Уроки школы для дураков
Петр Вайль, Александр Генис
Оживший язык
Главной преградой для Саши Соколова был сам язык. Его «Школу для дураков» нельзя было писать словами, хотя ничего другого автору, понятно, не оставалось.
Язык разворачивает текст в линейное повествование. Если вначале было слово, то вслед за ним должно появиться другое, вызванное не только волей автора, но и грамматической необходимостью.
Слева направо, сверху вниз, от первой страницы до последней — сама техника письма диктует автору жесткую схему, в которой безобидные «раньше» и «позже» перерастают в грозную для свободы автора связь: после значит вследствие.
Бунтуя против этого, Саша Соколов написал «одновременную» книгу, антикнигу, где лагинация и переплет нужны не автору, а типографии.
«Школа для дураков» напоминает живопись, картину или — точнее — голографическое изображение, где запечатленные объекты зависят от угла зрения. Хотя элементы голограммы раз и навсегда застыли в стеклянном плену, мы, приближаясь или отходя от изображения, заставляем их двигаться, оживать.
Именно в такой ситуации оказался рассказчик «Школы для дураков»: он бродит вокруг своей книги, останавливаясь там, где ему заблагорассудится.
Чтобы предотвратить разворачивание текста в книгу, Соколову необходимо было преодолеть зависимость от языковых структур. Он решился на своеобразную вивисекцию языка.
«Школа для дураков» написана особым методом, с которым автор позаботился ознакомить читателя с первых страниц.
Прежде всего он расставил по тексту предупредительные, вроде бакенов, знаки, напоминающие о том, что все слова делятся на два вида. Есть слова свободнорожденные, а есть — искусственные, механически составленные и потому пустые, случайные. Первые живут органической жизнью — в них, как в семени, заключена внутренняя энергия роста. Вторые — продукт общественного договора. Первые — от Бога, вторые — от людей. Первым доверять можно и нужно, вторым — ни в коем случае.
К ложным словам относятся все, что пишутся с большой буквы: «Можно придумать условную фамилию, они — как ни крути — все условные, даже если настоящие».
Имя, название для Соколова — всегда бессмысленно и случайно. Поэтому автор, задаваясь вопросом, «как река называлась», вместо ответа прибегает к умолчанию: «река называлась».
Всюду, где может, Соколов ставит вместо имени местоимения или описательные названия: «Начальник Такой-то», или «Те, кто Пришли». Но и там, где у него появляются имена собственные, они никогда не застывают, в окончательной, как в паспорте, форме, они всегда протеичны: Савл-Павел, Медведев-Михеев, «река называлась».
Истребляя механические, придуманные слова, Соколов с доверием относится к другим словам — живым, естественным.
(Вспомним те одиннадцать глаголов-исключений из второго спряжения, которые автор сделал эпиграфом-метрономом: «Гнать, держать, бежать, обидеть, слышать, видеть и вертеть, и дышать, и ненавидеть, и зависеть, и терпеть».)
Например, расчленив слово «иссякнуть», он обнаружил в нем подходящий обрубок — «сяку». Отсюда уже родилась и целая гравюра в стиле Хокусая — с заснеженным пейзажем («В среднем снежный покров — семь-восемь сяку, а при сильных снегопадах более одного дзе») и обратившимися в японцев путейцами Муромацу и Цунео-сан.
Все слова у Соколова — беременны. Язык для него экспериментальная делянка, на которой он выращивает свои образы, сад, в котором он срывает цветы для икебаны, не стесняясь, как и изобретатели этого искусства, подчинять их естественную форму своим художественным задачам: «на почве — на почте — на почтамте — почтимте — почтите — почуле — почти что».
Наделяя смыслом служебные фонетические и грамматические формы, Соколов оживляет язык: «что выражено» и «чем выражено» сливаются воедино.
Иллюстрацией этого процесса служит одна из центральных метафор книги — мел. В пространном отступлении Соколов создает картину-праобраз своего произведения: «Все здесь, на станции и в поселке, было построено на этом мягком белом камне, люди работали в меловых карьерах и шахтах, получали меловые, перепачканные мелом рубли, из мела строили дома, улицы, устраивали меловые побелки, в школах детей учили писать мелом, мелом мыли руки, умывались, чистили кастрюли и зубы, и, наконец, умирая, завещали похоронить себя на поселковом кладбище, где вместо земли был мел и каждую могилу украшала меловая плита».
