«Чугунный голос, нежный голос мой» (О поэзии Ярослава Смелякова)
С. Рассадин
Интересно было бы собрать антологию русских стихотворений, посвященных памятнику. Собственному.
Тогда стали бы рядом «Памятник» державинский, вобравший в себя эпикурейское жизнелюбие своего автора и его упрямое желание совместить безмятежность бытия с независимостью: «И истину царям с улыбкой говорить»; «Памятник» батюшковский, трагически-безумный; пушкинский, величаво-иронический. И многие иные — вплоть до Маяковского, который отвергнет прижизненную бронзу («заложил бы динамиту — ну-ка, дрызнь!») и заведет разговор с потомками; вплоть до Есенина с его наивным и оттого привлекательным тщеславием: «Чтоб и мое статное пенье сумело бронзой прозвенеть»...
Быть может, в этой маленькой антологии выразились бы лирические характеры поэтов, полно, но резко. Ведь каждое из этих стихотворений — самооценка.
У Смелякова есть свой «Памятник»:
Приснилось мне, что я чугунным стал,
Мне двигаться мешает пьедестал.
Рука моя трудна мне и темна,
и сердце у меня из чугуна.
В сознании, как в ящике, подряд
чугунные метафоры лежат.
И я слежу за чередою дней
из-под чугунных сдвинутых бровей.
С первой строки нельзя сомневаться в неприязненно-ироническом отношении автора к своему монументу. И материал для него выбран наименее торжественный — не бронза, а чугун; и само слово «чугунный» скомпрометировано тем, что употребляется часто в бранном смысле («чугунные мозги»). Так что чугунные метафоры и чугунное сердце не могут пробудить зависти к их обладателю. А Смеляков с намеренной навязчивостью повторяет это тяжелое, гудящее слово: «чугунным», «чугунные», «из-под чугунных»...
Да и сам пьедестал не возносит, а мешает двигаться, сковывает.
Холодно в этом бессмертии. Даже окружено оно пустотой — голыми деревьями:
Вокруг меня деревья все пусты, на них еще не выросли листы.
У ног моих на корточках с утра самозабвенно лазит детвора,
а вечером, придя под монумент, толкует о бессмертии студент.
Это — одиночество. Дети заняты своим делом, самозабвенны, им нет времени поднять голову и уважительно полюбоваться чугунным идолом. А мысли о бессмертии, одолевающие студента, несерьезны, это — обычное честолюбие юности. Несерьезность подчеркнута выразительным словом «толкует». Не «мечтает», а «толкует».
И вдруг одиночество нарушается:
Когда взойдет над городом звезда,
однажды ночью ты придешь сюда.
Все тот же лоб, все тот же синий взгляд,
все тот же рот, что много лет назад.
Как поздний свет из темного окна,
я на тебя гляжу из чугуна...
Это, быть может, самые поразительные строки стихотворения. «Как поздний свет...» Поздний — значит задержавшийся после положенного времени, почти незаконный. Жизнь еще теплится в глубинах громоздкого монумента, но она незаконна. Величавое и холодное бессмертие исключает ее.
Но она все-таки теплится. И потому возможно чудо:
И я сойду с блестящей высоты на землю ту, где обитаешь ты.
Приближусь тихо к счастью своему, рукой чугунной тихо обниму.
На выпуклые грозные глаза вдруг набежит чугунная слеза.
И ты услышишь в парке под Москвой чугунный голос, нежный голос мой.
Троекратное «чугунный» в шести последних строчках звучит совсем не так, как вначале. Там оно давало ощущение тяжести, здесь — ощущение преодоления тяжести. Каждый раз речь идет о победе над чугуном, о том, чего вроде бы не должно случиться, но случается. Чугунная рука (о ней было сказано: «моя рука трудна мне и темна») обнимает, чугунная слеза течет по чугунной щеке, чугунный голос звучит, и даже звучит нежно, умеряя силу.
«Чугунный голос, нежный голос мой» — в этом сочетании и холодное бессмертие и живая жизнь. И отвергнутое величье и человечность.
