Драматические этюды В. А. Слепцова
М. Л. Семанова
Можно сказать, что в своих «сценах» Слепцов негативно использовал опыт современной «народной драмы». Нет в «Мертвом теле» (говоря словами лесковского Розанова) ни «конечных проявлений, входящих в область уголовного дела», ни острых столкновений, «диких драм», борьбы чувств и страстей. Назвав свою пьесу «деревенскими сценами», автор подчеркнул, что не претендует на создание драмы в принятом смысле слова, а пользуется средствами очеркового жанра. Он воспроизводит безэффектную будничную жизнь «простых» людей. Построение сцен близко к драматическим этюдам, о которых сочувственно писали Островский и Щедрин и которые не принимали современные критики, упрекавшие Островского в недопустимо эпическом характере его пьес. «Не решен еще вопрос, можно ли и должно ли считать Островского драматическим писателем по преимуществу».
«Деревенские сцены» Слепцова, условно говоря, «безгеройны»: ни один персонаж не выделен автором, но индивидуальны некоторые черточки в поведении, в речи мужиков, «администрации».
На сцене бедная событиями жизнь, будничные «пейзажи», неяркие места действия: сельская улица, дорога, косогор, лощина, крыльцо избы волостного правления. Вместо бьющих на зрительный и слуховой эффект красок и звуков — тусклые огоньки в окнах деревенских изб, крик новорожденного, гиканье деревенских ребятишек, брань сельских начальников, стук колотушек караульщиков, негромкие разговоры мужиков.
Автор «Мертвого тела» отказывается и от известной сюжетной схемы «народной драмы» (нравственное падение — покаяние героя), и от такого непременного фабульного атрибута, как преступление. Более того, едва ли можно сомневаться, что он полемизирует с современными драматургами, бравшими сюжеты из «области уголовного дела». Действие в его «деревенских сценах» начинается как будто бы с такого же события: в лощине найдено мертвое тело, предполагается убийство. Подозрение падает на «чужих» в селе людей, их арестовывают, для разбирательства дела вызывают станового. Но разрешается ситуация по-новому. Преступления не было. В лощине лежал не убитый человек, а пьяный прохожий: «мертвое тело» оказалось живым. Арестованные — не убийцы, а мирные пильщики; «опасный человек» — не «поджигатель», а обыкновенный экономический крестьянин, прохожий, не преследующий решительно никаких злонамеренных целей.
Не было в «деревенских сценах» катастроф, убийств, борьбы страстей, но в будничных столкновениях давал о себе знать драматический конфликт людей из народа с «администрацией» и в повседневном выражении заявляла о себе драматическая борьба их за существование. Знаменательно, что другой художник, современник Слепцова, — Щедрин — склонен был видеть новаторство именно в подобной тематике и подобном построении. Действительное драматическое действие, писал он, возникает там, где естественные потребности и склонности людей попираются силой угнетения, и потому при отсутствии интриги, драматических состояний действующих лиц «отношения администрации к населению» могут составить основу драмы нового типа.
В «Мертвом теле» — своеобразная иерархия отношений. Становой и посредник «взыскивают» с сотника и старшины;
они — со старосты; он — с мужиков, а те в свою очередь — с баб и ребятишек.
Главное драматическое событие (экзекуция), завершающее «отношение администрации к населению», оставлено за' сценой. Действие останавливается накануне его:
Становой. Ладно, голубчики! Я с вами разделаюсь, я до вас доберусь... Эй, Кузьмин, розог!»
