и поэтому, в конце концов, выбирающуюся на правильный путь.
Эта масса и порождает Рузаева, в котором много черноземной силы, стихийной удали и какого-то внутреннего, не всегда освещенного мыслью, сознания необходимости подчинить всего себя воле большевиков, воле партии.
Образ Рузаева — интересный и знаменательный образ, довольно типичный для литературы 20-х годов.
20-е годы для наших писателей были годами поисков нового положительного героя. Перед литературой встала проблема создания образа героя революции, в котором бы отразилась сущность времени.
Но не сразу и не все писатели сумели показать этот образ нового героя.
Как известно, в литературе 20-х годов значительное место занимала поэтизация революционной стихийности. Не избежал этого и Лавренев. Наиболее показательна в этом отношении повесть «Ветер». В образе Гулявина автор стремился показать героику и революционный пафос эпохи. Гулявин — первая веха на пути создания Лавреневым образа подлинного творца революции. Гулявин увлекал читателя бесстрашием, самоотверженностью, преданностью революции, непримиримостью к ее врагам, но вместе с тем он действовал подчас, подчиняясь одному лишь внутреннему чувству, одному инстинкту. Образ Гулявина воплощал в себе стихийно-революционное начало. Тема человеческого раскрепощения, бурного чувства свободы оказывалась вместе с тем враждебной всякой дисциплине, вступала с ней в конфликт. Отсюда рискованность и безрассудность ряда его поступков, сочетание огромной силы внутреннего порыва, протеста против пут старого мира с почти полным отсутствием целенаправленности и осознанности в действиях.
Образ Рузаева во многом напоминает Гулявина, но стихийное своеволие в герое пьесы начинает уже отступать на второй план. Рузаев был задуман как человек, прежде всего противостоящий индивидуалисту Липеровскому, черпающий свои силы в близости к народу. По замыслу автора, Рузаев — «черноземная сила, выделенная коллективом, с железной волей, мужицкой сметкой и колоссальным упорством в достижении цели». В сравнении с Гулявиным Рузаев — следующий шаг на пути создания образа революционного героя. Но Лавреневу надо было еще пройти через много поисков прежде, чем удалось создать образ, убедительно раскрывающий победу большевистского разума над стихийностью, — образ Годуна в «Разломе». Годун воплощает в себе волю партии, ее сознание; однако ряд черт, присущих Рузаеву, по-своему, сохранился в Годуне.
Именно этим и объясняется, в известной степени, значение образа Рузаева в творчестве Лавренева.
Рузаев прежде всего привлекает сознанием своей органической связи с народными массами. Он рассматривает себя лишь как частицу целого.
Рузаев очень хорошо отдает себе отчет в том, что он солдат революции, который «сорок лет натирал мозоли», а теперь «грозную долю на плечи принял» и что его долг — донести эту «долю» до конца, до победы.
Человек большой страсти, железной воли и непобедимой веры в революцию — таков Рузаев, умеющий вдохнуть эту веру и страсть в руководимых им бойцов. Вместе с тем в Рузаеве еще много стихийной удали, порой он предстает перед зрителем как герой «нутра».
В этом отношении характерен его диалог с комиссарами (1 акт).
[…]
По сравнению с Гулявиным Рузаев дан менее колоритно, в плане внутреннего содержания образ страдает известным примитивизмом, психологически мало разработан.
Есть и отдельные противоречия в трактовке образа, которые ярче всего выступают в столкновении Рузаева с комиссарами. Конфликт носит подчиненный характер, но именно он придает пьесе еще большую напряженность, приводя к такой ситуации, когда Рузаев остается один на один с Липеровским.
Наибольшей остроты этот конфликт достигает во 2-й картине первого акта, где Рузаев, в противоречии с обычным для него сознанием собственной слитности с массой, заявляет: «Не хотите глядеть в оба — дело ваше. Сам все сделаю, сам вас оберегу, стеречь буду, как пес дворовый».
Работая над пьесой «Дым», Лавренев ставил перед собой задачу не только показать неизбежность победы революции, но и вскрыть причины поражения защитников старого мира, показать, что эти причины заключаются «отнюдь не в их (белых) глупости, а в отсутствии у них единой цели, энтузиазма, крайней индивидуализации и во внутреннем духовном разложении».