Это стихи о любви, о милой женщине, ради которой легко отказаться даже от посмертной славы. Но для Смелякова этого «даже» не существует: жертва вообще не велика. Чугунное бессмертие оказывается мнимым; жизнь бессмертнее: «все тот же рот, что много лет назад». И тоска, которую поэт испытал, едва только глянув в «блестящую высоту», так безмерна, что сама женщина, как она ни дорога, прежде всего лучик из нашего светлого и трудного мира.
Жизнелюбие Смелякова не легкое, не эпикурейское. Оно у него такое же трудное, как труден сам характер его лирического героя. И привязанность к земле не юношески-пылкая, а выстраданная, суровая. Он не восторгается — он просто без нее не может. Вот и все.
В конце двадцатых годов Алексей Сурков полемически воспевал свою судьбу, ее обыкновенность: «Каюсь, «Музу» мою невзлюбила экзотика. Не воспитанный с детства в охотничьих играх, мой герой не ходил за Чукотку на котика и не целился в глаз полосатого тигра». Стихи возражали разноликой романтике, Сельвинскому и Багрицкому; даже стилистически нейтральное, поэтически обиходное слово «Муза» демонстративно зажималось в кавычки.
Тогда же Михаил Светлов иронически грустил по романтике: «Мне робкой рукой не натягивать парус, веслом не взмахнуть, не кружить в урагане,— Атлантика любит соленого парня с обветренной грудью, с кривыми ногами...»
Стихи Смелякова о своей судьбе, о главном в ней не ироничны и не полемичны:
Тихо прожил я жизнь человечью: ни бурана, ни шторма не знал, по волнам океана не плавал, в облаках и во сне не летал...
Это написано в сорок пятом, после войны, после трудных лет, а могло быть написано и позже. Почему же «тихо»?
Впрочем, дальше:
Но зато, словно юность вторую, полюбил я в просторном краю эту черную землю сырую, эту милую землю мою.
Любовь к земле не любовь издалека: «Я возил ее в тачке скрипучей, так, как женщины возят детей», и «ее подымал я лопатой и валил на колени кайлом». Так что слова о тихо прожитой жизни начинают казаться вовсе не серьезными, в особенности рядом с признанием: «Для нее ничего не жалея, я лишался покоя и сна». Какая ж тут тихая жизнь?
Смеляков отвечает на наши сомнения:
Человек с голубыми глазами, не стыжусь и не радуюсь я, что осталась земля под ногтями и под сердцем осталась земля.
«Не стыжусь и не радуюсь...» Он потому не стыдится и не радуется, что не он сделал выбор судьбы и выбор века. Он не воспевает своей судьбы, как Сурков, и он не грустит по иной жизни — даже так иронически, как Светлов.
Что это — фатализм? А как же прекрасная истина: «Каждый кузнец своего счастья»?
Нет, тут дело в другом. Как писал другой поэт: «Время? Время дано. Это не подлежит обсужденью. Подлежишь обсуждению ты, разместившийся в нем... Нету легких времен. И в людскую врезается память только тот, кто пронес эту тяжесть на смертных плечах».
Стихи Смелякова о земле зовут не к покорности судьбе. Они о сохранении достоинства. О человеческой устойчивости. О человеке, который устоял, несмотря ни на что.
А он устоял. Выстоял:
Ты дала мне вершину и бездну, подарила свою широту.
Стал я сильным, как терн, и железным — даже окиси привкус во рту.
Строки эти не высокопарны не только потому, что слово «железный» смягчено иронией: «даже окиси привкус во рту». В них опять-таки нет заносчивости, есть спокойная констатация факта. Тем более стихи эти о том, что устоять было трудно.
Впрочем, это неверно. Это мы видим, что трудно. А стихи вовсе не упирают на трудности. И это понятно. Настоящему поэту невозможно представить, что он мог не устоять. Для него это норма поведения, норма чувства: «Не стыжусь и не радуюсь я...»
Само словосочетание «норма чувства» может невольно внушить иллюзию, что сохранять ее чрезвычайно просто. Если бы что-нибудь сверхнормальное, необычное, а то — подумаешь! — всего только норма. Нечто нехитрое, заурядное.