На глазах зрителя развертываются лишь непримечательные события; и в этих кусках жизни проявляется не только драматическое состояние народа, но и непрочное положение «администрации», которой всюду мерещится сопротивление. Мужиков назначают караульщиками; они получают от сотника наказ: «чтобы огню не было», «проезжих опрашивать и задерживать», если покажутся подозрительными («чуть мало что, и волоки в анбар»). Мужики ретиво выполняют наказ, хотя и догадываются, что он продиктован корыстными соображениями: сотник «оченно старается... потрафить во всем» посреднику, становой мечтает найти поджигателей, так как на примере деятельности других становых убедился, что за это крест можно получить. «Уж он и старшине-то приказывал: откуда хошь, говорит, достань; хошь из земли, вынь, да положь мне поджигателя».
В подобных, будто «проходных» репликах мужиков характеризуются не только местные власти, но и начальство высшее, перед которым выслуживаются становые. Создается впечатление, что силен страх перед «поджигателями», если так щедра награда за их обнаружение, и есть реальное основание для тревоги, если становые применяют столь крутые меры: «Следствие там, слышишь, насчет пожара. Сосновских пытает: кто, говорит, это сжег? У вас, говорит, непременно скрывается этот самый опасный человек, то-ись который это поджигатель-то самый. Вот пяты сутки проклажается. Народу что, слышь, передрал — сила. Не признаются». Зрителю неизвестно, нашел ли становой сосновского поджигателя, случайным или преднамеренным был пожар в соседней деревне. В пьесе сознательно уравнены, казалось бы, взаимоисключающие обстоятельства. Был пожар или не 'был, найден поджигатель или нет, — все равно в ответе мужики.
В «деревенских сценах» Слепцова нет открытого сопротивления беззаконию, угнетению, что (по словам Щедрина) могло бы составить драматический конфликт в народной драме. Но в них высказан взгляд мужиков на вещи.
Мужик. Станового обмануть греха нет. Это все прощёно.
Другой. Что станового обмануть, что теперича паука убить — это все одно, ничего не значит.
Третий. Сорок грехов простится.
Четвертый. Это все, брат, на пользу.
Заметно, что мужики находятся в состоянии внутренней глухой борьбы с «администрацией». Но тут-то и обнаруживаются .их незащищенность, весьма ограниченные возможности сопротивления и неподготовленность к нему. Гибельные последствия рабского состояния сказываются в потере представления о своих человеческих правах, в приглушении чувства личного достоинства. Личность попрана, обесценена не только «администрацией», но, в силу привычных обстоятельств, и самим простым человеком. Мужики предлагают прохожему притвориться «мертвым телом», чтоб обмануть станового, выручить их. Прохожий соглашается, сторговавшись с ними за три рубля и полведра водки, хотя заранее предполагает, что не избежит наказания: «Как ежели меня за это да вздуют? Он не поглядит, что мертвый, зачнет таскать, только держись... Да он у меня одних волос, может, две головы натаскает».
Мысль Слепцова о непробужденности народного сознания (в чем и состоит подлинная драма народа) пробивается к зрителю и читателю сквозь комические, даже курьезные ситуации. Это не было понято многими критиками. А. Скабичевский, например, писал: «Пересолена сцена в «Мертвом теле»; автор ограничился только комическими сценами… он смешит вас, представив, как крестьяне пьяного приняли за мертвого, и что из этого вышло... Вы хохочете, но далее смеха не идете». Однако некоторые современники (например, анонимный рецензент «Книжного вестника», искровец И. И. Дмитриев) уловили, что в этих сценах лишь «на первом месте смехотворные курьезы», а далеко позади, «куда обычный читатель и не заглянет, скрывается сущность, печальный внутренний смысл» произведения. Им импонировала позиция автора, изображавшего не «дистиллированного» простолюдина, а обыкновенного мужика с его будничными заботами и разговорами о портянках, скотине, дурной дороге да приезде станового пристава. «В новой сцене „Мертвое тело“ народная среда представлена не в розовом свете: в ней нет ни благодушествующих и довольных своею судьбою мужиков г. Григоровича, ни титанических характеров г-жи Кохановской. Все просто, мелко и обыденно. Описываемый автором класс народа не таит в себе (как уверяет славянофильская братия) ни могучих личностей, ни особенно крупных интересов».