Пьеса, первоначально названная «Мятеж», была переименована в «Дым», название во многом символическое, подчеркивающее внутреннюю несостоятельность мятежников, эфемерность самой попытки повернуть историю вспять.
Лагерь контрреволюционных сил в пьесе дан более дифференцированно. Здесь и мятущийся, слабовольный, легко впадающий в истерику Липеровский, и фанатически ненавидящая Советскую власть его жена Виктория, и склонный к рефлексии военспец Руднев, многочисленные юнкера, офицеры, представитель Учредительного собрания. Пожалуй, наиболее четкой в своей классовой характерности является фигура поручика Бота. В нем намечены те качества, которые впоследствии получили полное воплощение в образе фон-Штубе в «Разломе».
Для всех представителей этого лагеря, как бы ни были они различны по своим внутренним качествам, характерны одновременно и воинствующая ненависть к большевикам и внутренняя подточенность, ощущение собственной беспочвенности, неизбежности поражения.
Очень хорошо передает это Руднев: «Не идем, а мятемся к цели. Каждый свое. Один за учредилку, другой за потребилку, третий за горилку, четвертый за милку... Бестолковее, шалые, неприкаянные... Я, голубчик мой, историческую перспективу отлично понимаю. Мы с вами в этой перспективе упраздненная фикция, дым, в небо улетающий. Нас, с вами из списков жизни история вычеркивает».
Столкновение двух социально противопоставленных лагерей должно было определить остроту и напряженность пьесы.
Но удался ли Лавреневу этот опыт романтической трагедии большого пафоса, широкого охвата, построенной на узловом моменте истории — борьбе двух миров?
Ответ все же должен быть отрицательным. Стремясь к романтическому заострению характеров и положений. Лавренев во многом пожертвовал правдой исторической действительности и отошел от углубленного раскрытия характеров.
Уже само выдвижение в центр пьесы «Дым» двух героев-антагонистов — Липеровского и Рузаева, сталкивающихся в своего рода единоборстве, свидетельствует об искусственности, театральной нарочитости в построении пьесы. Мотив социальной и идеологической борьбы подчас подменяется в пьесе мотивом личного соперничества двух врагов.
В сцене из III акта Липеровский, забыв о своих обязанностях главкома, бросается ловить Рузаева, придавая поимке только ему понятный сокровенный смысл.
«Липеровский. Я сам поведу против него, сам, один на один. Он или я. Нам тесно вдвоем на земле. Лицом к лицу — он или я».
В поисках романтической исключительности Лавренев порой обращается к мелодраматическим эффектам. Вспомним хотя бы 1-ю картину четвертого акта (убийство Липеровского женой).
Офицеры бросаются к дверям кабинета. Виктория распахивает дверь и, повернувшись, вскрикивает: «Костя!». Из кабинета доносится голос Липеровского: «Виктория!» Виктория вскидывает карабин и стреляет внутрь кабинета. Выстрел, крик, всеобщее оцепенение.
«Руднев, (подбежав) Виктория Львовна, что ж, что ж вы сделали?
Виктория, (обезумев, трясет карабином). Не подходите, не трогайте! Мерзавцы! Жизнь ценою братской крови? Теперь не спасете своей подлой шкуры! Дохните, собаки (прислоняется к стене, стоит, как мертвая)».
Романтика исключительности — характерная черта раннего Лавренева — отчетливо звучит и в его второй пьесе «Кинжал», где поиски театральных эффектов привели к ослаблению и обесцвечиванию основного — социально-исторического конфликта. В этой пьесе Лавренев обратился к одной из драматических эпох русской истории — восстанию декабристов.
В «Кинжале», так же как и в «Дыме», сюжет пьесы составляют события, связанные с восстанием, т. е. события, насыщенные исключительным драматизмом.