На самом же деле сохранять — всюду и везде, в любых обстоятельствах — норму чувства трудно. Иногда очень трудно. И необходимо. Это равносильно понятию «оставаться человеком». И поэтом.
Но поэт не должен сознавать эту трудность. Тем более не должен ею гордиться. Для него это прежде всего естественно. Иначе он не может.
Одна из опор, помогавших Смелякову сохранять норму чувства,— русская поэтическая традиция, пушкинская — та, верность которой он утверждал еще в тридцатые годы, когда само слово «традиция» многим казалось сомнительным.
Есть и вторая.
Критик В. Огнев верно сказал, что определяющая черта индивидуальности Смелякова — трезвость и устойчивость психики рабочего человека.
Разумеется, это не значит, что лирический герой Смелякова позаимствовал какие-то свои качества у конкретного рабочего. Смешно об этом думать. Этого попросту не бывает. Он причастен к идеальному, к обобщенному рабочему человеку, который в какой-то степени (в немалой, впрочем) является, в свою очередь, плодом не вымысла, но домысла Смелякова.
И наиболее важные и симпатичные для Смелякова черты этого идеального героя — устойчивость перед обстоятельствами, честное и прямое отношение к людям и к долгу перед ними, ясность и бесхитростность взгляда на мир, ощущение ответственности за все на свете. Ответственности человека, руками которого все и создано.
Эта причастность не гарантия и не льгота. В поэзии вообще всякое преимущество оборачивается особой трудностью, требует особенно великой затраты душевной энергии.
Само чувство ответственности может в разных случаях приводить к разным результатам. Оно может проявляться бескорыстно и корыстно, самозабвенно и самодовольно. Оно может оборачиваться чувством вины за все дурное, что происходит на свете, ощущением собственной предназначенности для других. И, напротив, может выглядеть попыткой самоутвердиться, самую ответственность рассматривая как преимущество перед прочими.
В одном случае это чувство рождает достоинство, сдержанность — как в стихотворении «Земля». Даже тяжесть своей судьбы принимается достойно, без жалоб: «Не стыжусь и не радуюсь я...» Или в других стихах: «Мне в общей жизни, в общем, повезло, я знал ее и крупно и подробно». Два повтора: «в общей», «в общем» — многозначительная оговорка. За ней много того, о чем поэт не хочет говорить.
Кажется, он даже готов иногда скрывать свои беды — вернее, не то чтобы скрывать, но не задерживать на них внимание читателя, прикрываясь порою иронией, стилизованной под простоватость: «До Двадцатого до съезда жили мы по простоте — не сойти мне нынче с места! — в дальнем городе Инте».
И то, что поэт не хочет распространяться о бедах, свидетельствует не о его нежелании говорить правду, а о его темпераменте и, главное, об одной из черт характера: раз я сам несу ответственность за все на земле, то и не хочу, чтобы меня жалели.
Соглашайся или не соглашайся с этой позицией, но не уважать ее трудно.
В этом случае причастность к рабочему человеку сообщает стихам Смелякова принципиальную скромность.
В другом случае — наоборот.
Это главным образом в тех стихах, где звучит самоутверждение, где чувство собственного достоинства навязывается читателю в прямых декларациях, где гордо осознаваемая причастность к людям труда самим поэтом утверждается как его же преимущество. Самим — вот что неестественно.
Есть у Смелякова стихи, в которых он говорит от имени русского народа, вернее, от имени русского рабочего класса. Говорит как его представитель:
Я русский по виду и сути,
за это меня не виня, таким вот меня и рисуйте,
ваяйте и пойте меня.
Нелегкие общие думы означили складку у рта.
Мне свойственны пафос и юмор, известна моя доброта.
Ясно, конечно, что Смеляков говорит не о себе лично. Но так или иначе в этой декларации я ощущаю неестественность. И тот, от имени кого этот монолог произносится, и сам поэт поставлены, как мне кажется, в неловкое положение; так человек, который про себя тут же говорит: «нисколько не главный, а равный»,— представляться не может. Так можно говорить только о других.
