О лирике Ярослава Смелякова
З. Паперный
Есть вещи, которые мы повторяем неутомимо. Например: в своем развитии наша поэзия, преодолевая отвлеченность, постепенно сближалась с буднями, с повседневностью, с «черной» работой. И нередко на этом ставим точку. А между тем путь к современности, к живой практике означал расширение поэтического горизонта. И Маяковский и его товарищи по перу боролись с отвлеченностью вовсе не для того, чтобы замкнуться в «общемясницком» масштабе...
Одни наши лирики (например, Эдуард Багрицкий, в ином плане — Михаил Светлов) шли от романтических «высоких костров» к живой правде жизни, не придуманной, но хранящей в себе скрытый огонь романтики.
Иначе сложился путь Ярослава Смелякова. Он открывается нам в сборнике «Работа и любовь» (1960), повторившем название одного из первых сборников поэта. Для Смелякова будни — и не просто будни, а трудовые, рабочие, фабричные, фабзавучские — исходный момент творческого развития. Тема труда не требовала специального «осваивания» — она была в крови. Перечитайте первую книжку поэта — «Стихи» (1932).
Учеба в полиграфической школе, работа в типографии в качестве машинного наборщика — все это не просто осталось позади как пройденное, но вошло в поэтическую биографию, стало гранью писательского облика.
Трудовая жизнь увидена без прикрас, во всей неподдельной доподлинности, суровой простоте и даже не без вызова подчеркнутой «простецкости».
Вот небольшой отрывок из поэмы.
...И вот я такой. Я иду по бульвару.
В кармане моем одиноко и звонко
Бренчат три скучающие монеты.
Их сколько ни складывай, сколько ни множь их,
Ни вычитай, ни дели, ни делай
Давно позабытые уравненья
С двумя, и с тремя, и с одним неизвестным,
Получится ровно, получится только
Пятнадцать копеек. Пятнадцать. Копеек.
На них я куплю по шестому талону
Там в булочной, ждущей в конце бульвара
(Двадцать шагов от моей комнатенки),
Хлеба горячего, словно сердце.
Хлеба прекрасного, как мечтанье.
Фунт. С меня хватит. Я думаю — хватит!
Монеты, ситный хлеб, рыжее ситро, засаленный профсоюзный билет входят в поэзию во всей натуральности. Автор смотрит на вещи прямо, в упор, говорит о них без псевдопоэтических околичностей.
Можно уловить в приведенном отрывке следы зависимости от белых стихов Багрицкого. Но важнее другое: мы уже начинаем различать интонацию смеляковской речи, чуждой аффектации, облегченной мелодичности, напевности, — простой, резковатой, чуть неуклюжей.
Смеляков боится впадать в пафос. Характерно, что в сборнике «Счастье» (1934), носящем подзаголовок «Политическая лирика», он говорит, что «по привычке давней не приучен в литавры бить». Строгость, боязнь поэтического многословия и велеречивости, рабочее уважение к слову — характерная черта творческого развития Смелякова. С годами словно тяжелеет его слово, становится более значительным и веским. Возрастает «сопротивление» словесного материала.
Однако все это лишь одна сторона дела.
Вслед за признанием «не приучен в литавры бить» в стихах Смелякова раздается призыв, казалось бы противоположный:
Бог моей жизни, вручи мне медь, дай мне веселие прогреметь.
Если вдуматься, здесь нет противоречия. Поэта увлекает медь оружия, рабочего инструмента. Он не хочет «жестяной», трескучей звонкости, боится легковесной псевдопублицистичности. Но, отстаивая «строгость», он стремится к тому, чтобы слить ее с «трибунностью».
Мотив трубной «меди» связывается у него с другим: в «Разговоре о главном» он воспевает «железную колыбель» Магнитки, пожатье ее «чугунной руки».
Прочитайте стихи «Земля», «Мое поколение», вошедшие в сборник «Кремлевские ели» (1948). Вы ощутите суровость, грубоватую прямоту облика лирического героя — человека с темными руками, знавшими и лопату, и кайло, и тачку, и ложу автомата, его уверенное сознание собственного достоинства. Второе из названных стихотворений открывается важным признанием:
Нам время не даром дается.
Мы трудно и гордо живем.
И слово трудом достается,
и слава добыта трудом.
Вот это соединение — «трудно и гордо», твердости железа и «меди» проповеди — неотъемлемая черта смеляковского поэтического своеобразия.
В ранний период творчества — первая половина тридцатых годов — Смеляков стремится воспроизвести окружающий мир труда, цехов, производства. С приходом зрелости воссоздание все больше сливается с поэтическим осмыслением. Первая книга, где поэт в полную силу проявил зоркость и неповторимость художественного видения, где соединились «строгость» и «трубность» писательского голоса, — «Кремлевские ели».