Развитие действия идет по двум сюжетным линиям: подготовка к восстанию (линия социально-историческая) и взаимоотношения корнета Креницына с цыганкой Стешей (линия любовно-бытовая). Отсюда — два несовпадающих конфликта: декабристы в борьбе против сторонников самодержавия, с одной стороны; Креницын и его взаимоотношения с Асей и Стешей — с другой. Первый конфликт имеет одну особенность: прямое столкновение происходит за рамками пьесы (восстание Черниговского полка, расправа с восставшими). Конкретным представителем той России, против которой направлены действия декабристов, является генерал Шрамм. Но если рассматривать социально-политический конфликт пьесы только лишь как столкновение членов Южного общества со Шраммом, то придется признать, что этот конфликт не определяет развития действия, так как Шрамм появляется лишь в конце III акта, а IV акт — уже развязка.
Критики 20-х годов, именно так рассматривавшие конфликт пьесы, и приходили к выводу, что заявка по существу происходит в конце III акта. Можно ли с этим согласиться? Что же тогда движет развитием действия в пьесе?
Фактически I акт пьесы вводит нас уже в развивающиеся полным ходом события. Завязка совершилась давно, еще за пределами пьесы. Уже само существование тайного общества, о чем мы узнаем из 1-й картины первого акта, говорит о том, что противоречия между защитниками крепостнического строя и революционно настроенной частью русского общества достигли исключительной остроты. И хотя конкретных представителей силы, против которой готовятся выступить декабристы, мы в первых двух актах не находим, но они существуют, о них постоянно упоминается как о врагах, против которых нужно бороться, которых необходимо уничтожить.
Подготовка к восстанию, споры о методах борьбы — все это уже борьба, и именно поэтому нельзя рассматривать этот конфликт в пьесе лишь как столкновение Муравьева-Апостола, Сухинова, и других с Шраммом. Конфликт гораздо шире.
Кроме этой ведущей коллизии, раскрывающей кризис общественного строя России, в пьесе имеется ряд частных конфликтов, в том числе столкновение, с помощью которого Лавренев пытается вскрыть причины слабости и неудач движения декабристов.
[…]
Однако большая историческая проблема той пропасти, которая разделяла первых дворянских революционеров от широких народных масс, решена Лавреневым крайне сужено. Все сводится в «Кинжале» к нежеланию отдельных декабристов принимать в члены Общества солдат. Рисуя Сергея Муравьева человеком, защищающим узко-кастовый характер деятельности Общества, Лавренев погрешил против исторической правды: именно Сергей Муравьев-Апостол, по свидетельству единомышленников, был сторонником широкого привлечения солдатских масс к борьбе. Так, В. Д. Давыдов на следствии показывал: «Сверх сего Муравьев-Апостол сзывал всех семеновцев, увещевал их ему содействовать и получил их обещание». Об этом же говорит в своих показаниях А. А. Баратинский: «Общество неусыпными трудами Бестужева и Муравьева распространялось весьма быстро, по их уверениям, в 3-м и 4-м корпусе даже принимали они, как я слышал от солдат, особливо бывшего Семеновского полка». Таким образом, и с фактической стороны деятельность Общества не получила в пьесе правильной оценки.
Одним из важнейших недостатков пьесы является то, что, правильно поставив вопрос о неизбежности столкновений двух Россий — России революционной и России «лукавого плешивца», Лавренев не сумел четко обосновать политических убеждений декабристов, определить конечные цели их борьбы и не выявил причин, приведших их к выступлению против самодержавия. Это отразилось на системе образов. Исторические лица, являвшиеся руководителями Южного общества декабристов, в пьесе либо только названы (Пестель) или играют второстепенную роль (Муравьевы, Сухинов, Кузьмин).
Сухинов и Кузьмин появляются всего в одной сцене (у Лисянского), Сергей и Матвей Муравьевы — в двух сценах, но обрисованы они крайне сухо, односторонне.
На основании сцены у Лисянского возникает представление о Сергее Муравьеве, как о декабристе, больше всего заботящемся о том, чтобы планы восстания не стали известны солдатам; никакого знакомства с его взглядами, стремлениями в целом мы не получаем.
Образ Муравьева лишен глубины и яркости. То же можно сказать о Кузьмине и Сухинове, которые очерчены еще более бледно, с той только разницей, что они представлены как сторонники сближения с солдатами.