Эта неловкость, это нарушение нормы чувства привели к тому, что само ощущение причастности, равности (завидное свойство Смелякова) перешло в ощущение избранничества, неравности. Сам демократизм этого заявления слишком величав, а голос поэта приобрел и впрямь чугунный оттенок — без иронии и без нежности.
В лучших стихах Смелякова (в лучших и определяющих его поэтический облик) эта причастность и эта ответственность проявляются иным образом. Слово «ответственность» обнажает здесь свое первоначальное значение. Смеляков в ответе за все. Он готов платить даже за то, в чем — по здравой прозаической логике — никакой его вины нет.
Увидев на улице мальчика на деревянной ноге, который разговаривает с мальчиком на лыжах, он печально размышляет:
О, если б со мною была в тот вечер волшебная палочка, я б, наверно, нашел, как вмешаться и что исправить.
Но, как нарочно, я, представьте, забыл ее дома, среди скопленья папиросных коробок и фотографий,
Самоирония прикрывает здесь горькое, очень личное чувство вины.
Оно так велико, что бессилие кажется уже не бессилием, а безразличием, сходным с безразличием природы — с тем безразличьем, с каким осыпало февральское небо того и другого, одною мерой, белыми звездочками снежинок; с той равнозначностью, с тем бесстыдством,
с какими дерево — страшно подумать! — пошло одному на длинные лыжи и другому — на деревянную ногу.
Это не истерика. Настоящий поэт вообще не может быть спокоен, когда рядом несчастье.
У Смелякова же это чувство вины окрашено особо: он, сознавая свою связь с идеальным рабочим человеком, работником и хозяином, тем более не истеричен. В его сочувствии и сожалении звучит не «какой ужас!», а «этого быть не должно!».
Сильному человеку труднее всего переносить сознание такой вины. Поэтому Смелякову неловко, что жизнь пока еще слишком рано бросает ребятишек в базарные лапы («Земляника»); ему мучительно стыдно видеть, как женщины выполняют непосильные дорожные работы: «Сквозь эти женские лопаты, как сквозь шпицрутены, иду» («Камерная полемика»). Он вообще связан с миром множеством нитей, чутких, как нервы. Малейшее неблагополучие отзывается в нем, и он уже не может считать мир благополучным, если в мире хоть кому-то плохо и трудно.
Простой вид паровозной свалки вызывает у него трагические ассоциации.
«Кладбище паровозов» — это словосочетание не придумано поэтом. Оно почти термин, в котором метафоричность стерлась. Так железнодорожники называют тупик, куда загнаны старые, отжившие свое паровозы. И в словаре моряков есть выражение «кладбище кораблей».
Для поэта метафора оживает в своей былой конкретности. Так в начале двадцатых годов появилось «Кладбище паровозов» Николая Ушакова, торжественно-величественное: «Такой погост людских погостов строже, благослови стальные имена». Так в конце сороковых родилось трагическое одноименное стихотворение Смелякова.
В нем есть строки: «Мамонты пятилеток сбили свои клыки». Это естественная и точная ассоциация (потом она повторится в «Строгой любви», в строчках о трамваях, которые «в одиночестве под Москвой, будто мамонты, вымирают»); здесь есть и ощущение обреченности и ощущение былого величия — словно мы присутствуем при раскопках миллионолетнего скелета мамонта. Но главная аналогия в стихотворении иная: останки паровозов очеловечены. Гибель машины осознана как смерть человека.
В стихах звучит голос поэта, протестующий против умирания, горько, почти отчаянно сознающий неотвратимость и противоестественность его. Это чувство воплощено в образном строе:
Кладбище паровозов.
Ржавые корпуса.
Трубы полны забвенья, свинчены голоса.
Словно распад сознанья — полосы и круги.
Грозные топки смерти.
Мертвые рычаги.
Аналогия машины и человека постоянна; словосочетание «кладбище паровозов», вернувшее свою метафоричность, рождает метафоры того же ряда: «свинчены голоса», «мертвые рычаги». Да и дальше: «Мертвым не нужно зренья — выкрошены глаза».
Но метафоры эти были бы еще не в состоянии передать сострадание поэта, выразить лирическую тему стихотворения.
