26-11-2020 Константин Случевский 370

«Лавка древностей» Константина Случевского и её посетители

Т. Смородинская

В последние годы жизни, с 1898 по 1904 год, гофмейстер двора Его Императорского Величества, камергер, главный редактор «Правительственного Вестника» Константин Константинович Случевский собирал у себя по пятницам молодых поэтов. Среди них были Мережковский, Гиппиус, Брюсов, Бальмонт, Сологуб, Фофанов, Минский и многие другие. Переводчик и поэт Фридрих Фидлер в своем дневнике подробно описал квартиру Случевского. Он был поражен обилием старинных вещей и назвал ее «антикварным музеем». Константин Константинович был членом общества любителей древностей (Fiedler Friedrich. Aus der Literatenwelt: Charakterzuge und Urteile: Tagebuch. Gottingen. 1996. S. 246). Несмотря на то, что 62-летнего Случевского объявили «королем русских поэтов», а его пятницы - «академией стиха» (Брюсов В. Я. Дневники 1891-1910. М., 1927. С. 54), для Фидлера и других посетителей пятниц сам хозяин, поэт-камергер, был, в общем-то, частью своей антикварной коллекции, представителем другой эпохи. Такое, на первый взгляд, странное сближение модернистов и тайного советника, писавшего стихи с 1858 года, демонстрирует своеобразную роль Случевского в истории русской литературы и его несомненное влияние на последующие поколения русских поэтов.

Молодой Д. Мережковский писал в 1892 году, что характерной чертой «грядущей идеальной поэзии» является «жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности», и утверждал «три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной выразительности» (Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Л. Толстой и Достоевский. 1995. С. 536). Именно в 90-е годы возрастает популярность поэзии Случевского, в которой характерные три элемента «нового искусства» присутствовали уже с 60-х годов.

Первые стихотворения, опубликованные в журнале «Современник» в 1860 году, принесли ему известность. В то время они вызвали как восторженные отклики Ап. Григорьева и И. Тургенева, так и ядовитые пародии критиков революционно-демократического направления. Через 40 лет именно этими стихотворениями, которые Курочкин и Добролюбов назвали «бессмыслицей», восхищались молодые символисты. Темы, мотивы, новаторские образы лирики и поэм Случевского, писавшего об иррациональных движениях человеческой души, оказались созвучными новому поколению.

Его творчество было удивительно разнообразным и новаторским. Наряду с пейзажной и философской лирикой, в его прозе и поэзии можно найти и экзотические египетские мотивы, и повествования о жестоких нравах средневековья, и описания противоречивых поступков и чувств, и мистические откровения, и фантастические истории, и описание сумасшествий. У Случевского и русских модернистов обнаруживается немало перекличек мотивов и сюжетов, идей и образов. В конце XIX века в России публиковалось множество переводной литературы, поэтому невозможно с уверенностью утверждать, что тот или иной образ был заимствован непременно у Константина Константиновича, но сам факт присутствия в его произведениях, многие из которых написаны в 60-70-е годы, настроений, образов и тем, характерных для рубежа веков, безусловно, заслуживает внимания.

О Случевском как о предтече символизма писали не раз: Ю. Иваск (Иваск Ю. Случевский // Новый журнал. 1965. № 79. С. 270-284), С. Маковский (Маковский С. Константин Случевский. Предтеча символизма // Новый журнал. 1960. № 59. С. 71-92), А. Федоров (Федоров А. Поэтическое творчество К.К. Случевского // К.К. Случевский. Стихотворения и поэмы. M.-Л., 1962. С. 5-52.), Д. Чижевский (К. К. Slucevskij als Dichter // Забытые стихотворения. München. 1968. S. 9-18). Критики отмечали частое обращение Случевского к темам, ставшим впоследствии программными для модернизма, - двойственности мира и человека, с одной стороны, и необходимости синтеза, слияния, стирания границ между понятиями, жестко разграниченными прежде, такими, как любовь и ненависть, добро и зло, бог и дьявол, - с другой.

Наиболее популярным произведением Случевского у символистов была поэма или апокрифическое предание «Элоа» (1882). В ней отражено представление поэта о противоречивом устройстве вселенной, очень близкое взглядам старших символистов. В поэме Сатана называет Бога «своим однолетком», «родным братом», равным ему как во власти над людьми, так и в неведении высшего абсолюта вселенной, ибо они оба являются порождением неизвестной им силы:

И бог, и я - мы два враждебных брата.
Предвечные зоны высшей силы,
Нам неизвестной, детища ее!..
(Случевский К. К. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1962).