Когда мы пишем мелом достаточно долго, как Соколов, он стирается без остатка. То, чем мы пишем, становится тем, что мы написали: орудие письма превращается в его результат, средство оборачивается целью. Материя трансформируется в дух самым прямым, самым грубым, самым наглядным образом.
Власть над временем
Язык существует в вечности, речь — в настоящем времени, не всегда, а сейчас. Все, что происходило или произойдет в реальном мире, в субъективном сознании героя локализуется в настоящем времени высказывания, в моменте произнесения.
Герой Соколова обретает власть над временем, располагая все события в плане «одновременности». С гордостью он постулирует принципы своей свободы: «Можно ли быть инженером и школьником вместе, может, кому-то и нельзя, кто-то не может, кому-то не дано, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать как хочу, и являться кем угодно, вместе и порознь».
Объясняя устройство своей вселенной, герой «Школы для дураков» описывает календарь его жизни — «листочек бумаги со множеством точек», где «каждая точка означала бы день».
Эти дни-точки никак не соотнесены между собой по хронологии. Они существуют в безвременном хаосе до тех пор, пока автор не оживит их моментом высказывания. Только «произнесенный», описанный, вызванный в памяти день обретает жизнь.
Мир «Школы для дураков» надежно и — безнадежно — ограничен: он весь помещается внутри кольцевой железной дороги, дороги никуда. Бегство вовне невозможно. Стальная петля вокруг города, рельсы, по которым навстречу друг другу ездят пришедшие из задачника поезда А и Б, символизируют замкнутость вселенной. Пространство вокруг героя свернулось. Дорога, которая в классическом романе служит источником неожиданностей, встреч, авантюрных случайностей, у Соколова переосмыслена как непреодолимая граница. Упершись в нее, он находит для себя спасительную лазейку. Захватив власть над временем, герой книги компенсирует тем самым свою замкнутость в пространстве: меняет свободу передвижения на свободу передвижения по времени.
Вместо того чтобы нанизывать события на стержень линейного сюжета, Соколов размещает свой текст во времени, которое приобретает у него топографические характеристики, вещественность, материальность. В его романе «когда» сливается с «где».
Образ овеществленного времени в «Школе для дураков» дан в сугубо материальной метафоре: «Маятник, режущий темноту на равные куски, на пятьсот, на пять тысяч, на пятьдесят, по числу учащихся и учителей: тебе, мне, тебе, мне».
Каждый получает свой кусок времени, у каждого оно свое, личное. И если пространство иллюзорно, сомнительно, опасно («пропадет — растает»), то время ощутимо, весомо, зримо, надежно: оно всегда с собой, всегда под рукой, перед глазами. Время расположено в пространстве памяти.
Герой Соколова живет в картинах, которые он прокручивает на экране своего сознания. Ведь воспоминание знает лишь настоящее время: ни прошлого, ни будущего тут не бывает. Вызывая в воображении любое событие прошлого, герой перемещает его в настоящий момент. Более того, в его памяти все события живут одновременно, и только волевое усилие наделяет их категорией времени.
Тут у Соколова намечена тонкая аналогия с языком: и память и язык живут независимо от внешнего мира. Но если язык принадлежит всем, то память у каждого своя. Она — предельно индивидуальна, субъективна.
Главный конфликт книги строится на перекрестке, образуемом личным временем и личной памятью героя с «наружным» миром, где общее, историческое время течет как ему положено: из прошлого в будущее.
Внешнюю действительность герой пропускает сквозь свое искаженное представление о том, каким мир бывает, каким он должен быть. Причем знание это ученик «школы для дураков» черпает как будто из учебника, из некоего разговорника для взрослых.
Описывая свои вымышленные контакты с внешним миром, герой пользуется ограниченными, трогательно бедными представлениями о жизни.
Он, живущий в оболочке личного времени, лишенный чувства универсального, социального времени, воспринимает эмпирический мир как слепой. Герой обставляет чуждую ему реальность придуманными подробностями, наивно скопированными из «учебного пособия по нормальной жизни».