Реальная жизнь возвышается здесь до легенды, но не утрачивает при этом живой достоверности. Мотив легенды, сказки, древнего мифа проходит сквозь многие стихи сборника. В разных планах сталкиваются, то соединяясь, то расходясь, темы реальной жизни и поэтического сказания. Вспомним стихи «Милые красавицы России», «Мать ждала для сына лучшей доли», «Опять начинается сказка...», «Аленушка». Именно здесь, на пересечении сказочно-поэтического и реального «прозаического» сюжета, ярче и резче всего обнаруживаются особенности художественной манеры зрелого Смелякова.
В лучших стихотворениях сборника легенда не заслоняет действительности, но воедино сливается с ней в образе живом, возвышенном и убедительном.
Подлинную победу одерживает Смеляков в стихотворении «Милые красавицы России». Нельзя не почувствовать внутренней переклички со светловской «Рабфаковкой». Здесь и непосредственная близости строк.
Читая —
На носилках длинных под навесом умирали русские принцессы,—
вспоминаешь строки о наших девушках, которые «с песней падали под ножом, и в высоких кострах горели». И не только внешнее, но и более серьезное сходство: оба поэта сопоставляют русских девушек, дочерей революции, с героинями истории (Светлов), с героинями театра, выступающими «в буре электрического света»,— с Джульеттой, Офелией, Золушкой (Смеляков). Оба они утверждают: наши девушки достойны стать рядом, вровень с самыми героическими и прекрасными «действующими лицами» мировой истории и литературы.
И в то же время нельзя не заметить различия. При несомненном внутреннем родстве у Смелякова мысль движется как бы в «обратном» направлении. Светлов кончает стихотворение «сереньким платьем». Смеляков же от «полутемного зала», от «стареньких туфелек» переходит к шелкам и соболям, которыми мы оденем русских героинь-красавиц, к дворцам, которые им построят.
Сравните два окончания:
Платье серенькое твое
Неподвижно на спинке стула.
И:
Мы о вас напишем сочиненья,
полные любви и удивленья.
Поэты стремятся к тому, чтобы связать «осажденный Орлеан» — и «завоеванный зачет», «юную Джульетту» — и «русских принцесс». Смелякова здесь многое роднит со старшим товарищем по поэзии. И вместе с тем отчетливо видна особенность образного мышления поэта: он идет не столько от поэзии к прозе, от легенды — к жизни, от романтики — к будням, а скорее обратно — от будней к романтике, к сочинениям, полным любви и удивления.
Мы находим у него и такие стихи, где он, подобно Светлову, называвшему Пегаса «кобылкой», рассказывает о встрече с музой у проходных ворот завода или описывает двух девочек — маленьких ангелов базара в старых, стираных платьишках. Однако еще характернее для Смелякова стихи, где поэт идет от проходной
будки к музе, от были — к сказке, от земли — к небу.
Выразительно с этой точки зрения стихотворение «Хорошая девочка Лида» (1941). Внутреннее движение его развивается как бы по расширяющимся кругам.
Вдоль маленьких домиков белых акация душно цветет.
Хорошая девочка Лида на улице Южной живет.
Дан адрес — южный городок, Южная улица. Не хватает только названия города и номера дома. Вспоминается ранний Смеляков с его точными указаниями — адрес, место, цена, вес и т. д. Но в отличие от того, что мы видели в первых сборниках, здесь достоверный «адрес» — только начало. Дальше портрет Лиды начинает увеличиваться, не расплываясь в туманность. «По платью, по синему ситцу, как в поле, мелькают цветы...» Портрет как бы сквозит, за ним встает усыпанное цветами поле. И вот уже хорошая девочка Лида «по миру идет не спеша».
О мальчишке, влюбленном в нее, говорится вначале так же точно, сообщается: он живет в доме напротив. Имя любимой он пишет на каменных плитах, где ступали ее ботинки. Но скоро ему улица становится тесной «для этой огромной любви». Имя Лиды он напишет «на всех перекрестках планеты»:
На полюсе Южном — огнями, пшеницей — в кубанских степях...
Точка поэтического видения стремительно взмывает вверх — от Южной улицы до Южного полюса. Но и этого мало:
Он в небо залезет ночное, все пальцы себе обожжет, но вскоре над тихой Землею созвездие Лиды взойдет.
Пожалуй, ярче всего сказалась эта особенность поэтического мышления Смелякова в стихотворении «Если я заболею...» (1940). Здесь два масштаба: один — комнатный, «четырехстенный»; второй — бескрайний. Быт и бытие. Размеренный больничный режим — и неумирающая, жаркая, вечная жизнь.
Если я заболею, к врачам обращаться не стану, обращаюсь к друзьям (не сочтите, что это в бреду): постелите мне степь, занавесьте мне окна туманом, в изголовье поставьте ночную звезду.