Взаимодействие добра и зла, их скрытая игра, а главное, неразрывное единство этих двух враждебных сил в создании Красоты - все это чрезвычайно интересовало поэта. Красота возникает только при одновременном существовании уродства и совершенства. Без искривлений, провалов не были бы так прекрасны горы, утверждает Сатана:

Мое созданье - это Красота.
Всегда, везде присущая крушениям!
А красота - добро! Я злобой добр...
И в этом двойственность.

Эта мысль особенно понравилась К. Бальмонту, который был наиболее восторженным поклонником поэзии Случевского. Через несколько лет, в 1903 году, после знакомства с поэмой «Элоа», он писал:

Я люблю тебя, дьявол, я люблю тебя, бог.
Одному - мои стоны, и другому - мой вздох,
Одному - мои крики, а другому - мечты,
Но вы оба велики, вы восторг Красоты.
(К. Бальмонт. Стихотворения. М., 1990)

Цикл стихотворений Бальмонта «Художник-дьявол», «Притча о черте», безусловно, перекликается с циклом Случевского «Мефистофель». А в описании ночных кошмаров, галлюцинаций и бредовых видений Бальмонт, возможно, ориентировался не только на западноевропейские образцы, но и на «старика» Случевского, в многообразном творчестве которого можно было найти изображения безумств, уродств, фантасмагорий на любой вкус.

Влияние Случевского можно проследить и в творчестве В. Брюсова, который называл поэта «учителем». В 1860 году Случевский опубликовал в «Современнике» стихотворение «Мемфисский жрец». Тогда оно было осмеяно как плод больного воображения, а через 40 лет исполнялось хозяином «пятниц» по многочисленным просьбам слушателей. Запретная любовь египетского жреца к молодой жрице, конфликт власти и индивидуальной свободы, борьба любви и ненависти, противоестественные, иррациональные поступки - все это не могло не импонировать молодым символистам. В 1900 году Брюсов пишет стихотворение «Жрец Изиды», которое изначально было опубликовано под названием «Ученик» (В сборнике Tertia Vigilia, опубликованном в «Книге новых стихов. 1887-1900». М., 1900).

Еще через несколько лет в творчестве Н. Гумилева появятся сходные мотивы: в стихотворении «Любовники» (1908) великий жрец влюбляется в наяду и забывает свой обет. В сборнике «Из уголка» в 1899 году Случевский опубликовал стихотворение «Погасло в них былое...», в котором принятие смерти из рук возлюбленной во имя угасшей страсти воспринимается как величественная жертва чувству. Оно, несомненно, перекликается со стихотворением Гумилева «Отравленный» (1912). Неожиданный и страшный образ палача и отрубленных голов в стихотворении Гумилева «Заблудившийся трамвай», возможно, также является отголоском шокирующего натурализма в стихотворении Случевского «После казни в Женеве». Гумилев не знал поэта лично и не бывал на его «пятницах». Но когда после его смерти было решено продолжить «Вечера имени Случевского», которые проводились почти до 1917 года, Гумилев их посещал и даже написал акростих «Поэт-Случевский», в котором продемонстрировал хорошее знание его поэзии (см. об этом: Азадовский К.М., Тименчик Р.Д. К биографии И.С. Гумилева // Русская литература. 1988. № 2. С. 171-186).

С творчеством Случевского перекликаются многие темы и образы поэзии Ф. Сологуба, одного из его наиболее искренних поклонников. Сологуб полностью разделял и интерес поэта к смерти, к жизни в мире ином, он также воспевал «величия катафалка» и торжественность кладбищ. Некоторые его образы и мотивы можно обнаружить и в прозе Сологуба. Например, в романе «Мелкий бес» безумное сражение Передонова с бумажными обоями на стене напоминает галлюцинации другого школьного учителя - из рассказа Случевского «Трещина», написанного и опубликованного, по крайней мере, за 15 лет до «Мелкого Беса»: уволенный учитель гимназии Петр Спиридонович пытается физически уничтожить трещину на стене, которая в его видениях оживает и превращается в его врагов.

