21-08-2020 Аркадій Любченко 703

«Вертеп» А. Любченка – «театр» рухомої рівноваги та життєствердження

Оксана Боярчук

Творця «Вертепу», який перебував у епіцентрі мистецького життя, тогочасних літературних дискусій, енергійних пошуків, евристичних знахідок та відкриттів, закономірно, не могли оминути нові віяння, дух експериментаторства. Тому дозволимо собі не погодитись із твердженням, що «письменник класичної форми» стояв осторонь суто експериментальних шукань своєї доби. Принаймні, воно сумнівне щодо раннього періоду його творчості (1924-1930 pp.), найпліднішого й по-мистецьки самобутнього.

На сучасному етапі дослідження творчості А. Любченка наявні дві тенденції, які, на нашу думку, не виключають одна одну. Перша — найчастіше обстоювана й аргументована: Любченко належить до тих українських прозаїків, які не були принципово націлені на стильове новаторство, виходили з традицій класиків, але прагнули збагнути й поглибити їхній досвід. Майже всі вони (разом з А. Любченком і Г. Косинка, М. Івченко, В. Підмогильний, Б. Антоненко-Давидович, П. Панч, А. Головко, І. Сенченко, І. Дніпровський) виразно відійшли від описового реалізму, схиляючись до орнаментальності, імпресіонізму та експресіонізму, ритмомелодійної індивідуалізації стилю тощо. Повісті, новели А. Любченка не позбавлені рис експериментаторства. «Вертеп», за його власним висловом, писав «езопівською мовою», доступною далеко не всім. Як звільнення від канонічної традиції розглядається відмова від сюжету, коли строкатий, нерідко хаотичний матеріал поєднується автором у єдине ціле завдяки підтексту; розрив оповіді в повісті, із вкрапленням в тканину твору уривків або частин інших розділів, внаслідок чого — порушення послідовної розповіді; використання в прозових жанрах засобів та прийомів суміжних різновидів мистецтв: музики, живопису, театру, кіно. Експериментальною потребою був позначений і засадничий для ваплітянців «активний романтизм». Кожен митець розумів його по-своєму, шукав щось нове: «Все перебувало у шаленому темпі, ніби це останній день, останній рік, остання можливість».

Паралелі для літературних експериментів у річищі традицій можна віднайти в сфері малярства. Наприклад, «бойчукісти» першочерговим своїм завданням вважали розрив зв’язків з провінціалізмом XIX ст., творення високого стилю, який був би виявом національної свідомості в мистецьких формах й одночасно синтезом різних галузей мистецтва. «Ідеї «бойчукістів», як і співзвучних з ними груп у літературі та інших галузях культурної діяльности, були частинно реакцією на стерильні теорії й непереконливу мистецьку практику крайньо «радикальних» мистців, а частинно реакцією на шовінізм російських груп. Бойчук, як і Хвильовий [...] зрозумів, що мистецький авангард, пробиваючи нові шляхи, все ж таки повинен творити на підставі якихось традицій, якогось минулого, а також мусить творити для когось, входити в діялог з якоюсь публікою». Оптимістична драма А. Любченка («Вертеп») стала спробою філософського синтезу ідей українського культурного відродження 20-х років (такої думки дотримувались як сучасники А. Любченка Г. Костюк та Ю. Шерех, так і критики кінця XX ст. В. Агеєва, І. Пізнюк).

За А. Бергсоном, будь-який аналіз є перекладом, точніше «розвитком у символах, уявленням, створеним завдяки таким точкам бачення, з яких зауважуємо сукупність зв’язків нового предмета, який досліджуємо, з іншими нам відомими предметами». «Вертеп» А. Любченка в процесі літературознавчої рецепції видається схрещенням смислів уже відомого, його символічного розгортання, й актуального, щойно створеного. Принаймні, назва твору, його структура, вступ («Слово перед завісою») засвідчують наявні в тексті сильні культурний та хронологічний коди, що сягають корінням барокової доби, навіть попри грайливе авторське застереження про неможливість абсолютної аналогії з колишнім, адже «протягом останніх віків багато-багато чого змінилося». Насамперед зміни в модерному театрі, яким уявляється літературний процес XX ст., торкнулись функції ляльковода. Якщо в традиційному вертепі вершителем лялькових доль був могутній Творець всесвіту, то в модерному вертепі маріонетками все частіше править чи то сфера позасвідомого, приспаних ірраціональних чуттів, нерідко абсурд, чи то людська екзистенція, чи тоталітарна система, зрежисована «вождем усіх часів і народів».

