Інновація барокової традиції вертепної драми в українській прозі 20-30-х років ХХ ст. (А. Любченко «Вертеп»)
О. Гуцул
«Чого варте життя без гри? Тим більше, коли це гра інтелектуальна й навчає учасників пізнавати справжні цінності?» Цими словами Юрія Шереха можна сповна передати дух літературної епохи 20-30-х pp. XX ст. Особливо ж, коли мова йде про митців, згуртованих навколо літературної організації ВАПЛІТЕ та журналу «Літературний ярмарок». Саме гра в екзистенційному розумінні стає способом ставлення до життя, а ігрове начало - повновартісною основою справжнього мистецтва. Мистецтва, що прагне передати всю складність і суперечливість, а також безмежну строкатість світу. Таким було «нове мистецтво» в уявленні та практиці сповідувачів романтики вітаїзму. Водночас мистецтво стає сховком від глибинної агресії «масової культури». «Слово» ставиться в основу художньо-естетичних і життєвих засад того часу. Отже, витворюється певна нереальність світу слова. Всесвіт постає як єдине «слово» чи «дійство», слово означене в філософсько-естетичній системі XX ст. «домівкою буття»(за Хайдеггером), виступає основою акту творення цього всесвіту, як і в біблійній версії. Демонстрація проекту тексту як автономної реальності стає основою творчого методу митців 20-30-х pp. XX ст. В українській літературі як витворі «нового мистецтва» творчість - це тривання, незавершений «проект», що відповідно означає можливість творення-програвання безлічі моделей художньої реальності. Це - своєрідні «танці навколо істини» (Г. Честертон). Тобто в цей час життя і творчість витворювали «життєтворчість», де людина стає реінтерпретованим текстом. Українські митці пересотворювали світ. Це був час, над яким витав дух шукань, неканонізованої естетики і гедонізму. Порушення штампів і канонів здійснювалось свідомо - заперечували інакшістю. «Нове мистецтво» прагнуло до синтезу всього найкращого, європейського і свого українського, намагаючись виразити і осягнути всю складність і суперечливість тогочасного світу. А це можливо було здійснити лиш через містку, універсальну форму, в якій світ поставав, як театр, і навпаки, тобто витворювалась художня модель всесвіту. Ось чому особливу увагу таких митців цього періоду, як Лесь Курбас, М. Куліш, М. Хвильовий, М. Йогансен, М. Яловий та багатьох інших, привертав вертел як витвір українського театрального барокового мистецтва, який спроможний не тільки пізнати, а й відобразити світ у його цілісності, співвідносний з ідеєю тексту як «багатовимірного простору (Р. Барт). Ці майстри слова, проголосивши себе спадкоємцями «всіх стильових надбань минулого в філософському синтезі і новій якості беруть вертеп собі на озброєння в «буремну путь» доби. Тому недивно, що Ю. Лавріненко, даючи характеристику в українській літературі періоду 20-30-х pp. XX ст., говорить про «необароко», підкреслюючи цим суголосність поетичної системи романтики вітаїзму поетичній системі доби бароко. Саме тому все це дає нам підстави говорити про інновацію барокової традиції вертепної драми в українській прозі 20-30-х pp. XX ст.
Аркадій Любченко був одним з тих, хто не залишився осторонь епохального творення і духовного піднесення буремних 20-х. Тому такою символічною є назва одного з його творів - «Вертеп» (1929) - вертепне дійство (дія, рух). Своїм «Вертепом» А. Любченко в оригінальний спосіб відтворив художню модель доби українського відродження 20-х pp. XX ст.
Привабило митця вертепне явище своєю конструктивністю, адже він розумів, що «не час культивувати анархізм і деструкцію». Крім того, йшла мова про витворення нового жанру, хоч сам А. Любченко й відійшов від жанрової основи вертепної драми, але залишилась настанова на синтетичність, дифузність мистецьких явищ, що була їй притаманна, а також ота унікальна її здатність весело і дохідливо розповісти про поважне.