Сближение Случевского с символистами было закономерным, при этом, увлекаясь его поэзией, они старались не афишировать и не признавать публично его влияние на их творчество. Этому было несколько причин. Для Случевского торжество идеализма в поэзии - долгожданная цель, для символистов - начало пути, откуда они устремлялись к поискам новой духовности, новой роли поэзии и поэта в преображении действительности. К нему относились с уважением, любовью, но снисходительно, как относится новое поколение к нереализовавшему свои возможности старому.

Случевскому были близки и понятны философские и поэтические искания символистов, он чувствовал себя их единомышленником, но они считали его странным: он написал не только богоборческую поэму «Элоа» и еретические «Загробные песни», но и был известен своими патриотическими, монархическими и религиозными стихами.

Были и литературные, творческие причины такой отстраненности. Например, путаность философских взглядов Случевского, несмотря на получение им степени доктора философии в Гейдельбергском университете. Это не раз отмечал Вл. Соловьев, высоко ценивший полню Случевского (Соловьев Вл. Разбор книги К.К. Случевского «Исторические картинки. Разные рассказы». Изд. 2. СПб., 1896; Импрессионизм мысли // Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 366-371).

Но, пожалуй, главным недостатком Случевского была неровность его поэзии и часто небрежное отношение к форме, «корявость И уродливость» стиха, о чем говорили даже самые искренние его поклонники. Признавая, что, наконец, подошло время и для Случевского, критик А. Андреевский в 1900 году писал: «Содержание его поэзии соответствовало рефлектирующей и мечтающей, галлюцинирующей, разрозненной и хаотической современной душе... Содержание соответствовало. Да. Но форма?!» (Андреевский С. А. Вырождение рифмы //Литературные очерки. СПб., 1902. С. 455).

Символисты же, напротив, ставили своей целью усовершенствовать форму, работали над выразительностью стиха, стремясь к его музыкальности и гармоничности. В стихах Случевского они видели экспрессивность, оригинальность, но при этом явное равнодушие к стилю. Сам поэт, наверное, не согласился бы с таким утверждением. Он всю жизнь редактировал, исправлял, «улучшал» свои стихи и сам искренне считал недостатками свои новаторские попытки усиления выразительности. И, к сожалению, часто исправлял строки, которые могли бы стать гордостью многих поэтов XX века.

Действительно, стиль Случевского антимузыкален, шероховат. Но он продолжал не пушкинскую традицию гармонического стихотворения, а «запасную линию развития русского стиха» (по выражению Вяч. Вс. Иванова), которая соединяла Державина с поэзией XX века. Многие черты именно этого стиля впоследствии стали основой поэтики футуристов и поэзии XX века в целом. Такие, например, как контрастное стилистическое словоупотребление, прозаизация стиха, материализация метафор, инверсия, архаическое управление и т. п. Случевский в этом отношении является связующим звеном от архаистов, любомудров и Шевырева к Анненскому, Цветаевой, раннему Пастернаку, Маяковскому, Ходасевичу и Заболоцкому. «Он был футуристом задолго до футуристов», - писал о нем Вяч. Вс. Иванов в статье «Литературные параллели кавказским стихам Пастернака» (То Honor Vladimir Fedorovich Markov: Readings in Russian Modernism. М., 1993. С. 161).

Характерным приемом в поэзии XX века стало, например, стремление к нетрадиционным способам метафоризации, таким, как чрезмерная материализация нематериального образа, т.е. когда мечты, мысли, чувства наделяются физическим весом, объемом, размером. Этот прием активно использовал Случевский:

Мысли погасшие, чувства забытые,
Мумии бедной моей головы.

Налетела ты бурею в дебри души!
В ней давно уж свершились обвалы,
И скопились на дне валуны, катыши
И разбитые вдребезги скалы!

Описание души-ущелья, души-пещеры явно предвосхищает Маяковского: «За всех за вас/, которые нравились или нравятся,/ хранимых иконами у души в пещере...»

Еще один прием, популярный в поэзии модернистов, - наделения традиционных поэтических образов нетрадиционными свойствами! Так, дым, облака, обычно легкие и невесомые, становятся тяжелыми и грузными, например, в раннем стихотворении Маяковского «Чудовищные похороны» (1915) - воздух является практически твердым телом:

Тогда разверзлась, кряхтя и нехотя,
Пыльного воздуха сухая охра.
Вылез из воздуха и начал ехать
Тихий катафалк чудовищных похорон.
(В. Маяковский. Избр. произв.: В 2 т. М.-Л., 1963).