Вертепна модель світу як «архітектурний» еталон, композиційний принцип була покладена в основу «Вечорів...», «Миргорода» М. Гоголя на рівні емоційної образності. Особливу роль вертепні структури відіграють у циклі петербурзьких творів, приміром, «Невському проспекті» та «Мертвих душах». Як завважує О. Ковальчук, «ідеться передусім про вертепний «низ»«, так зване низове бароко. Проекція колишнього лялькового дійства в творчості М. Гоголя здійснюється «не опосередковано, а за суттю прийому», що виявляється в маріонетковості, об’єктності персонажів, їх національній забарвленості, певній інтермедійності, а також у «двосвітності» буттєвої сфери. Петербурзьке життя «тримається на законах «низового» світу», які протиставляються законам горішнім, «освяченим Христом», світові ідеалу. Поєднати вертепні протилежні полюси вдалося Ю. Іллєнку в екранізованій варіації на гоголівські теми й фольклорні мотиви у 60-х роках (фільм «Вечір на Івана Купала», 1968). У гоголівсько-іллєнківській інтерпретації подано «світ великих пристрастей [...], де все доходить до крайньої межі [...]. Світ, де сни-мрії та дійсність, рай та пекло співіснують».

1918 року «Молодий театр» Леся Курбаса зробив рішучий крок до психологічного вертепу, торжества пластики, евритмічного виразу найтонших душевних порухів: «Заявлений як ляльковий лубок, «Різдвяний вертеп» перетворювався наприкінці на свято перетвореного й переможного акторського тіла, що звільнилося від віковічної задерев’янілості й здобуло живу людську душу. Ляльки ставали людьми, первісні й примітивні реакції набували психологічної глибини й одухотворення». Курбасівський пошук первоначал, звернення до наївної та вишуканої пластики примітиву згодом отримав назву «психологічної арлекінади».

У 20-х роках «вертепізований», дивовижний світ гротеску та абсурдності витворив М. Йогансен у «Подорожі вченого доктора Леонардо...», в якому, розважаючись і розважаючи, нарочито розхитував закостенілі норми й стереотипи прозописання, в ключі стихійного емоційно-образного мислення віднаходив поетичний смисл звичайних речей та явищ. Маріонетки, «трактовані як прості картонні ляльки, як рухомі декорації», підтримують у творі ілюзію аномальності, неприродності, дива, символізують абсолютну свободу митця. З бароковим ляльковим театром «химерну» повість єднає двоярусна конструкція. Другий ярус «космічних містеріальних сюжетів» правертепу, як зазначає Д. Горбачов, зв’язаний із власне експериментальною лінією твору: життям природної стихії, історичним та етнічним виміром національного простору. Колишній нижній ярус «буфонади земних подій» — проекція дисгармонійного життя земного, «виповненого шахрайством і чварами (міжнаціональними [...] міжвіковими, міжстатевими)» відповідає пригодницькій, авантюрній лінії «Подорожі...». «Алгебраїчні знаки» М. Йогансена (лицедії долішнього ярусу) у фантастичній та гіперболізованій формі, зміщуючись від карикатури до правдоподібності, увиразнюють колоритні українські типажі (селянин Черепаха, студент Перебийніс, добрий древонасадець), що характерно як для постатей давніх інтерлюдій, так і для героїв пригодницького жанру. Актуальною для авторського тексту виявляється й «естетика вертепу» — «гра в хаос», яка «перетворює трагедію буття на рятівний гумор», веде манівцями абсурду до праоснов та вічної гармонії.

До місткої форми вертепу (сконцентрованість дії, плакатна виразність змальованих типів, прямолінійність ідейного спрямування) звертався Л. Скрипник з метою конденсації в сатиричному романі історичних подій, зведення їх до мінімуму. В «Інтелігенті» ляльками водила сама величність історія, її зламні моменти. Героя можна було побачити «громадянином республіки за Тимчасового уряду, потім РСФРР днів воєнного комунізму, потім гетьмана, потім УНР, потім Єдиної Неділимої, потім...словом — громадянином багатьох республік і багатьох навіть незрозумілих форм державної організації».

