Метаморфоза героя романа Саши Соколова «Школа для дураков» в свете аллюзий на произведения Эдгара По
И. М. Костенко
Сюжет романа Саши Соколова «Школа для дураков» строится вокруг становления творческого «Я» главного героя. Ключевой момент становления - рассказ мальчика о собственном превращении в нимфею, белую речную лилию. Этот рассказ повторяется в романе дважды, в начале и в конце повествования - в качестве отправной точки творческой инициации героя и ее итога, завязки и развязки драмы, кульминацией которой становится еще один рассказ о метаморфозе - поведанная учителем Норвеговым история «Плотник в пустыне».
В качестве отправной точки посвящения эпизод превращения мальчика в нимфею возникает в двух следующих один за другим вариантах рассказа героя, в каждом из которых он освещает происшедшее с ним под иным углом зрения, добавляя или опуская подробности таким образом, что второй вариант рассказа оказывается тематически противопоставленным первому.
В первый раз герой описывает свое состояние как потерю памяти, «приступ той самой наследственной болезни», которой страдала его покойная бабушка. Однако потеря памяти для человека равнозначна утрате личности, а утрата личности - смерти. Герой переживает бабушкино состояние после того, как ему не удается ответить себе на простые, но мучительные вопросы о смысле жизни. Он забывает себя, как, выпив воды из Леты при переходе в мир иной, забывали свою земную жизнь души людей в древнегреческом мифе. Первый вариант рассказа оказывается посвященным переживанию героем конечности земного существования и бесследности исчезновения человеческой личности.
Смерть страшит мальчика. Однако окружающая природа вселяет необходимое, чтобы преодолеть страх, мужество. Природа привлекает героя собственно тем, что ей незнаком страх смерти: деревья и трава, «если и умирают, то ни о чем не жалеют, им не обидно... Лишь человеку, обремененному эгоистической жалостью к самому себе, умирать и обидно, и горько». Мальчик находит утешение в преображающей мир и человека красоте природы, облекая в природные метафоры идею мимолетной ускользающей красоты жизни, из которой рождается противостоящая смерти гармония искусства. Олицетворенная в образе Веты Акатовой, персонифицированной ветки акации, «цветущей» и «отцветающей», эта амбивалентная красота становится действующим лицом романа, одной из сил, направляющих инициацию героя.
В то же время воплощением такой красоты - неуловимой, ускользающей, мимолетной и вместе с тем вечной - в романе становится музыка: «Видите ли, - говорит герой, обращаясь к воображаемому собеседнику, - человек не может исчезнуть моментально и полностью, прежде он превращается в нечто отличное от себя по форме и по сути - например, в вальс, в отдаленный, звучащий чуть слышно вечерний вальс, то есть исчезает частично, а уж потом исчезает полностью». В аллегорической форме та же мысль повторяется в истории о музыкантах и косарях, где после исчезновения музыкантов продолжает звучать прекрасная бессмертная музыка.
Повторно о случае на реке Лете мальчик рассказывает уже на фоне этой истории и введенной ею темы торжества музыки над смертью. Теперь ответом на вопрос о смысле жизни, заданный героем самому себе, становится его превращение (как говорит он сам — «частичное исчезновение») в нимфею, белую речную лилию - не ведающий страха смерти цветок, цветущую и отцветающую красоту жизни; в нимфею, только что сорванную, «которая лежит теперь в лодке, увядая»: героя преображает обреченная красота погубленного им цветка. И хотя мальчик забывает себя прежнего, забвение в данном варианте рассказа перестает быть аналогом небытия: преобразившись в речную лилию, он, вместо забытого имени, обретает новое - Нимфея Альба. Это имя становится выражением творческого «Я» героя «Школы для дураков».
Надо заметить, что нафантазированные мальчиком в связи с темой красоты и искусства слова, образы и персонажи «сделаны» одинаково: все они воспроизводят одну и ту же метаморфозу - воплощение ускользающей красоты, преодоление смерти, превращение конечного - в вечное. В имени Нимфея без труда прочитываются две его составляющие: слова «нимфа» и «фея», каждое из которых вносит свой смысловой элемент в символику имени. Как известно, нимфами в греческой мифологии назывались божества природы, ее живительных, плодоносных сил. Многие из них самих, тем не менее, были смертны, например, древесные нимфы, неотделимые от дерева, в котором обитали. Невозможно также оставить без внимания миф о Дафне, нимфе, превращенной по собственной просьбе в лавровое дерево, неуловимой красавице, ускользнувшей возлюбленной бога художественного вдохновения Аполлона. Герой Саши Соколова нарекает себя «нимфой», дабы постоянно помнить об ускользающей красоте быстротечной жизни.