Некоторые строки имеют какой-то странный, смещенный, ирреальный характер: «Трубы полны забвенья». Что это такое? Ведь это то же самое, что «полны пустоты». Наполненность не может быть пустой!
«Словно распад сознанья — полосы и круги». Но эта «странность» образов лучше всего передает горечь поэта. Труп — уже не человек. Вместе с душой ушло не просто главное, ушло все. Смысл жизни иссяк. Осталась бессмысленность, нереальность, противоестественность. Как у Маршака: «Забудет тело имя и прозванье — не существо, а только вещество». Это Смеляковым остро и больно пережито.
У трупов нет воспоминаний. И когда речь заходит об ушедшей душе: «В ваших вагонах длинных двери не застучат, женщина не засмеется, не запоет солдат»,— это не память мертвого железа, а воспоминания самого поэта. Это он хочет хотя бы в нашем и своем сознании восстановить былую жизнь отслуживших паровозов. Его (и наша) душа смотрит на обезжизненный металл, словно переживая свою будущую судьбу, ясно и безыллюзорно сознавая ее:
Как души смотрят с высоты на ими брошенное тело.
(Тютчев).
Очеловечивающая аналогия, и без того понятная, дальше проводится с еще более жестокой прямотой:
Шапку сними, товарищ.
Вот они, дни войны.
Ржавчина на железе,
щеки твои бледны.
Сострадание, испытываемое поэтом к погибшим паровозам,— не просто жалость живого к тому, что было живым. Это — сострадание к соратникам, пережившим ту же судьбу, что и ты сам. Сострадание тем более сильное, что и ты принес те же жертвы и у тебя дни войны вырвали порядочный кусок жизни: «Щеки твои бледны».
Но Смеляков не пугает. Трагическая обнаженность не выливается в крик — трагедии подобает сдержанность:
Произносить не надо ни одного из слов.
Ненависть молча зреет, молча цветет любовь.
Тут ведь одно железо.
Пусть оно учит всех.
Медленно и спокойно падает первый снег.
Так кончается этот реквием. Сурово, но и светло: мертвое железо продолжает «учить». То есть жить. Трагедия в искусстве всегда оптимистична; она уже есть преодоление самой себя. Говоря о саком страшном и безысходном — о смерти, трагедия говорит о смысле бытия, который не может быть понят без полноты печального знания, без осознания конечности жизни.
...«Чугунный голос», «стал я сильным, как терн, и железным», «тут ведь одно железо» — все эти строки встретились нам не случайно. Они характерны для Смелякова.
В. Огнев писал: «Поэзия Смелякова... живет устойчивостью главных ориентиров... Человеческое, мягкое и железное, бронзовое и чугунное — вечная антитеза смеляковской романтически-балладной символики...— все это отражение эпохи, где правда не убывает оттого, что мы вместе с временем переставляем акценты с «железного» на «человеческое»...»
Точное наблюдение, как мне кажется, неверно истолковано.
Романтическая символика Смелякова — не мода 40-х годов. Правда, возвышенные метафоры более свойственны Смелякову зрелому, чем раннему, но корни их — глубже и дальше. В Революции, поэтом которой Смеляков заявил себя с первых шагов и к которой неотступно возвращался во все годы. В Революции с ее юношески планетарным замахом, с грандиозностью ее самоощущения.
А главное — «человеческое» и «железное» для Смелякова не антитеза. «Железное» для него не противостоит человечности: оно возвеличенная человечность.
Да, Смеляков любит грандиозные образы. Но нигде у него — во всяком случае, в лучших вещах — эта грандиозность не переходит в сверхмонументальность, в помпезность.
В стихах «Мое поколение» он говорит:
Я строил окопы и доты, железо и камень тесал, и сам я от этой работы железным и каменным стал.
...Я стал не большим, а огромным — попробуй тягаться со мной!
Как башни Терпения, домны стоят за моею спиной.
В этом звучит не кичливость; даже не столько гордость, сколько то самое: «Не стыжусь и не радуюсь я». И вновь, как и в стихотворении «Земля», как и в «Кладбище паровозов», слово «железный» не звучит сверхчеловечески. А «башни Терпения» не выглядят похвальбой — ведь терпения, а не чего иного.