Вертепний короб, у якому зіткнулись різні політичні погляди, угрупування, формально нагадувала «Патетична соната» М. Куліша. Тут застосовувався новаторський прийом одночасної, симультанної дії на всіх рівнях, котра могла, однак, переміститися на двір чи на вулицю, «пасьянс подій тасувався вільно» (Н. Корнієнко). Тричастинну модель світу в соціальному розрізі демонструвала його ж «Маклена Граса». Функція безжального Карабаса-Барабаса в межах трагедійного відводилася системі тоталітаризму, що загрожувала не лише українській ідентичності, а й світові в цілому.

Після експериментування 20-х pp. до видовища театру маріонеток повернуться «метафористи 60-х», серед них Грицько Чубай. Його славнозвісна поема «Вертеп», за влучним висловом І. Дзюби, — «утривалене типово романтичне бунтарство автентичного шістдесятництва, із домінантою екзистенційного мотиву тотальної панічної втечі всіх і кожного від самого себе в ілюзорно значливий хаос світового вертепного дійства — і мотив протистояння такій втечі, повернення до себе самого»: А світ — вертеп.

Кажу я з гіркотою: цей світ — вертеп. І, мабуть, щонайважче — у ньому залишатися собою, від перших днів своїх і до останніх не бути ні актором, ні суфлером, ні лялькою на пальчиках облудних, а лиш собою кожної' години, а лиш собою кожної хвилини, з лицем одвертим твердо йти на кін....

У «Вертепі» Г. Чубая гротескно-узагальнена картина світових патологій подавалась через поєднання публіцистичної риторики, філософських мотивів, що сприймаються через ускладнену образність твору швидше на рівні інтуїції, ніж свідомості.

Традиції вертепу виявилися досить продуктивними в літературі XX ст. (також у кінематографі й театральному мистецтві). Тому насамперед нас цікавитимуть ті риси барокового «видовища містерій та інтерлюдій», які трансформувались у «Вертепі» А. Любченка найповніше й у взаємодії зі світоглядними засадами «активного романтизму» мають концептуальне значення для трактування даного твору, герменевтичної рецепції кодів тексту, що передбачають багатоваріативність їх «розшифрування».

Як відомо, витоки вертепу сягають XVII-XVIII століття, періоду розквіту в Україні шкільної драми та театру. Батьківщиною лялькових вистав вважався Єгипет, а єдиною метою, котру переслідувала гра маріонеток, була розвага. З поширенням християнства вертеп перебрав на себе ще й популяризаторську функцію, з його допомогою духовенство в доступній, цікавій формі знайомило своїх нових вірних з найголовнішими подіями євангельських історій. В удосконаленому «Вертепі» Любченка розважальний ігровий елемент досить відчутний. У вступному «Слові перед завісою» автор сповіщає правила гри: «...не ждіть жорсткої драми про Іродову смерть, не ждіть грайливої п’єси про Смерть і Багача. Не ждіть старого стереотипу. Не ждіть акуратненької послідовності»; «Знайте лише: тут протиріччя не дозволять вам бути байдужими»; оголошує лицедіями «почуття, думки, окремі слова, окремі образи», конкретизуючи їх в подальших розділах-новелах (це абстрактні поняття — життя, смерть, любов, творчість, молодість, сила, краса, мудрість; алегоричні образи — місто, степ; одвічні антиномії людського духу і пізнання — розум, ірраціональне; категорії часу, історії — минуле, сучасне, майбутнє і «персонажі, — як їх означив Ю. Шерех, — мислимі в емпіричному побуті», — оповідач, жінка, могильники, дівчинка). Під акомпанемент симфонії звуків і «грандіозний калейдоскоп» барв, які б занепокоїли самого Анатоля Петрицького й славнозвісного Коро, постає особливий ігровий простір і лад. Із деформованого світу-вистави виключені нудьга, фальш, правильність, зневіра. Свого апогею гра досягає у розділі «Пантоміма», вихлюпуючи потужним струменем захоплення, азарту, почуття відособленості й важливості, дивовижної наповненості й значимості здійснюваного.