Еще В. Г. Белинский видел сущность комедии «в противоречии явлений жизни с сущностью и назначением жизни... Личности поэта в ней не видно только по наружности, но его субъективное содержание жизни, как arriére pensée, непосредственно присутствует в ней, и из-за животных, искаженных лиц, выведенных в комедии, мерещатся вам другие лица, прекрасные и человеческие, и смех ваш отзывается не веселостью, а горечью и болезненностью». Авторскому идеалу справедливых социальных отношений, гармонически развитой личности противостоят в «деревенских сценах» Слепцова полицейско-бюрократический режим и духовная бедность, несознательность человека из народа — жертвы этого режима. Драма народной жизни проявляет себя в форме комедии. Авторская насмешка, авторское обличение оказывалось в ту эпоху, когда невозможно было еще создать истинную народную драму, наивысшей формой осознания несостоятельности, утраченности силы, того, что принято считать незыблемой жизненной нормой.
Знаменательно, что Слепцов, стремясь уловить народный взгляд на вещи, присматривался в пору написания «сцен» к фольклорным драматическим произведениям, в частности не раз вспоминал в своих фельетонах народную обличительную комедию о Петрушке, «балагуре и утешнике», который и цыгана обманет, и от капрала счастливо отделается, и доктора прогонит, и квартального поколотит.
Комедия немудрая, однако и неглупая,
Хожало-му, квартальному
Не в бровь, а прямо в глаз, —
писал Н. А. Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо» Однако тут же сближал балаганные представления с псевдонародными книжками и противопоставлял им сочинения «народных заступников».
Слепцов, подобно Некрасову, видел не только наивность комедии о Петрушке, выраженную в ней ненависть к угнетателям, мечту о победе над враждебными силами, но и спекулятивное использование в охранительном духе вариантов народного сюжета. В первом фельетоне цикла «Петербургские заметки» (1863 г.) он писал о балаганных представлениях для «низшего сословия», которые служат целью отвлечь народ от «крамольных мыслей и действий»: «А это кукла, посмотрите, она всех бьет: цыгана, доктора, будочника; квартального только не бьет, но зато он ее бьет; кроме него, она всех переколотила и, наконец, ее самое загрызла собака. Ничего не осталось, только один квартальный цел. Разве это не смешно?». А через два года, в запрещенном цензурой продолжении этого цикла писатель с удовлетворением констатировал, что народ начал охладевать к балаганным представлениям, но даже этот, еще робкий знак пробуждения сознания вызывал опасение у властей: «В последнее время между прочим замечено было в низших слоях общества какое-то охлаждение к тем невинным удовольствиям, которым народ с такой любовью предавался года два тому назад. Балаганы, паяцы, орехи, по-видимому, потеряли для него много из своего прежнего значения. Некоторые изменения, случившиеся в последнее время,.. значительно изменили его взгляд как на свое положение, так и на все окружающее. Взгляд этот стал как-то глубже и сосредоточеннее. Но так как дознано опытом, что сосредоточенность и глубина взгляда в низших слоях общества вещь совершенно лишняя и влечет за собой только мрачные мысли и желание уклониться от исполнения общественных обязанностей, то для предупреждения таких печальных последствий некоторыми спекуляторами приняты были деятельные и энергичные меры, чтобы приискать по возможности приличные развлечения и для рабочего класса».
Комические сцены Слепцова вбирали в себя некоторые народные понятия, но не удовлетворялись ими. Они противостояли также официальным методам «воспитания», «убаюкивания» народа, тому, что, по словам Щедрина, мешало народу «правильно взглянуть на самого себя» и отдаляло «на неопределенное время эпоху пробуждения в нем сознания.