С первых строк раздвигаются стены. Все строится по принципу контраста. «Занавесить» — значит закрыть, отгородить. Но занавесить окна не полотном, а туманом — это имеет прямо противоположный смысл. У изголовья можно поставить лампочку, свечку. Но поставить у изголовья звезду можно только, если речь идет о широкой постели — степи. Контрастный переход поддерживается и внешними ассоциациями (серая занавеска — туман) и тонкой аллитерацией («Постелите мне степь»).
Я ходил напролом.
Я не слыл недотрогой.
Если ранят меня в справедливых боях,
забинтуйте мне голову
горной дорогой
и укройте меня
одеялом
в осенних цветах.
«Бинт» и «горная дорога». Сопоставление неожиданно, подчеркнуто разномасштабно. Но оно оправданно общим ходом мысли, подчеркнуто зрительным сходством (вьющаяся в горах дорога действительно напоминает ленту). Переход от бурной жизни к ранению, «высокой болезни» подчеркнут выразительной звукописью. После «взрывных» — «напролом», «недотрогой» «ранят», «в справедливых боях» — как бы затихающие строки:
И укройте меня одеялом
в осенних цветах.
Лечить надо не покоем, а простором, «жарким ветром пустынь». И уходить из жизни надо так же, как и жил,— напролом, не сдаваясь, братаясь со всей вселенной:
Не облатками желтыми путь мой усеян, а облаками.
Не больничным от вас ухожу
коридором,
а Млечным Путем.
Удивительно «структурно» это стихотворение от первой до последней строки. Все образы, контрастные ассоциации устремлены в одну сторону. Образные «переходы», в первое мгновение кажущиеся неожиданными, парадоксальными, стремительно возносят единую поэтическую мысль, выводят ее за рамки привычно будничного к вселенским масштабам.
Интересно с этой точки зрения взглянуть на поэму «Строгая любовь» (1954-1955). В некоторых рецензиях на нее много раз повторялось: «воспевание будничного, обыкновенного». И как-то уж слишком заурядно и немудрено выглядели будни в таком освещении. Смеляков действительно входит в самую гущу, толщу будней, но приземление у него не означает отказа от поэтически возвышенного. Все дело в том, что это возвышение как бы отяжелено реалистической зоркостью, умением увидеть высокое в неприкрашенно-повседневном. Поэт может возвышаться над землей.
Поэт точно сказал:
Звучат неверно, стоят мало высокопарные слова.
Смеляков не против высоких слов, но против высокопарных. Он не хочет «парить». Он по-солдатски завоевывает каждую высоту и «высотку».
[…]
Как сложатся, вернее, как складываются для него шестидесятые? Мы ждем новых стихов, написанных в полную смеляковскую силу.
Одно из них — стихотворение «Поэты», напечатанное вместе с другими в подборке «Литературной газеты» от 27 декабря 1960 года. Вот чтобы написать его, действительно надо быть Смеляковым — и никем другим.
С первых строк «низводится» образ служителей муз:
Я не о тех золотоглавых певцах отеческой земли, что пили всласть из чаши славы и в антологии вошли.
Речь идет не о них, а о безвестных, ни в какие антологии и сборники не попавших поэтах, что писали свои стихи на ученических тетрадках и служебных бланках; о тех, кто не мог пробиться к людям сквозь «затор косноязычья»,— неузнанных, непрославившихся.
В конце стихотворения поэт говорит, что должен благодарно помянуть этих «бедных братьев»:
Ведь музы Пушкина и Блока, найдя подвал или чердак, их посещали ненароком, к ним забегали просто так.
Их лбов таинственно касались, дарили две минуты им и, улыбнувшись, возвращались назад, к властителям своим.
Смысл стихотворения не в том только, чтобы обитель поэзии обернулась чердаком или подвалом. Свет поэзии в этом подвале не преображает будничных стен; создается единый образ — и «низведенный» и приподнятый.
Мы говорили, что за некоторые стихи Смелякова можно упрекнуть в излишней громкости, ложной красивости, штампе — и это противоречит самой природе смеляковского дарования. Не в том, конечно, дело, чтобы говорить намеренно «негромко», вполголоса. Но в том, чтобы публицистика не утрачивала тепла, не обезличивалась. Поэт должен говорить «во весь голос», но обязательно своим голосом.
Этим даром владеет Смеляков — автор стихотворений «Наш герб», «Хорошая девочка Лида», «Кремлевские ели», «Милые красавицы России», «Если я заболею...», автор поэмы «Строгая любовь».
[…]
Лирика Ярослава Смелякова — это работа и любовь, взявшиеся за руки. Слово и слава, добытые трудом.
Это возвышенные скрижали, вырубленные честным рабочим зубилом.
Л-ра: Новый мир. – 1961. – № 10. – С. 285-289.
Критика