Для світу ліричної повісті А. Любченка органічним є поділ на дві паралельні площини, два полюси, як у давньому вертепі. Ретроспективно: «Дія вертепної драми відбувалася у двоповерховій «скрині», відкритій з одного боку для глядачів. На верхньому ярусі розігрувалися сюжети релігійного характеру, переважно за мотивами Різдва Христового та рятування щойно народженого Сина Божого від царя Ірода; на нижньому побутові інтермедії...». «Горішні» події переважно лишались однаковими, натомість «долішні» змінювалися, набуваючи рис народної мелодрами, прикладеної до життя, симпатій та антипатій українців. У «Вертепі» А. Любченка «нижньому ярусові» колишніх інтерлюдій, але «не надміру веселих», радше іронічних, відповідають картинки буднів (наприклад, нарочито занижена сценка з могильниками, «м’яко-фотельна» обивательська сценка з калейдоскопу міського життя чи «пафосна» дискусія двох після відвідування лекції на тему «Наша дійсність і проблема статі» та ін.). З «ярусом верхнім», власне містерійним, співвідносні в творі події надзвичайні, оповиті серпанком романтичного флеру, як-то процес творчості, гармонія співіснування зі світом природи, мистецтва. Умовно їх можна означити як «зростання крил», «бажання польоту» й «міцних обіймів дивовижного світу». Один з героїв «Образи» А. Любченка «мріяв» про крила й помірковано казав: «Да, обставини прокляті. Знаєш, з вовками жити [...] Ех, якби мені крила! Якби мені, Нінко, крила!». Ілюзорний мотив крил щодо «Вертепу» цілком виправданий. На рівні формальному можна говорити про майже кінематографічну зміну ракурсів зображення. Якщо в новелі «Соло неприкаяної лірики» події фокусувалися ззовні всередину, з макросвіту в мікросвіт, то в «Mystere profane» навпаки, пульсує рух від серця, переповненого чуттям, до неба, нескінченності, безмежжя. Такий ефект підтримують додаткові, дрібніші ракурси: із трави до неба: «ракурс комахи» («...і ви входите до прекрасної залі, такої високої,

такої неймовірно великої, що в першу хвилину самі собі здаєтесь непомітною комашкою» та від високостя по лінії горизонту до землі: «ракурс птаха» («...там вдалині більше й більше починають розходитись складки заслони, і на жовтожарому помості... урочисто і владно... — Слава сонцю! [...] Довкола немов займається дивна пожежа — горять простори!»). З кімнати оповідача перекидається невидимий місток у царство природи, де чотири обжитих куточка та письмовий стіл із секретами старих блокнотів заступається «димно-голубим плафоном» небес з «неосяжними фіалково-голубими стінами» і «жовтожарим світилом» сонцем. Проникливість психологічно нюансованого імпресіоністичного малюнку в Любченка компенсує брак індивідуальних мотивів, авторської суб’єктивності правертепу.

Між собою полярні площини в тексті зв’язуються помахом «чарівної палички» ляльковода. В маріонеткових дійствах XVII-XVIII ст. «виконавець водив ляльки на сцену та водив їх, куди треба було, тримаючи за дріт, на який їх настромлено. [...] Схований за задньою стіною короба говорив за ляльок різними голосами відповідно до ролей дійових осіб». У театрі ж XX ст. модернізованим дротом, по якому струмує авторська енергія, видається природа протиріч. Саме вони смикають і виводять на кін усіх героїв повісті.

Переосмислення й оновлення в експериментальному ключі вертепного дійства, його психологізація та філософізація — головний формотворчий і стильовий фактор повісті А. Любченка. Відтак є потреба окреслити оригінальний витвір XX ст. як жанр філософської неомістерії, котрій властивий концептуальний характер, як і її попередниці. Природа містерії універсальна, вона «відбувається тепер і завжди» (Л. Софронова), «твориться в світобудові». На відміну від театру наступних століть, «містеріальний театр не приховує свого головного призначення — моделювати картину світу»16. Функція моделювання, превалюючи в неомістерії, відтворює систему неперебутніх цінностей. Також автором підтримується всезагальна барокова тенденція до контрасту й антитези (коливання між сакральним та профанним). А. Любченко, відзначає Ю. Шерех, дивним чином поєднав дві, здавалося б, несполучувані речі: «визнання об’єктивності світу й визнання людини центром світу й мірилом речей».