Драматическая форма позволяла писателю оставаться как бы в стороне: он не выражал своего отношения к изображаемому ни в авторских ремарках, ни в дидактических сентенциях героев. В этой связи следует вспомнить об одном факте. Сюжет «Мертвого тела» был разработан первоначально в повествовательной форме, в фельетоне «Заметки деревенского жителя». Беловой автограф его сохранился в бумагах Слепцова. Он написан (вернее переписан) не слепцовской рукой. Удалось установить, что фельетон предназначался для «Искры». Он не появился в журнале, но под тем же заглавием там был напечатан анонимный цикл фельетонов. Некоторые его мотивы близки к «Трудному времени». Давая обзор документов архива писателя, я высказала предположение, что этот цикл создавался коллективно, и одним из авторов его был Слепцов. Независимо от меня И. Ямпольский, изучая журнал «Искра», пришел к заключению, что в создании «Заметок деревенского жителя» принял участие Слепцов.
Весь этот цикл, и особенно неопубликованный фельетон, рукопись которого осталась в бумагах писателя, помогает понять «Мертвое тело». Сравнивая с ними эти «деревенские сцены», видишь и некоторые общие черты (прежде всего, очерковый характер этих произведений) и специфические особенности «Мертвого тела» как произведения драматического.
Прежде всего, случай с «мертвым телом» в «Заметках деревенского жителя» вставлен в публицистическую раму. Автор рассуждает о застойной жизни русского захолустья: однообразно тянущуюся канитель лишь изредка нарушают курьезные случаи, которые пробуждают общественные интересы, шевелят «умы мирных жителей». Одним из таких курьезов, заставившим рассказчика встряхнуться, задуматься, посмеяться, был случай с мертвым телом. В «Заметках деревенского жителя» обнажена позиция автора, скрытая от зрителя «деревенских сцен». Автор-рассказчик в фельетоне не только ведет повествование, но является слушателем рассказов других лиц, в какой-то степени участником событий, во всяком случае их любознательным свидетелем. Он советует прохожим, увидевшим мертвое тело, сообщить об этом в деревню, и даже сам сопровождает прохожего; он уличает волостного старшину, пытающегося увильнуть от ответственности. Он слушает рассказ отставного солдата (вторую историю с мертвым телом) и отмечает реакцию слушателей- мужиков: все весело смеются, забыв о том, что ждет их ввиду пропажи мертвого тела.
В «деревенских сценах» действие более компактно: здесь юдин, а не два случая с «мертвым телом». Отсутствуют открытые размышления повествователя, зритель должен понять авторские мысли из всего хода действия, расположения лиц. Число их заметно увеличено, содержание диалогов не ограничено (в противоположность тексту фельетона) только историей с мертвым телом. Открытым грустным раздумьям автора в начале фельетона о неразвитости русской общественной жизни соответствует скрытый лейтмотив в сценах и драматическое разрешение курьезного случая в финале сцен.
«Мертвое тело» явилось первой попыткой писателя создать пьесу из народной жизни. Проходили годы и даже десятилетия, а вопрос о народной драме оставался нерешенным, дискуссионным. «Неэффектные» сцены Слепцова неохотно или с оговорками допускались в печать и на сцену. В 1880 году, через два года после смерти писателя, публикуя его драматический этюд «В трущобах», редакция газеты «Минута» сочла необходимым сделать такое примечание: «Помещенная сцена В. А. Слепцова принадлежит к серии ненапечатанных его произведений. Она написана в 1866 г. и не попала в «Современник» за прекращением в том году журнала. Воспроизведя картину трущобных нравов, автор, конечно, не мог придать ей изящный колорит, но это выкупается реальностью и талантом».
Миниатюра «В трущобах», как и следовавшие за нею «Сцены в полиции», посвящена городской бедноте. На другом (в сравнении с «деревенскими сценами») жизненном материале показана и узаконенность бесправия «простых» людей и непробужденность их сознания. Здесь на первом плане также не интрига, не зрелищные эффекты, а серая, будничная обстановка, неприметные столкновения и характеры. Борьба совершается не на сценической площадке, а в душе зрителя или читателя, который обдумывает, оценивает происходящее перед ним. Он видит «мужика в рубище», уличную женщину в изодранном ситцевом платье, бурлака в холщевой рубахе и лаптях, слышит сиплые голоса, брань, ссоры.