В характере Матвея Муравьева совершенно неправомерно и исторически неверно подчеркнуто сознание собственной обреченности. В одну из трудных минут, когда приходит известие о раскрытии заговора, он вместо решительных действий предлагает умереть «как римляне».
Характер генерала Шрамма довольно трафаретен. В полном соответствии с поэтикой романтизма Шрамм представлен как законченный злодей, лишенный каких бы то ни было свойств, кроме жестокости, тупости и карьеризма. Не избежал Лавренев в обрисовке его и мелодраматических эффектов (см. сцену возвращения Шрамма после расправы над восставшими): «Шрамм входит в комнату, вытирая на ходу окровавленную руку».
Все это не могло не обесценить социально-политическую проблематику пьесы «Кинжал».
В центр внимания Лавренев выдвигает корнета Креницына — мечтательного романтика (подчас ребячливого и легкомысленного), в устах которого патетические идеалы декабристов подчас звучат неуместно.
«Стеша. Да что вы величаете меня будто барышню. Вы да вы. А я простая цыганка.
Креницын. А как же величать?
Стеша. Да запросто... как все, Стеша да ты.
Креницын. Это дурной обычай рабства, коему должно положить предел. Все мы суть дети одной природы, которая наделила всех людей естественным равенством от рождения и лишь впоследствии узаконенное насилие дало одним все, у других все отняло, даже право на уважение человечества».
Предоставление Креницыну роли центрального героя мало оправдано, поскольку действие в основном развертывается вокруг восстания Черниговского полка, во главе которого стоял Сергей Муравьев-Апостол. Но Креницын нужен Лавреневу, так как с ним связана вторая, любовно-бытовая сюжетная линия пьесы.
Конфликт Креницына-Стеши-Ася не только оплетается с мотивами политической борьбы декабристов, но порой отодвигает революционную тему пьесы на второй план, превращая ее в фон для развития любовной интриги. Особенно это сказалось в финале пьесы, где реальным исполнителем тираноборческих замыслов выступает цыганка Стеша, мстящая за своего возлюбленного: «Николушка, сокол мой, не горюй, не печалься, я за тебя. Сослужил службу твой нож. На хорошее дело... Берите... Вяжите... На каторгу... За Николушку птенца праведного».
В романтике таких пьес, как «Дым» и «Кинжал», ощутим налет «литературности», это пока еще не романтика революционной героики, продиктованная пафосом самой действительности. Отсюда — подчеркнутая мелодраматичность сценических ситуаций и соответствующая трактовка ряда образов.
«Креницын. Господа, я молод. Я моложе вас всех, но молодость не мешает быть патриотом и пламенно любит прекрасный лик свободы. Наше отечество угнетено деспотами и задыхается в рабстве. Самодержавство покрыло родину страшной и хладной тяжестью вечного льда. Но мы зажжем пламя, которое растопит наш мрачный полюс, и мы увидим его в пламенеющих розах свободы».
Здесь романтическая фразеология стилизована в духе эпохи 20-х годов прошлого столетия.
Но вот другой, «современный» вариант, с фрагментарным синтаксисом, взволнованной, точно задыхающейся речью, с игрой психологическими паузами, сообщающей импрессионистический характер языку пьесы:
«Липеровский. Неуловим... неуязвим... как болотный огонь... Двадцать, тридцать раз... В ста, пятидесяти шагах.. проклятая черкеса...».
Как правило, диалог строится на резких эмоциональных акцентах, повторах, подчеркнутых вопросительными или восклицательными интонациями.
«Виктория. Что с тобой? Ты ранен? Как дела? Неужели это не кончено? Что за жалкая возня?
Липеровский. Не знаю... Виктория, Витя, ты пришла? Успокой меня... Я не могу больше... Они смотрят... смотрят мертвыми глазами... Я не могу видеть их глаза. От них просыпается совесть... Они обжигают расплавленным свинцом, Виктория!».
Или:
«Лисянский. Стеша... Ты откуда?.. Как ты сюда попала?
Стеша (с криком бросается к Лисянскому, он подхватывает ее. Стеша судорожно прижимается к нему).