Вертепність, певним чином, зумовлює незвичайну композицію твору, позначену місткістю форми, смисловою навантаженістю. Повість А. Любченка нагадує мозаїку, арабески (тут очевидна паралель з одноіменною новелою М. Хвильового), де кожен компонент художнього полотна може переставлятися, взаємозамінюватись, обігруватись, утворювати цікаві комбінації, варіюватися, поставати у різних іпостасях залежно від ракурсу, обраного автором чи реципієнтом, і в такий спосіб продукувати нові значення. Рухливість частин «Вертепу» залежить від експериментальних чинників (потреба зміни, оновлення вітчизняного канону прозописьма, настанова на відкритість твору), від актуалізації формальної барокової динамічності (тяжіння до нескінченності розв’язок, гри світла і темряви, з її вигинами, зламами і різноманітними кутами зору). На цьому аспекті зосередив увагу І. Пізнюк: «Закінчення Любченкових творів часто супроводжуються несподіваною роз’язкою («Кукіль», «2002» та ін.), часто полишають враження деякого подивування: сильно, просто і неочікувано».

«Барокові форми, — зауважував У. Еко, — ніколи не припускають привілейованого, завершеного бачення, але спонукають реципієнта постійно зміщувати свій погляд, щоб побачити твір під новим кутом зору, так, ніби цей твір перебуває у безперервній зміні». На нашу думку, «Вертеп» А. Любченка — блискучий взірець «рухливого», «мінливого» твору. Чималою мірою цьому сприяє сам автор-оповідач. Він запрошує до своєї творчої лабораторії, ділиться її секретами, провокує сподівання, які мають активізувати читацьку уяву, виправдатись чи бути запереченими в процесі подальшої рецепції («... поступово ви вчитуєтесь», — якось спонтанно кидає А. Любченко, окреслюючи власний досвід, тим самим лишає читачеві рецепт для адекватного розуміння повісті-мозаїки). Пошук конфігуративного значення тексту із полісемантичної множинності наближається до гри, в якій задіяні автор, залишені ним художні коди та вірогідний реципієнт, спроможний до дешифрування: «Ви вибираєте на свій смак які завгодно уривки, ви пристосовуєте їх, скільки можливо, один до одного, ви комбінуєте з них, скільки можливо, різні ситуації, — одне слово, несподівано й захоплено творите якийсь многобарвний твір. Ви наче складаєте інкрустований малюнок із того листя, що, злітаючи з дерева, падає десь по куточках або невтомно кружляє й пломеніє в буремному вихорі днів». Мистецьке, літературне моделювання художнього виміру «Вертепу» А. Любченка вповні відповідає колажному принципові. Звісно, «мозаїчний» або ж «клаптиковий», твір у смисловому сенсі є завершеним. Будучи способом мислення й світосприймання, колаж водночас постає і як «відображення погляду на мистецтво, зокрема і на літературу, як на гру». Рецепція «рухливого твору», «повісті-арабески» здійснюється у функціональному ключі герменевтичного кола.

Автор «Вертепу» возвеличує буття: вітаїстичний струмінь, яким пройнятий весь твір — знак ренесансної «одушевленості життям» (Ю. Лавріненко). Життєву динаміку неомістерії всіляко підкреслюють абстрактні лицедії: молодість, сила, краса, віра, оптимізм, — пов'язані з філософською категорією руху. У «Вертепі» А. Любченка взаємодіють такі форми руху, як рух живої матерії (цикл пір року, лінія народження — життя — смерть — воскресіння) та соціальна організація цієї матерії (діалектика руйнівництва й будування). Зміни, що відбуваються в житті головної героїні, включаючи кульмінаційну точку, її відродження, іпостась нової жінки, нової людини взагалі, виступають як квінтесенція руху, боротьби протиріч і підходять до категорії розвитку. Характеристики останньої засвідчує еволюція Жінки, якій притаманні певна спрямованість, ускладнення, оновлення, спадкоємність, незворотність, суперечливість, розгортання у часі.