С образом феи, бессмертного сказочного существа, наделенного созидательной силой, традиционно связаны темы снятия страшного проклятия, счастливого освобождения от внешнего гнета и обретения свободы. Мальчик и называет себя «феей» в знак обретения творческой свободы. Волшебство феи в сказке служит торжеству справедливости, восстанавливает нарушенную злой волей (а то и самой смертью) красоту и гармонию мира, преображает сущность человека. Не удивительно, что в понимании героя романа ее образ становится воплощением созидательной силы искусства. Подобно тому, как добрая сказочная фея смягчает легшее на принцессу проклятие: девушка не умрет, а всего лишь уснет, чтобы затем проснуться, - искусство, «вспоминая» и воплощая, воскрешает ускользнувшую красоту жизни. В новообретенном имени мальчика, в звуковом плане «нимфа» превращается в «фею», совершая символическое воплощение ускользающей красоты, знаменуя, в конечном счете, торжество жизни над смертью. Рассказ героя о прозрении своей смертной природы на реке Лете превращается в рассказ о воскресении и бессмертии.
Именно метаморфоза мальчика в нимфею порождает некий внутренний диалог- перекличку голосов в его сознании. В откровении героя о произошедшем с ним превращении четко обозначен момент, когда он начинает обращаться к себе как к другому: «И тут я почувствовал, что исчез, но сначала решил не верить, не хотелось. И сказал себе: это неправда, это кажется, ты немного устал, сегодня очень жарко, бери греби и греби домой». И далее: «Я сказал себе: ты - несчастный изолгавшийся трус, ты испугался, что исчез и решил обмануть себя.., ты должен, наконец, стать честным, как Павел, он же и Савл... Тебя нет, ты просто исчез, и если хочешь убедиться в этом, оглянись еще раз и посмотри в лодку: ты увидишь, что и в лодке тебя тоже нет. Да, нет, отвечал я другому себе.., да, в лодке меня нету, но зато там, в лодке, лежит белая речная лилия с золотисто-коричневым стеблем и желтыми слабоароматными тычинками».
Очевидно, что в первый и во второй раз мальчик обращается к себе как к другому в силу разных побуждений. Если в первом случае он обманывает себя, отстраняясь от невыносимого знания о собственном исчезновении, то обращаясь к другому себе повторно, он, напротив, прилагает все силы, чтобы стать честным с собой.
Тема раздвоения личности героя, в основе которого - внутренний конфликт, происходящий от потребности человека заглянуть в самого себя и страха перед тем, что ему открывается, тема эта, как одна из важнейших в романе, заявлена эпиграфом к нему: «То же имя! Тот же облик!», взятым из новеллы Эдгара По «Вильям Вильсон». Воплощенная в двойнике героя в новелле «совесть» есть не только «нравственное чутье», но и трудная человеческая способность глядеть на себя со стороны, рефлексия личности. Ведя предосудительный с точки зрения общечеловеческой морали образ жизни, Вильям Вильсон все время бежит, преследуемый двойником, от своих бесчестных - продиктованных «пылкостью нрава и силой воображения» - поступков, от себя настоящего. Он затрачивает колоссальное количество энергии на борьбу с двойником и, наконец, побеждает, чтобы забыться в круговороте преступных утех и сомнительных развлечений. И только приближение смерти, грозящей бесследным исчезновением личности, оказывается способным возродить самосознание Вильяма Вильсона.
Психологическая коллизия новеллы Эдгара По важна как фон внутреннего конфликта героя «Школы для дураков», которому не удается стать честным с собой сразу же после превращения в нимфею.
Вслед за раздвоением героя описывается заводь, где была сорвана речная лилия. Однако за пейзажной зарисовкой без труда прочитывается притча, подобная притче о плотнике — рассказ о том, как чайка ловит рыбу: «Иногда птице не удается схватить рыбу, тогда птица опять набирает нужную высоту и продолжает лететь, глядя в воду. Там она видит рыбу и свое отражение. Это другая птица, думает чайка, очень похожая на меня, но другая, она живет по ту сторону реки и всегда вылетает на охоту вместе со мной...». Душа героя после раздвоения становится подобной речной чайке, которая не поймала рыбу, но все время видит ее. Видит и, в то же время, будто бы не замечает, потому что внимание ее поглощено собственным отражением, заслоняющим рыбу, - другой чайкой. Иными словами, другой оказывается необходимым герою, чтобы не оставаться наедине с собственным «частичным исчезновением» - состоянием, относительно которого он еще не готов стать до конца честным с собой. Не пойманной же рыбе в психологическом измерении мальчика уподоблена драма земного существования, которую душа не может охватить единомоментно, ей нужно время, чтобы дорасти до своего внезапного открытия, сделанного на реке Лете, - до принятия неизбежного.