Він розуміє також, що часи змінились, а тому «абсолютна аналогія з колишнім вертепом неможлива». А. Любченко будує свій твір з одинадцяти фрагментів (умовно - новел), які на перший погляд ніби тематично і сюжетно незв'язані між собою, але такий їх суверенітет не сприймається як чужорідне тло у творі. Ці новели ще й динамічні, мов кінокадри. Таке вдавання до засобів кіномистецтва - до монтажу - це одне з можливих розв’язань проблеми композиції твору, що охоплює дійсність не в пласкій данності, а в глибинній духовності, у внутрішній сутності. На відміну від традиційного вертепу, немає в тексті «Вертеп» й чіткого розмежування на дві традиційні частини: духовну і світську (інтермедійну), бо в кожній новелі знаходимо своєрідне сплетіння. До того ж, якщо і говорити про «побутові» сценки, то саме ці сценки будуть центром «Вертепу» («Танок міського вечора», «Пантоміма», «Лялькове дійство», «Атлетика»). Тоді як основою традиційного вертепу є євангельська оповідь про народження Ісуса Христа, тобто духовна частина. У «Вертепі» ж хоч і зберігається зовнішній сюжетний кістяк твору з темою воскресіння, але він доповнюється ще й темою страстей, як, до речі, і у «Патетичній сонаті» М. Куліша. Цей сюжет є лише своєрідною «причиною» для розмови про все розмаїття життя, представленого так званими «побутовими» новелами. Попри свою назву, «Вертеп» А. Любченка не має звичайної обов'язкової вертикальної структури (рай, земля, пекло), хоч новела «Атлетика» навіює деякі асоціації з пеклом, де «блукають [...] жовтаві вогники [...], наче ті легендарні мандрівні блимавки - рештки загублених душ. Побудова повісті нагадує радше горизонтальну тривимірну сценографію: посередині - кімната, простір, що його займає оповідач, з правого боку - вікно, з якого видно цвинтар, з другого боку - ліве вікно, що виходить на місто. Отже, оповідач знаходиться ніби між двома точками: кінець і початок життя, навколо яких і вибудовується весь текст. Хоча в тексті раз у раз дія підкреслено повертається до тієї ж тричленної коробки традиційного вертепу (кімната автора та два вікна по обидва боки), а також тривимірність щодо часу, який знаменують собою - цвинтар (минуле), робоча кімната (теперішнє) і місто (майбутнє). Але все це дуже умовно, бо події твору відбуваються в царині духу чи уяві, а то й у сні. Варто згадати й ті просторові зрушення в тексті, коли «поїзд спогадів» «несе вас крізь запашну хуртечу життя». А може, не треба так далеко «їздити», адже в кімнаті наратора стоїть стіл - «місце, де найбільше вирують зустрічні сили, де стикаються навали здогадів, де збігаються лезами гострі відчуття [...], де наростають нові здобутки…». Саме з шухляд свого столу оповідач виймає блокноти, з яких творить «многобарвний твір» свого життя. Крім того, зважаючи на «удосконаленість» вертепу, на якій наголошується в першій новелі, його можна «легенько й хутенько пересувати на які завгодно відстані», незважаючи на його розміри. Таким чином, автор постулює, що дія може відбуватися у будь-якому місці. Власне «вертепна» дія починається з третьої новели «Мелодрама», в якій відбувається локалізація місця і часу дії Простір кімнати якось непомітно «переходить у простір неба, інтер’єр кімнати ніби змикається з обширами неба». Такі прийоми були відомі ще в добу Бароко - як це було на одній з ранніх гравюр Леонтія Тарасовича. Так навіюються читачу-глядачу знайомі йому враження від сну. Сновидний простір - один з просторів нашої підсвідомості. Він наділений здатністю «розтягуватись» і «стискатись», розташовуватись водночас на різних часових вертикалях». Тобто можна говорити «про переплетення реалій внутрішніх і зовнішніх просторів». Це ж має на меті А. Любченко, коли в мандрівці по степу називає його «залею», цвинтар «коритаром» , а небо - «плафоном». А отже, всесвіт «Вертепу» постає як будинок чи кімната, або ж театр, на кін якого «засмагла рука» сьогодні виводить Жінку - Україну.
За умови, що зміст твору живе не в митцеві, а в «розуміючому» (О. Потебня), свідома гра опозиціями та літературними сподіваннями читача запишається головною ланкою авторської стратегії. Згідно з авторським проектом, світ «Вертепу» вибудовується як фігура, яку треба прочитати. Так, власне дійство «Вертепу» А. Любченко замикає у межі певних «домовленостей» із читачем («Слово перед завісою»). У першій новелі читач-глядач запрошується до гри, правила якої викладаються тут же. Отож, коли перша новела є тим «словом», що пояснює специфіку дійства, настроєвим камертоном і визначником тем повісті, то «Соло неприкаяної лірики» - це зачин, засновок власне дійства, в якому читачеві-глядачеві накидається роль креатора-режисера, в медитаціях якого струмують голос і думки первісного наратора. Така стратегія автора дає змогу говорити про творення «відкритого» (за У. Еко) твору, в якому реципієнт стає співавтором, чого і домагається А. Любченко. Крім того, не варто забувати, що А. Любченко у цій повісті створив умови існування для потенційного читача, втягнувши його в гру. Сам автор, як скриптор (за Р. Бартом) вписався в текст в образі «наратора-конферансьє» («Слово перед завісою») та створив власне наратора, крізь призму свідомості якого реціпієнт сприймає змальовану дійсність. Водночас цей наратор виконує роль креатора-режисера, дуже схожого до вертепника у вертепній драмі. Все це здійснюється завдяки новій виражально-зображувальній техніці «нового мистецтва», що знаходило свій вияв у контрапункті чи формі фуги. Особливе й структурування повісті: повтор - наскрізна тема (дві основні - життя і смерть) - лейтмотив, який стає конструктивним принципом повісті. Минуле, теперішнє і майбутнє пов'язуються між собою й опосередковують») реципієнтом, отим ключовим для повісті і безсумнівно модерним для української прози «множинним наратором».