Обрамлює цю оптимістичну драму яблуневий мотив, увінчує, як вінок наречену, жінку весняну, радісну, нову. Розгортання його в тексті умотивоване як міфологічними, так і психологічними чинниками, широким асоціативним полем. Міфологема яблуневого дерева потрактовується як символ плодючості, радості, любові, знання, мудрості. Однак із семантичного ряду не виключаються й значення оманливості, смерті. Як модифікації яблуневого мотиву можуть прочитуватися у тексті неомістерії мікрообрази опалого листя, трави з кладовища. На них припадає аналогічне семантичне навантаження — зрівноважувати, продовжувати й стверджувати життя. Холодне дихання смерті заступається свіжістю світанку, припливом сили, енергії.

Завдяки широкому діапазону вітаїстично насвітлених ключових образів, по- сковородинськи інтонованим універсальним категоріям буття, синестезійному переломленню стильових домінант модернізму, реабілітації давніх жанрів (видовища містерій та інтерлюдій з екскурсом в мораліте) в річищі експериментування «ренесансних» 20-х «Вертеп» примикає до творів необарокового коду доби. Власне, й сам А. Любченко чи не найбільш необароковий митець «Розстріляного відродження».

Цікаві спроби окреслення й осмислення естетичного феномену необароко спостерігаються в різнобічних інтерпретаціях А. Макарова (барокова) та Ю. Лавріненка (ренесансна). Для А. Макарова, автора монографії «Світло українського бароко», дана дефініція актуальна щодо репродукування та реінтерпретації барокових світогляду й поетики, базованих на антиномії раціональне/ірраціональне (з ухилом до інтуїтивного пізнання світу й самопізнання) в подальших культурно-мистецьких епохах (наприклад, в добу романтизму, модернізму). Семантичні нюанси коду необароко увиразнюються паралельним використанням терміну «магічний реалізм». Останній маркований дослідником як реалізм мрій, бажань, роздумів, складних психологічних станів з превалюванням поетики фантастичних контрастів світла й темряви, дематеріалізуванням реального й матеріалізацією уявного, переплетінням реалій внутрішнього й зовнішнього просторів.

Говорячи про художні автохарактеристики Аркадія Любченка, слід зазначити, що всі вони ґрунтовані на певних культуротворчих, конструктивних національних засадах. Його рецепція сучасного письменства — опозиція «убогому хуторянству» й «просвітянському писаризму» — спирається на владні, непохитні, хоча й відмінні основи: «Розум і Серце». Любченко звертається до «кордоцентричних» формул, «філософії серця», на питомій основі якої постав український модернізм і яка вперше була сформульована бароковим Г. Сковородою: «В серця глянь свого печери! [...] Найпотрібніше тобі ти знайдеш лиш у собі». Отже, потрактування творчості Любченка, й зокрема його «Вертепу», прози новатора в руслі традицій, з урахуванням синтетичного (не еклектичного) поєднання елементів реального й ірреального, буденного й незвичайного крізь необароковий фокус виглядає цілком умотивованим.

Як і А. Макаров, Ю. Лавріненко виходить у потрактуванні «необароко» з репродуктивної трансформації барокових світогляду й поетики в системі українського романтизму (посилання на Д. Чижевського щодо спорідненості між бароковою та романтичною течією у вітчизняному письменстві), відтак і модернізму. Спорідненість засадничих для необарокового стилю традицій бароко та романтизму вбачається, перш за все, в їхній приналежності до синтетичних естетичних систем: єднає їх «художня концептуальність, естетичні категорії і поняття, відрізняє — наповненість і їхнє тлумачення».