Возникший в момент раздвоения диалог между половинками души героя постоянно возвращается к «выяснению того, что именно случилось или что именно существует в действительности». Диалог этот, вращающийся вокруг одних и тех же тем и событий, подобен спирали, каждый новый виток которой поднимает мальчика на следующую ступень посвящения. Даниэлю Орлову принадлежит такое замечание, сделанное в посвященной проблеме другого беседе: «Только благодаря другому жизнь впервые становится осмысленной... Другой присутствует в тех ключевых точках, в которых я достигаю самопонимания насчет жизни и смерти... Другой - это сила различения бытия и ничто, любви и презрения, жизни и смерти». Благодаря общению с другим собой герой Саши Соколова постепенно проясняет для себя все то, что знал изначально - знал, но не имел смелости назвать своим именем.
Кроме истории о чайке, рефлексия мальчика по поводу раздвоения личности возникает в притче «Плотник в пустыне». Историю эту якобы рассказывает ученикам учитель Норвегов «на своем последнем в жизни уроке». В действительности же урок этот, как и рассказанная на нем притча, является фрагментом вымышленного диалога между учеником и его покойным наставником. Мальчик излагает собственную версию связанных с увольнением учителя из школы для дураков событий и вкладывает в уста последнего историю о распятии, в которой плотник, мастер (назовем эту ипостась творческой) и человек (т. е. собственно человеческая личность) первоначально противопоставлены друг другу: плотник распинает человека, чтобы обрести способность работать. Однако в финале истории выясняется, что между ипостасями «нет никакой разницы», что на кресте, им созданном, плотник распял самого себя - запечатлел собственную личность в творении.
История «Плотник в пустыне» является не чем иным, как образным выражением все той же мысли мальчика о «частичном» и «полном» исчезновении: распяв себя, плотник «исчезает частично», а в финале - умирает. Однако приобретенный на реке Лете опыт героя здесь раскрыт с той пугающей мальчика стороны, которая в рассказе о превращении в нимфею была им максимально завуалирована. Историю учителя Норвегова не раз перебивают, будучи не в силах прервать, восклицания «немого и тревожного гласа» (одного из внутренних голосов мальчика), которые есть не что иное, как протест против того, временно забытого и теперь возвращаемого притчей, знания о неизбежности собственной смерти. Протест, который, однако, остается немым и не мешает возвращению воспоминания.
Замечательно, что несмотря на лежащую на поверхности аллюзию к библейскому сюжету, образный строй притчи о плотнике, как и всего «последнего в жизни урока» в целом, в не меньшей степени основан на аллюзиях к новеллам и лирике Эдгара По, при помощи которых и наращивается «плоть» возвращающегося воспоминания. Одна из «немых» реплик, предупреждающих наставника об опасности: «Внимание, капитан Савл, справа по борту - тень.., надвигается улялюм», - отсылает к стихотворению Эдгара По «Улялюм», ведущим в котором выступает как раз мотив вспоминания уже известного, но забытого («Наша память неверной была...» - перевод К. Бальмонта), знания о смерти и сопротивления души этому воспоминанию.
В «Школе для дураков» «улялюм» названа вырвавшаяся из притчи тень - птица, в которую превратился плотник, а превратился он в «крупную черную птицу с прямым белым клювом, издающую отрывистые каркающие звуки», т. е. в ворона. Так Сашей Соколовым обыгрывается тематическая идентичность стихотворения Эдгара По «Улялюм» и его же поэмы «Ворон», в которых утрата любимой женщины оборачивается для лирического героя мучительным прозрением трагической замкнутости человека в пределе земного существования, обрекая его на пожизненную память о неизбежности смерти. Образным выражением этой скорбной памяти в первом случае становится склеп, в котором погребена Улялюм, во втором - Ворон, восседающий на бюсте Афины Паллады, богини мудрости и знания.