Діючими персонажами у «Вертепі» є «почуття, думки, окремі слова, окремі образи або й самі живі істоти, що не заперечує [...] наявності, й чималої ролі незграбно-натуралістичних ляльок». Зважаючи на те, що зовнішні події - це лише «мізкова гра» автора, не дивно, що на подієвому рівні персонаж твору постають як ляльки, алегорії чи як певні ідеї з драми- мораліте. Але, на відміну від вертепу, персонажі твору А. Любченка не є типами, бо тип - це завжди умовна схема, статика, а він прагнув схопити і відтворити безкінечну людську свідомість в її русі. Тому особливої уваги заслуговує образ «нової людини» - нового героя, який об’єднує мотив степу і міста. Цей герой - людина нової доби - уособлення мрії про український народ, про подолання комплексів провінційності, патріархального, хуторянського «назадництва», опанування європейської культури.
Традиція вертепу зберігається дещо в образі Жінки, якому її відповідником могла бути фігура Ісуса Христа, адже саме навколо цієї фігури у вертепі, як і у творі А. Любченка, обертається все дійство. Нове ж в образі Жінки зумовлюється темою воскресіння, тобто до різдвяного циклу додається великодній. Щось подібне бачимо і в «Патетичній сонаті» М. Куліша.
Отже, в основу «Вертепу» лягла так звана «вертепна філософія» з концепцією про два світи: сакральний та профанний. У традиційному вертепі коливання між сакральним і профанним - це домінанта його природи. До того ж, сміховий елемент вертепу все ж реалізується на нижньому його ярусі, тобто є чітке розмежування вищезгаданих культур. Тоді як у «Вертепі» А. Любченка йде мова про відносність цих понять, грані між якими врівноважує іронія. Особливо це помітно у «Пантомімі».
Надзвичайно вдало використовує у «Вертепі» А. Любченко можливості поетики барокової вертепної драми: принцип контрасту, антитези та асоціацій, синтез мистецтв. А. Любченко, як і мистецтво доби Бароко, прагне, перш за все, занепокоїти, схвилювати реципієнта, водночас перетворюючи його на деміурга читаного.
Зв’язок між елементами художньої системи «Вертепу» має трансрівневий характер: за кожним поверхневим одиничним проявом тексту лежать глибинні та універсальні прояви. Речі і явища стають знаками один одного. В основі поетики «міфологізму», до якого звертався А. Любченко, покладено циклічну концепцію світу, «вічне повернення» (Ф. Ніцше), де «у будь-якому явищі теперішнього простежуються його минулі та майбутні інкарнації у «мерехтінні» знакообразів». І через те кожне одиничне явище сигналізує про множинність інших, є їхнім образом, символом (згадаймо хоча б звідай беруть наснагу яблуні, що буяють під вікнами «будинку-театру»). Саме вже звертання до світобудови породжувало тему безкінечності у будь-яких варіантах. Згадаймо, що однією з визначальних барокових рис було багатство варіацій на одну й ту ж саму тему (особливо на тему Vanitas). Отож, й ідейно і суто композиційно, повість нагадує виток спіралі і досягається це завдяки модерній плюралізації образу автора.
Отже, новаторство А. Любченка полягає також не лише у відновленні використання форми вертепу, але й у наданні їй нової функції, яку вимагало мистецтво 20-30-х pp. XX ст., - «піднести літературу на вищі філософські ідейні висоти, одухотворити її величним і ненаситним прагненням нового в змісті, чарівного і привабливого у формі».
Як ми бачимо, не випадковою стала поява такого твору, як «Вертеп» А. Любченка, де зроблено спробу філософськи осмислити духовні шукання і соціальні процеси в Україні після буремних визвольних змагань, синтезуючи естетику романтики вітаїзму зі світоглядом нової людини. Завдяки місткій, універсальній формі під назвою «вертеп» він зміг передати дух епохи в єдиному і множинному, розгорнув ідею часу й простору як континуум вічного у змінному, взаємодії активного та пасивного способів екзистенції.
Л-ра: Вісник КНУ. Літературознавство. – 2003. – Вип. 14. – С. 22-24.
Твори
Критика