В основу кларнетично-необарокового стилю (Ю. Лавріненко неодноразово підкреслює, що це саме стиль, а не світовідчування) було покладено вітаїстичний світогляд. У вирі тотального експериментування 20-х років, підшкірно усвідомленого «короткого часу» й «пристрасного бажання навіть ціною життя чи свободи створити якомога більше, перш ніж прийде трагічна розплата за вирвану радість творчості», щойно винайдені формули і теорії мали дещо розпливчаті, невиразні контури. Незаперечним було те, що за дефініцією «вітаїзм», який більшістю ваплітянців (і неваплітянців), за словами Ю. Смолича, сприймався як «телячий восторг», стояли актуальні питання дня. На автентичному українському ґрунті порушувалися проблеми «європеїзації» психологічної домінанти українства, переходу до національних «само-владдя», «само-діяльності» і «само-певності». Наступною сходинкою до національної, культурної ідентифікації стала концепція «азіатського ренесансу», за якою мали відродитися всі колоніально пригноблені народи, трансплантуючи в сучасну цивілізацію визначні досягнення попередніх віків. «Вертеп» А. Любченка в такому розумінні репрезентував настрої і мотиви вітаїстичного світогляду, ствердження нової національної антропології, тонусу «космічного оптимізму» (Л. Пізнюк). В ньому не було вагання, запитань, але пропонувалися конструктивні відповіді. Що й не дивно, адже його автор А. Любченко — типовий представник генерації «розстріляного відродження», четвертого покоління (генераційна періодизація вітчизняної культури, запропонована О. Забужко), що водночас сприймається першим органічним поколінням нової української інтелігенції, яке прийшло на підготовлений ґрунт, «застало вже сформовану, цілісну, структурно вироблену й здатну до саморозвитку українську культуру, витворену зусиллями попередників...».

У творчості митців 20-х pp. вітаїстичне світовідчуття отримало досконале оформлення стилем, чи то необароковим, як у прозі М. Хвильового, А. Любченка, О. Довженка, чи то синонімічним йому кларнетичним в поезії П. Тичини, чи експресіоністичним, як у театрі Курбаса-Куліша, або неоромантичним, як у романістиці Ю. Яновського.

Від бароко «ренесансні» творці XX ст., серед яких і А. Любченко, перейняли такі класичні стильові й антропологічні характеристики, як скомплікованість, рухливість, динаміка образного мислення; любов до антитези, гіперболи; тенденція до універсальності та всеохопності зображуваного; діалектичне розуміння категорії краси, екзистенційних категорій життя і смерті; атмосфера літературної гри (елітарна рецепція художніх творів як предмета інтелектуальної розваги); поєднання захоплення зовнішнім і декоративним («кучерявість» прози А. Любченка, орнаментальність новелістики М. Хвильового) з виключною здібністю до погляду у «внутрішнє», в самого себе; бажання зворушити читача, викликати сильне враження, занепокоїти; образ сильної, підпорядкованої вищій силі людини (від барокової детермінованості людської долі силою космічної стихії до необарокової рокованості часом: сьогодні з погляду минулого і, що важливіше, з перспективи майбутнього); ідея національного відродження; тяжіння до пасіонарних ідеалів. Особливий наголос ставився в необарокових вітаїстично інтонованих творах на поєднанні «радісного ренесансового життєвого й духового «апетиту» (дістати якомога більше пульсацій протягом даного моменту, спожити плоди прискореної помноженої свідомості)» (Ю. Лавріненко) з почуттям трагізму «відповідального серця» (актуалізована в 20-х pp. лінія «серця-всесвіту» філософії Г. Сковороди).

А. Любченко через антропоцентричну філософію «Вертепу» переглядав «Я» свого сучасника, митця, шукача пракореня й творця майбутнього. Використовував при цьому символічний і міфологічний контекст, національні формули культури, йшов по лінії підтексту, трансформуючи культ сильної, суверенної особистості в культ України. У «Вертепі» найповніше виявився необароковий стиль 1917-1933 pp., з його «головною пасією — розв’язати суперечність між «старим» і «новим», між традицією і революцією» (Ю. Лавріненко), базований на вітаїстичному світогляді, енергії конструктивності, генетичному культурному коді оптимізму. Необарокова повість А. Любченка скидалася на діалог стилів і жанрів, в основі її — принцип амбівалентності, діалектики суперечностей. Наголос, на відміну від українських барокових творів, з досить відчутними «тіньовими» формальними й семантичними складниками25 в оптимістичній драмі «буремних двадцятих» ставився передусім на «світлих», гедоністичних, життєствердних складниках одвічних антиномій і контрастів.

Л-ра: СіЧ. – 2002. – № 11. – С. 32-40.

Біографія

Твори

Критика