Музыкальные жанры в лирике Огарёва
С. И. Храмова
Музыка занимает особое положение в системе видов искусства, своеобразно концентрируя в себе закономерности художественного творчества. Роберт Шуман, выдающийся немецкий композитор и музыкальный деятель первой половины XIX века, подчеркивал, что эстетика одного искусства — это и эстетика другого искусства, у них только различны средства выражения и материал, а В. Г. Белинский утверждал, что литература «заключает в себе все элементы других искусств <...>, пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств».
Музыка наиболее тонко и глубоко выражает обобщающее художественное начало. Важно выяснить, как в литературе используются музыкальные принципы формообразования, закономерны или случайны аналогии композиционной структуры, какова формообразующая роль ритма и как сам ритм становится фактором содержания. Некоторые стороны этой актуальной для современной эстетики проблемы можно рассмотреть на примере поэтического творчества Н. П. Огарева. О музыкальной организации огаревского стиха писали еще современники поэта: В. Г. Белинский, В. П. Боткин, А. А. Григорьев. Однако в их статьях использование понятий «музыка слова», «музыка стиха», «музыкальная интонация» является скорее метафорическим. Исследование же чисто музыкальных закономерностей организации формы лирических произведений Н. П. Огарева представляется более плодотворным.
Общность между музыкой и поэзией, как и другими сюжетно-временными искусствами, сказывается прежде всего в развертывании формы как процесса. Так, в стихотворении «Симфония» (1870-е годы) три части, в каждой определен темп повествования.
Allegro
«Вот слышишь, — она мне сказала, — Какой тут и крик, и стон,
Как будто кто гибнет сначала И кто-то потом схоронен».
Adagio
А после торжественно, стройно Широкая песня идет —
И все в ней спокойно, спокойно, - Но мало надежд принесет.
Presto
А тут начинается бремя,
Раздор, и тревога, и гнет...
И миру разрушиться время,
И все, что живое, замрет.
В первой части драматический рассказ в темпе Allegro; всего четыре строчки, но содержание их чрезвычайно емко. Во второй части в темпе Adagio течет широкая, спокойно-торжественная песня. Но тишина обманчива, спокойствие мнимое, надежды призрачны. Третья часть завершает «Симфонию» в темпе Presto. Поэт выбирает для повествования минорный лад.
«Раздор, тревога, гнет» — вот что обречено нести человечество. Таков трагический финал симфонии. Слитые воедино, поэзия и музыка звучат с удивительной силой.
Название «Симфония» выбрано скорее символически, чтобы подчеркнуть глубину содержания. Стихотворение представляет собой трехчастность, в которой строго продуман темповый план, ритм, стилистическая экспрессия, что при контрасте частей усиливает единство симфонического замысла. Трепетно-тревожные интонации первой части контрастно противопоставлены торжественно-спокойным интонациям второй. Четкую ритмизацию третьей части формирует многократное повторение звука «и».
Н. П. Огарев часто использовал музыкальные термины для названия (и не только для названия) своих поэтических произведений: «Nocturno» — два лирических стихотворения 1840-х годов («Как пуст мой деревенский дом» и «Волна течет, волна шумит») и поэма 1857 г.; «Crescendo aus der symphonie meines ichs im verhalinisse zu seinen freunden» (Crescendo из симфонии моего Я в отношении к его друзьям), написанное осенью 1836 года, где каждая из 4-х частей открывается указанием на музыкальный темп и характер интонации (Tempo ad libitum, Adagio doloroso, Allegro, Agitato forte fortissimo); «Море. Симфония» (1858) с подзаголовками Introductio, Adagio; «Scherzo» (1864); «Бал» (начало 1860-х гг.) — пятичастная композиция с обозначением музыкального темпа каждой из частей (I — Introduction. Adagio non troppo. Il — Tempo del galoppo. Ill — Trio. IV — Galoppo da capo. V — Finale. Tempo primo).