Мир вокруг него и правда нормален и зауряден, необычен он сам. Окружающий мир и герой существуют в разных измерениях. Их реальности накладываются, просвечивают одна сквозь другую. Результат этого совмещения — рефракция, придающая тексту зыбкий характер сновидения, в котором логика заменена произволом подсознания. Что-то, вовсе неважное, мы видим во сне ярким и четким, но выбрать объект наблюдения — не в наших силах.
Эта беспомощность и есть болезнь героя. Его одиночество, предельная замкнутость в коконе «своего времени» и приводит к раздвоению личности.
Вся книга Соколова — это монолог, который от тоски по понимающему слушателю превратился в диалог героя с самим собой.
Тайна обратимой смерти
В «Школе для дураков» постоянно сопоставляются два временных плана: историческое время эмпирического, мира и сакральное, мифическое время мира идеального. Все, что принадлежит первому, чревато плоскими — опять-таки из разговорника — представлениями о реальности. Здесь все обессмыслено глупыми, ненужными поступками: надо приносить в школу тапочки, учиться на инженера и «отвечать на все вопросы».
Зато вторая реальность — реальность мифического времени — полна идеальной гармонии. Мир здесь слит с природой, растворен в ней. Ветер, река, цветы, бабочки — тут все устроено правильно, то есть — навечно.
В эмпирическом мире — все преходяще, все временно. В мире героя «Школы для дураков» царит вечность. (Только тут и могут жить «зимние бабочки».)
Создав вселенную по своим законам, Соколов столкнулся с главным препятствием на пути ее реализации в сознании своего героя — со смертью. Смерть — тот неизбежный момент, который связывает личное время с универсальным. Ей безразличны ухищрения автора: она одна способна преодолеть границу между внешним и внутренним миром. Смерть находится по обе стороны того пространственно-временного континуума, который защищает героя. Смерть — момент истинного времени, уничтожающий различие субъективной и объективной реальности.
Столкнувшись с этой «временной» неодолимостью смерти, Соколов создает обратное течение времени. Взрослея, его герой идет вперед, обернувшись назад, живет в «наоборотном» времени. Он не только стремится победить жизнь, вырвавшись из социального, исторического времени, но, сражаясь и с биологическим временем, преодолевает смерть, растворяя ее в вечном круговороте природы.
Образы обратимой смерти, воплощенные в метаморфозах растительного мира,— знаки идеального существования. Не зря герой завидует каким-нибудь бессмертным рододендронам — «вся природа, исключая человека, представляет собою одно неумирающее, неистребимое целое».
Вот это исключение — человека — и хочет включить в общее правило герой «Школы для дураков». В созданной им утопии время человеческой жизни идет от смерти назад — к бессмертию. Там, в этом счастливом мире, уже живет его любимый учитель географии (учитель пространства, не справившийся со своим предметом) Норвегов, который сумел вырваться из капкана исторического времени к обратимой, мерцающей смерти. Об этом мечтает и сам герой, выбравший для своей любимой (Вета Акатова) и себя (Нимфей: «белая речная лилия, названная римлянами Нимфея Альба») ботанические имена.
Однако тут-то и раскрывается трагическое противоречие книги. С одной стороны, героя бесконечно манит асоциальная, немая, неразмышляющая, мертвая и живая одновременно природа. Его рай на даче — в стране вечных каникул.
Но с другой стороны, герою Саши Соколова никогда не удастся избавиться от своей постылой школы, потому что цена слияния с природой — его личность.
Вся книга — это напряженный и безнадежный поиск третьего пути — как, сохранив себя, свою неповторимую индивидуальность, победить время, пространство, смерть? Как достичь бессмертия капли, цветка, «зимней бабочки», не впав в прекрасное, но безличное беспамятство природы? Как, погрузившись в Реку, не утонуть в ней — в Реке, которая, конечно же, называется Лета?
Вечный подросток
Своей книгой «Школа для дураков» Саша Соколов открывает особую страницу в нашей прозе.
Впрочем, вернее будет сказать, что он возвращает ее на путь, уже проложенный для российской словесности Набоковым, но которым пренебрегли его современники, да и наследники.
Набоков разошелся с русской классической традицией в том же месте, где и Соколов. Поворотным пунктом стала подробность.
Писатели нашего Золотого века заслужили славу прежде всего универсальностью своего гения. Они, чувствуя себя первооткрывателями, творили на пустом месте, как будто ничего до них раньше не было. Каждая мысль казалась самой важной, последней, на все времена.