Лисянский (гладит Стешу по плечу). Как ты сюда попала?
Стеша. Постой... Постой... Не спрашивай... как попала... Лейзер довез на форшпанке. Всю ночь ехали».
В этой эмоциональной разорванности и перенапряженности стиля чувствуются порой отзвуки символистки-импрессионистической поэтики. Того же порядка и нарочитая метафоричность языка: «целый год нервы натянуты, как струны. Минуты кажутся годами, года столетиями». Строй этих метафор подчас восходит к поэтической стилистике модернистской драмы: «Ах, я не могу! Не могу! Тоска! Черное небо; золотые грозди звезд», или: «Сейчас разорвется звездная тишина. Слышишь, по верхушкам тополей уже идет ветер...».
Отчетливо романтический характер носит композиционный прием максимального заострения всякого рода антитез.
В авторецензии на пьесу «Дым» Лавренев писал, что основная нить ее «в противоположении двух героев пьесы: главкома Липеровского и командира партизанского отряда Рузаева». Но это противоположение касается «не только Рузаева и Липеровского — вся пьеса строится на резко контрастном сопоставлении поступков и характеров людей из двух борющихся станов. Вера и безверие, концентрированная воля и интеллигентская расслабленность, крепость людей земли и невесомость «дыма, в небо улетающего» — эти антитезы проходят через всю пьесу. Этот же метод контраста и в основе «Кинжала», он кладет свой отпечаток на конфликт, характеры действующих лиц, противопоставляя благородство и страстную ненависть к угнетению — карьеризму, жестокой бесчеловечности.
Контрастные заострения Лавренев применяет не только в общей композиции пьес, но и в самом языке, нередко строя диалог на игре антитетическими формулами и сентенциями:
«Господа, мы живем в исключительное время. В неповторимое время. Россия разделилась на два лагеря. Один — красный; другой — белый. Первый живет силой кулака, второй — силой духа» «Вам легко там, проекты, заседания, собрания, разговорчики, декреты и манифесты. А фронт, это — пули, голод, на каждом шагу смерть».
Наконец, последовательно романтическая концепция первых пьес Лавренева приводит к широкому использованию символов и символических ситуаций.
«Руднев. Я не о себе... Не о вас. О них... об обманутых солдатах... А нас с вами не пощадят. Да и не стоить щадить. Мы дым, марево, морок и мороком развеемся».
Символична 1-я картина III акта «Дыма». Действие развертывается в штабе восставших войск, перевес пока еще на стороне белогвардейцев, однако конец сцены символизирует зыбкость этого успеха:
«Сцена пустеет. Голос Липеровского: «Шагом марш». Топот ног. Мгновенная тишина. На сцену вываливается пьяный с гармошкой, растягивает меха и орет во все горло.
Пьяный. До победного конца. Лампа дрица-оца-ца. Спотыкается и катится по ступенькам (занавес).
Этот же прием использует Лавренев и в пьесе «Кинжал», где мотив кинжала Занда как символ свободы и борьбы проходит через всю пьесу, начиная с заглавия.
Таковы важнейшие стилевые особенности ранних драматургических опытов Лавренева. Их подчеркнутая романтико-революционная направленность в силу недостаточной художественной зрелости не прозвучала «во весь голос». Лавренев не сумел победить пороки известной мелодраматичности, порой условного схематизма. «Абсолютный» художественный вес этих произведений незначителен.
Тем не менее они представляют интерес как начальное звено в творческом развитии Лавренева-драматурга. Однако только пройдя через этот опыт Лавренев смог выйти на широкую дорогу большой отечественной драматургии. Преодолевая недостатки своих ранних пьес, он обогатил и развил черты своего стиля, которые в несколько наивной форме наметились в «Дыме» и «Кинжале»: трагедийную напряженность коллизий, высокий романтический пафос революционной борьбы. Нужно было сочетать эти принципы с углубленным и реалистическим раскрытием социальных характеров. Эту задачу и решил Лавренев в драме «Разлом», написанной во второй половине 20-х годов.
Л-ра: Вопросы советской литературы. – Москва, 1959. – Т. 97. – Вып. 2. – С. 265-278.
Критика