Грандиозность эта человечна, потому что за ней человеческая судьба, человеческое многотерпение, человеческая трагедия. Вернее, не за ней, а перед ней. В ней.
В «Песне» Смелякова о матери, потерявшей в войну сына и дочь, есть слова:
Разве она думала-рядила что героев Времени растила?
Другой поэт мог, пожалуй, на этом закончить стихотворение — и оно прозвучало бы фальшиво, как мелодия, оборванная на неустойчивой ноте. Как будто мать должна мечтать только о том, чтобы детям ее досталась слава — любой ценой, даже такой страшной. Как будто исконные материнские надежды («Мать ждала для сына легкой доли... мать ждала для дочери венчанья...») уже устарели, как будто они «ниже» нашего времени.
Но у Смелякова-то двустишье — только середина музыкальной фразы. А окончание таково:
...В тонкие пеленки пеленала, в теплые сапожки обувала.
Смеляков кончает стихи на этом спаде интонации, почти на шепоте — горьком, раздумчивом.
Правда чувства сохранена.
Так когда-то в светловской «Гренаде» всплеск радости, которой поэт хотел заглушить горечь воспоминания: «Не надо, ребята, о песне тужить. Не надо, не надо, не надо, друзья...»— этот всплеск сознательно ненатурального оптимизма, эти заклинания «не надо, не надо» прервались внезапно и горько, как будто у поэта перехватило горло:
Гренада, Гренада,
Гренада моя!
Никакое величие, никакая радость и гордость не могут закрыть от поэта — если он поэт — чьей бы то ни было горечи. Полководец может вести счет потерям в тысячах тактических единиц — поэт ведет счет по одному.
Смеляков услышал за «героями Времени» материнские слова «сынок», «дочка». И война в его стихотворении предстала не в звоне фанфар. Подвиг обернулся не только своей патетической стороной, но и трагической. И это человеческий, а значит, и поэтический подход: ведь человечество мечтает о времени, когда жертвы станут ненужными.
Мне кажется, неверно думать, что это мы вместе с временем переставили акценты в стихах Смелякова с «железного» на «человеческое» (как думает В. Огнев). Поэт сам их расставил именно так, а не иначе — уже тогда, когда стихи писались. В ином случае он не был бы настоящим поэтом: ведь призвание поэта не в том, чтобы отметить черты века, его полюса и контрасты, но именно в том, чтобы «расставить акценты», решить вопрос о роли человека, о его месте и судьбе.
Иначе зачем поэзия?
Конечно, для многих стихов сороковых и пятидесятых годов действительно была характерна особая монументальность образов, их надмирность и надчеловечность. Все должно было поражать не внутренней значительностью, но размерами — как и «Падение Берлина» в кино, многометровые полотна в живописи, высотные здания в архитектуре.
Разумеется, так было не во всем искусстве, не во всей поэзии. Лучшая часть ее оставалась верна человеку. Среди этих поэтов был и Смеляков.
В стихотворении «Хорошая девочка Лида» с дерзостью, по-видимому, невольной, просто естественной, то, что было твердо принято отдавать только одной персоне, поэт отдавал маленькой веснушчатой девочке с золотыми косицами, о тайне прелести которой знали только соседский мальчишка да гам Смеляков:
Преграды влюбленному нету:
смущенье и робость — вранье!
На всех перекрестках планеты
напишет он имя ее.
«Окажется улица тесной для этой огромной любви»,— говорит поэт. И не только улица — вся Земля.
Смешной мальчишка, который пока что пишет в отчаянии имя девочки на каменных плитах, по которым ступает ее ботинок, ничуть не смешон Смелякову: «Так Пушкин влюблялся, должно быть, так Гейне, наверно, любил». Одна только влюбленность, одна разбуженность души дала основания для возвеличивания этого мальчишки, для приравнивания — подумать только! — к Пушкину, к Гейне.
Эти стихи о том, что помогает человеку стать человеком. За что стоит уважать человека.
О том же все лучшие стихи Смелякова.
Поэзия вообще — об этом.
Л-ра: Юность. – 1967. – № 4. – С. 92-96.
Критика