Именно на эту самонадеянность русских мальчиков из «Братьев Карамазовых» и ополчился в свое время Набоков. Сконцентрированное изображение вот такой «варварской» концепции можно найти в знаменитой четвертой главе «Дара», посвященной Чернышевскому.
В Чернышевском Набоков жестоко высмеял универсальность мышления. Его раздражала попытка свести мир к единому знаменателю, стремление открыть вечный и всеобщий закон бытия. (На деле эти попытки обращаются в комические нелепости вроде поисков вечного двигателя, которыми увлекался молодой Чернышевский.)
Набоков пишет о своем герое: «Он не видел обиды в незнании подробностей разбираемого предмета: подробности были для него лишь аристократическим элементом в государстве общих понятий».
Вот эта упрощенная, обобщенная вселенная, мир без подробностей, в котором живет человек вообще, человек как представитель вида, характерен для русской литературы в целом.
В том же «Даре» Набоков писал: «Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинно-новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало».
У самого Набокова этот «ход коня», этот «сдвиг» определялся личностью, ее неповторимостью, единичностью. Поэтому источник творчества он считал память, Мнемозину, которую греки называли матерью муз.
Вместо мира без подробностей Набоков воспевал мир, состоящий из одних подробностей, причем таких, которые известны только автору, которые родились в тайных уголках его памяти. Бесконечное нанизывание деталей, нюансов, воспоминаний каждый раз демонстрирует уникальность авторского «я», каждый раз доказывает, что нет мира вообще и нет человека вообще, а есть он — автор, щедро делящийся с читателями наблюдениями своего беспредельно острого глаза.
В этом сказывается особая эгоцентричность набоковского стиля. В своих романах он тщательно конструирует художественный мир, в котором проходит торжественный парад авторского «я».
«Школа для дураков» стала, пожалуй, первой русской книгой, воскресившей набоковское понимание литературы. (Недаром она удостоилась редчайшей похвалы мэтра.)
Содержание романа Соколова вполне традиционно. Он описал инициацию своего героя, приобщение его к миру взрослых, мучительный процесс открытия главных основ жизни — любви и смерти.
Но Соколову удалось ввести в литературу новые качества, вырвав словесность из плена универсальных законов. Именно поэтому герой «Школы для дураков» — новый персонаж русской культуры.
Как всегда, в такой ситуации оказывается герой- подросток. Целая компания их — от подростка Достоевского до героев Сэлинджера или Аксенова — бродит по мировой культуре. Это и понятно: переходный возраст — естественная аналогия для межвременья.
Подросток, существо незавершенное, еще не запертое в традиционных формах бытия, неизбежно вступает в противоречие с внешним миром. Однако мятеж соколовского. героя, стандартный мотив романа «взросления», принимает специфические формы.
Сама «школа для дураков» у Соколова — символ общего, универсального, застывшего в законченных образах мира. Против такой школы и восстает его герой. Он бунтует против самой истории, которая тащит его не туда, куда ему надо, а туда, куда надо всем.
Доминирующая в романе тема — бегство из истории в субъективное время, замена истории личной хронологией. Отсюда же, из страха перед безличным ходом истории, и попытка выставить преграду притязаниям общества — память.
Память дает возможность свести течение жизни к одновременности, то есть уничтожить зависимость от социальных процессов с их причинно- следственными связями, избавиться от унизительного статуса «жертвы истории» (Бродский). Перенести эпицентр повествования в предельно индивидуализированное пространство памяти — значит отделаться от общего, избавиться от гнета обобщения.
Герой Соколова — максимально изолированная личность. Он замкнут в темнице личного «я», бегство из которой возможно только в слиянии — не с обществом, а с природой. Конфликт в «Школе для дураков» — экологического характера: это противоречие между органическим и механическим мирами. Трагедия здесь в том, что ни в одном, ни в другом мире для героя места нет. Он обречен на раздвоенное существование. Ему остается только последняя свобода — свобода осознавать безвыходность своего положения.
Подростку Соколова нечего делать в мире взрослых. Поэтому он никогда и не повзрослеет.
Л-ра: Литературное обозрение. – 1993. – № 1. – С. 13-16.
Критика