Случевский пользовался этим приемом неоднократно:

Полдень декабрьский! Природа застыла:
Грузного неба тяжелую высь
Будто надолго свинец и чернила
Всюду окрасить любовно взялись.

Мало света в нашу зиму!
Воздух темен и нечист,
Не подняться даже дыму -
Так он грузен и слоист.

Возможно, именно эти строки подсказали Иннокентию Анненскому

Полюбил бы я зиму,
Да обуза тяжка...
От нее даже дыму
Не уйти в облака.
Эта резанность линий,
Этот грузный полет,
Этот нищенский синий
И заплаканный лед!
(Анненский И.Ф. Избр. произв. Л., 1988).

Часто в результате чрезмерной материализации образа происходит создание новых поэтических авторских мифов. Тоска в поэзии Случевского преображается в Богиню Тоску (у Анненского - «Моя тоска»), а слухи - в злодея Слуха-отца, порождающего рой сынков, которые, как комары, назойливы и вездесущи:

Идет, бредет нелепый Слух
С беззубых ртов седых старух.

Возможно, это стихотворение впоследствии вдохновило В. Высоцкого: «И словно мухи тут и там Ходят слухи по домам, А беззубые старухи Их разносят по умам...».

Характерной особенностью стиля Случевского с самых ранних стихов является сложная, запутанная структура образных метафорических построений:

Ходит ветер избочась
Вдоль Невы широкой,
Снегом стелет калачи
Бабы кривобокой.

Творительный падеж метафоры «снегом стелет калачи» является управлением, затормаживающим восприятие, так же, как и инверсия. Но в поэзии Маяковского - это уже привычные приемы: «А в небе, лучик сережкой вдев в ушко, Звезда...».

Сверхсхемные ударения, употребляемые Случевским, еще более разрушают гармоничность и плавность звучания, когда односложные ударные слова выделяются паузами из строки:

Сосны навстречу! Неподвижны
Розовой грудью стволов...
Знать: грудь на грудь! Так и нужно!
В мире обычай таков...

Такое выделение и обособление слов будет типичным приемом у Маяковского, Пастернака, Цветаевой.

Случевский затруднял стих не намеренно, мучаясь от своего «неумения писать плавно и гладко». Многие критики упрекали его за различные «погрешности, затрудняющие чтение» (Иваск. Указ. соч.), то есть за то, что исследователь истории русского стихосложения Вл. Марков назвал «предвосхищением футуризма, с его требованием затруднения фактуры стиха» (Марков Вл. О свободе в поэзии. СПб., 1994. С. 281).

Таким образом, современники в конце XIX века находили в творчестве Случевского, в его «лавке древностей» экзотические темы и дерзкие образы, а поэты XX века могли найти там новаторские метафоры, приемы усиления выразительности, созвучные их поискам.

После смерти писателя в 1904 году его имя долгое время было предано забвению. Тому во многом способствовали политические события, которые изменили настроения в обществе и перевернули жизнь литературного авангарда. Апокалиптические мотивы конца XIX века обрели реальные образы в жизни, жажда творческого преображения мира оформилась в романтическо-революционные призывы. Случевский «устаревает». Безусловно, здесь сыграли роль и его монархизм, и общественное положение, и консервативные взгляды. Его имя не просто забывают, от него отрекаются - так поступил Брюсов: перерабатывая ранние стихотворения после революции 1917 года, он заменил имя Случевского в тексте одного из стихотворений (седьмая строфа стихотворения «Тетрадь» из цикла «Из книг»), снял посвящение поэту в «Демонах пыли», заменил эпиграфы из стихотворений Случевского («В мартовские дни»; цикл «Криптомерии»).

По свидетельству Фидлера, поэт печалился, что после его смерти его антикварная коллекция будет пущена с молотка за бесценок (Фидлер. Указ. соч. С. 241), в целом так и случилось. Посетители поэтической мастерской Константина Случевского черпали вдохновение и образы в его поэзии, но забыли заплатить должным признанием.

Л-ра: Русская речь. – 2004. – № 5. – С. 17-24.

Биография

Произведения