В романе Саши Соколова ворон-улялюм, олицетворяющий знание героя о конечности земного существования, превращается в заведующую Тинберген, появление которой приводит к увольнению учителя Норвегова - увольнению из школы для дураков, «увольнению» из этого мира. Иными словами, признав неизбежность смерти, герой вспоминает, что его любимый наставник давно мертв.
Кульминацией драмы самосознания мальчика становится финал истории, когда распятый человек перед кончиной говорит плотнику: «О, неразумный, неужели ты до сих пор не понял, что меж нами нет никакой разницы, что ты и я - это один и тот же человек, разве ты не понял, что на кресте, который ты сотворил во имя своего высокого плотницкого мастерства, распяли тебя самого, и когда тебя распинали, ты сам забивал гвозди». Предсмертные слова героя, осознавшего свою обреченность, восходят к финалу новеллы Эдгара По «Вильям Вильсон». После того, как Вильям Вильсон убивает свою совесть, душа его обречена, ей нет продолжения ни на небесах, ни на земле в благородных делах, в сердцах и памяти людей - эта мысль в новелле повторяется, закольцовывая сюжет, в качестве прелюдии к откровению героя и в качестве его финального аккорда. В начале новеллы ее проговаривает сам герой в преддверии физической кончины: «О, низкий из низких, всеми отринутый! Разве не потерян ты навек для всего сущего, для земных почестей, и цветов, и благородных стремлений? И разве не скрыты от тебя навек небеса бескрайней непроницаемой и мрачной завесой?». В финале произведения та же мысль звучит из уст двойника героя, гибнущего от руки последнего: «Ты победил, и я покоряюсь. Однако отныне ты тоже мертв - ты погиб для мира, для небес, для надежды! Мною ты был жив, а убив меня, - взгляни на этот облик, ведь это ты, - ты бесповоротно погубил самого себя!».
Отголосок последней реплики двойника Вильяма Вильсона слышен в предсмертных словах героя истории «Плотник в пустыне». Однако аллюзия эта парадоксальным образом не только ставит точку в теме признания героем неизбежности собственной смерти, но и возвращает к введенной эпиграфом к роману теме самосознания и рефлексии, с пробуждения которых начинается противостояние личности небытию. К теме памяти: вспоминания - воскрешения прошлого - как утешения.
В сюжете новеллы Эдгара По «зашифрован» второй смысловой пласт. Пережив всю глубину нравственного падения, утратив чувство морального долга перед людьми, Вильям Вильсон обретает точность самоотчета, эту нелегкую способность не отводить взгляда от себя настоящего, т.е. становится честным - честным с собой. Столкнувшись с угрозой собственного бесследного исчезновения, он не просто рассказывает - он пишет рассказ о себе: его воспоминания - авторская рефлексия, необходимая для запечатления себя, собственной личности в слове.
Похожая ситуация, связанная с обращением персонажа к «жанру рассказа», составляет сюжет морских новелл Эдгара По «Низвержение в Мальстрем», «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима», «Рукопись, найденная в бутылке», фоновое присутствие образов и сюжетных ходов которых в художественной ткани «Школы для дураков» обозначено очевидными аллюзиями. Например, историю «Плотник в пустыне» предваряют слова учителя Норвегова, представляющие собой прямую отсылку к названию новеллы «Рукопись, найденная в бутылке»: «Ныне я поведаю вам историю, найденную мною в бутылке из-под клико на берегу дачной реки Леты».
В морских новеллах много общего и на метафорическом, и на сюжетном уровне. В географических терминах Эдгар По осмысливает универсум творческой личности — «Вселенную» «в самом объемлющем и единственно законном... применении» этого слова. Сопряженное со смертельной опасностью морское путешествие, которое не раз подводит человека к последней черте, делая мысль о неизбежности смерти неотступной его спутницей, и саму жизнь моряка, эту неравную борьбу со стихией, По превращает в метафору писательского призвания, «высшего предначертания, которому... [избранный] обязан следовать». В каждой из новелл кульминационным моментом «странствия» героя становится метафорическое запечатление его личности: низвержение в гибельную «бездну» гигантского водоворота - погружение в смертное «Я», следствием которого оказывается пробуждение писательского самосознания и сам творческий акт-запечатление пережитого в слове.
Необходимо отметить ту совершенно особенную роль, которую образ водоворота играет в организации сюжета новеллы: он является не только центром, маркирующим собой кульминационный момент сюжета, но своего рода «переключателем», переводящим повествование на новый уровень, когда основным его содержанием оказываются не перипетии сюжета (надо отдать должное Эдгару По - мастерски закрученного), но сам процесс творческого пресуществления. В результате, приключенческая новелла превращается в метафору творческого процесса, здесь и конкретный акт творчества, и, если взглянуть шире, творческий итог жизни художника.