Если в музыкальной партитуре подобные обозначения определяют общий характер музыкального образа и служат указанием для исполнителей, то у Н. П. Огарева они адресованы музыкально эрудированным читателям, чтобы вызвать у них соответствующие эстетические ассоциации.
Принцип сонатно-симфонического развития можно обнаружить в стихотворении «I tempi. Фантазия» (1835), композиция которого основывается на контрастном сопоставлении ритма и темпа. В медленных частях, обозначенных Огаревым Larghetto, Andante, Adagio, строки текут мерно, широко и спокойно, каждая фраза — законченная мысль:
Как поток величавый в роскошных брегах
Спокойно течет в необъятное море,
И небо то ясно глядится в волнах,
То смотрится тучею черной, как горе, —
или:
Тише!.. звуки замирают,
Сны на душу низлетают,
И видения толпою,
Окрыленные мечтою
Прилетают в чудных видах,
И сияют в светлых ризах.
В быстрых частях — Allegro и Presto — поэт выражается кратко, отрывисто, точно, как бы подготавливая драматически напряженное развитие событий:
Солнце погасает,
Серебром играет
Месяц над рекой;
Легкою волной
Ветерок колышет,
В звуках нега дышит
Трепетной игрой.
Как всякий элемент поэтической и музыкальной формы, ритм участвует в конструировании содержания, образуя смысловые акценты, паузы; ритм сменяет напряжение на разрешение, эмоционально насыщает художественный текст. Чередование ритмической ткани в «Темпах» чрезвычайно выразительно: при всем разнообразии структуры объединяющим началом является четырехдольность, концентрирующаяся в начале, середине и конце стихотворения, тем самым вся архитектоника текста подчиняется общему композиционному плану.
Напряженность музыкальной атмосферы в «Темпах» выражена в звуковых образах: песни — чистые, унылые, тоскливые, упоительные, сладострастные, дикие; звуки — покойные, величавые, трепетные, замирающие, стонущие, раздирающие, взволнованные, бурные, стройные, радостные, горячие.
Говоря о принципе функционального подобия, искусствоведы утверждают, что музыкальными в строгом смысле могут быть названы только те принципы и закономерности, которые управляют связями звуков с точной высотой. Действительно, чаще мы имеем дело с гораздо более широкими и общими законами художественного мышления, с принципами временного развертывания художественной ткани, обладающей гармоническим и семантически значимым звучанием. Некоторые из этих принципов, как, например, композиционная проекция или расхождение от тождества, принадлежат всем временным видам искусства. Другие же коренятся в синкретическом художественном мышлении (например, варьирование) или заложены в самой природе и только по-разному претворяются как во временных, так и в пространственных видах (симметрия или контраст встречаются в литературе, музыке, живописи, архитектуре, скульптуре).
В литературе, где развертывание во времени определяется прежде всего сюжетом, общелогическая структура обязательна как основа, но далеко не всегда столь рельефно выражена: необходимо господство обобщающего идейно-эмоционального начала над сюжетным материалом (Л. Толстой называл это господством «сцепления мыслей» над «сцеплением событий»).
Проявления «музыкальности» в композиции художественного текста весьма многообразны. Анализ поэзии Н. П. Огарева позволяет утверждать, что эквивалент сонатности устойчив в его творчестве, а принцип симфонического развития является часто закономерным в выборе жанра. Конкретные «музыкальные формы» в лирике поэта представляют очень интересные, довольно редкие явления, смысл которых заключается отнюдь не в слепом копировании этих форм у музыки, а в особом претворении общих закономерностей временных искусств. Организация текста приближает проанализированные огаревские произведения к музыке с ее свободным воплощением причинно-следственных связей и временной последовательности. Специально рассчитанные приемы композиции позволяют ярче и глубже выразить авторское отношение к художественно претворенному жизненному материалу.
Л-ра: Русский язык и литература в учебных заведениях. – 2003. – № 5. – С. 18-20.
Критика