Трущобы — микромир, в котором отражаются нормы жизни макромира — русского общества. Здесь все представлено в малом масштабе: грошовые расчеты, мелкие кражи, прибыли и убытки, незначительные столкновения, их причины и следствия. Но на всем этом лежит тень той жизни, в которой узаконена власть силы, чистогана, где торжествуют несправедливость, бесчеловечность.
Слепцов и в этой сцене вызывает впечатление о современной иерархии отношений. Приказный ловит в свои сети, обманывает и обирает Бурлака; содержательница кабака (Виноторговица) обирает «мужичка» и приказного. Квартальный именем закона обирает не только мужиков и чиновников, но и Виноторговицу; возвратив краденое белье владельцу-купцу, помиловав Неизвестного человека (вора), он получает мзду и с «пострадавшего», и с вора, и с хозяйки трущоб, скупавшей краденое.
Сцены «В трущобах» были написаны в то время, когда в «Отечественных записках» А. Краевского печатались «Петербургские трущобы» В. Крестовского. Слепцов иронизировал в «Новостях петербургской жизни» над нетребовательной публикой, довольствовавшейся мелодраматическими эффектами этой трущобной энциклопедии. Свое произведение он лишил авантюрности, сентиментальности, наивного обличения развращенного «света», т. е. того, что привлекало многих читателей Крестовского. Героиня «Петербургских трущоб» Маша, опустившаяся на дно, оказалась дочерью генеральши. Герой (Иван), сын богача и княгини, попадал на дно, а затем также чудесным образом возвращался в свою среду.
В пьесе-миниатюре «Маша — дырявое рубище» Щедрин остроумно пародировал подобные произведения, изобилующие, по его словам, «скандалами и ужастями». Маша — дырявое рубище оставлена в бедственном положении Ваней — белые перчатки. Она оказывается графиней (в свое время мать, желая приучить Машу к труду, отдала ее на воспитание поселянке). С Ваней —белые перчатки тоже происходит метаморфоза: он наказан за подлое свое поведение и произведен в Ваню — дырявое рубище.
В отличие от «Петербургских трущоб» сцены Слепцова не претендовали на энциклопедичность (у Крестовского были исчерпаны, кажется, все «приюты» бедняков: тюремные камеры, кладбища, барки на петербургских каналах и т. п.). Действие локализовалось у Слепцова в одном кабаке. Все было проще, будничнее и тем самым страшнее. Оставшийся без работы Бурлак, слившийся мужик, проститутка, вор — люди, потерявшие свое место в жизни, человеческий облик, даже имя. Их преступления, однако (мелкие кражи, обман, пьянство), выглядят в сценах незначительными в сравнении с узаконенными преступлениями, с нарушениями норм справедливости и человечности.
Слепцов создал правдивую картину «дна», встал на защиту человека — жертвы современных условий. Его сцены «В трущобах» предвосхитили некоторые черты пьесы М. Горького «На дне». Через несколько десятилетий, накануне революции 1905 года, писатель даст более полную картину жизни «бывших» людей, более дифференцированные социально-психологические типы обитателей трущоб (костылевской ночлежки). Во всем ходе пьесы Горький выразит новые тенденции исторической жизни, пробуждение сознания народа, начавшуюся борьбу трудящихся за освобождение, против несправедливости, утешительной лжи, проповеди смирения.
[…]
Л-ра: Проблемы жанра в истории русской литературы. ЛГПИ им. А. И. Герцена. Учёные записки. – Ленинград, 1969. – Т. 320. – С. 151-168.
Критика