В данной связи особым смыслом наполняется замечание Константина Бальмонта, который предлагает имя Эдди (Eddie), уменьшительное от Эдгар, «сблизить... со столь близким к нему английским словом Eddy (во множественном числе - Eddies), что значит: водоворот, встречное течение, след корабля, и прибой, и вихрь». Образ низвержения в «бездну», воплощающий метаморфозу возвращения к жизни и переводящий сюжет на новый уровень, - это метафора запечатления памяти не только героев новелл Эдгара По, но и самого писателя.
Сюжетные коллизии морских новелл и «Вильяма Вильсона» нашли отражение в сюжете «Школы для дураков»: это творческая инициация героя, в ходе которой многократно воспроизводится ситуация «встречи со смертью» и сопутствующее ей постепенное пробуждение «совести» - той честности с собой, без которой невозможно воплощение личности в слове и в свете которой раздвоение героя прочитывается как метафора творческой рефлексии. В романе возникает длинный ряд образов и эпизодов - метафор запечатления памяти, построенных по принципу образа водоворота, когда запечатление памяти оказывается следствием воспоминания о конечности жизни. Все они складываются в единое образное пространство, в рамках которого осуществляется непрерывная метаморфоза, когда постоянному умиранию, «сгоранию» мимолетной жизни противопоставлено непрерывное возрождение, возвращение к жизни - противопоставлена воскрешающая сила искусства.
Вслед за историей «Плотник в пустыне» повторяется рассказ мальчика о произошедшей с ним метаморфозе: «Я прошел по пляжу некоторое количество шагов и оглянулся: на песке не осталось ничего похожего на мои следы, а в лодке лежала белая речная лилия, названная римлянами Нимфея Альба, то есть белая лилия. И тогда я понял, что превратился в нее и не принадлежу отныне ни себе, ни школе.., - никому на свете. Я принадлежу отныне дачной реке Лете, стремящейся против собственного течения по собственному желанию». Мифологическая Лета, река забвения - забвения душой своей земной жизни - после обращения вспять к забытому прошлому, которое нужно воскресить, становится метафорическим выражением рефлексии художника, рекой противостоящей смерти памяти, а рассказ героя о превращении в нимфею на этот раз - декларацией избранного пути и творческой свободы.
В качестве постскриптума отмечу, что меняется не только содержание рассказа героя о превращении в нимфею, но и его адресат. Рассказывая в первый раз, ставя перед собой цель «стать честным, как Павел», мальчик обращается к художнику Леонардо, за образом которого угадывается историческая личность итальянского художника. Между тем в романе существует противопоставление двух путей в искусстве - ремесленного («инженерного») и высокого служения («высокого плотницкого мастерства»). Первый из них связан с образом художника Леонардо, второй, как вехами, обозначенный полемикой с научной прозой Леонардо да Винчи, много времени уделявшего ремесленной стороне искусства и разного рода инженерным изысканиям, уводящим от творчества, - с образом Павла Норвегова, аллюзивно восходящим к исторической личности апостола Павла, судьба и литературное творчество (Послания) которого выступают эталоном высокого служения. В результате рассказ о превращении в нимфею становится частью полемики, репликой во внутреннем споре героя, вызванном необходимостью выбора между «художником» и «инженером».
Второй вариант рассказа, свидетельствующий об обретении героем творческой свободы, т.е. о разрешении внутреннего противоречия, тем не менее, открывает новый виток драмы, совершившей переход с субъективно-психологического на бытийный уровень. На этот раз рассказ мальчика о превращении в нимфею вплетен в сложный диалог с многократной и едва уловимой сменой действующих лиц. Выходит, что о своей внутренней победе герой рассказывает одновременно и себе самому, и наставнику Савлу, и олицетворяющему судьбу творческого человека в социуме академику Акатову. В то же время, рассказ героя-это содержание объяснительной записки, адресованной директору школы для дураков Перилло, который олицетворяет в романе репрессивную систему подавляющего личность общества. Герой бросает вызов этой системе и оказывается в больнице у доктора Заузе, чтобы пройти еще один важный этап творческого посвящения и узнать, что чреватая превратностями судьба художника - это неотъемлемая часть высокого служения искусству.
Л-ра: Филологические науки. – 2011. – № 2. – С. 3-13.
Критика
