Валерий Брюсов переводчик баллад Эдгара по (статья вторая)

УДК 82.091-1

Н.Е. Разумова, А.Г. Коноваленко¹

Проводится сопоставительный анализ баллады Э. По «Ворон» и вариантов ее перевода, осуществленных В. Брюсовым в раз­ные годы. Рассматривается реализация переводческих принципов Брюсова, исследуются основные направления трансформа­ции жанра баллады при перевод

В лице Валерия Брюсова поэзия Эдгара По нашла страстного приверженца и активного переводчика. Из всего множества брюсовских переводов Э. По в каче­стве материала для исследования нами выбраны балла­ды. Жанр выступает для автора в виде определенного способа осмысления и организации жизненного мате­риала, ведь, как отметил М.М. Бахтин, «в жанрах... на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира» [1. С. 332]. Жанровое мышление в строго канониче­ском виде присуще авторам эпохи классицизма. Одна­ко применение термина «жанровое мышление» право­мерно и по отношению к творческим личностям других эпох. Так, в литературе о Брюсове отмечается рациона­лизм как характеристика его личности, так и его поэти­ки. Брюсов был чрезвычайно чуток к форме, в том числе и к жанровой, своих произведений. В своей первой статье мы исследовали многочисленные образцы бал­лад в оригинальном творчестве Брюсова и пришли к выводу о характерной для них трансформации в на­правлении жанра новеллы, что прежде всего проявля­ется в усилении инициативной позиции лирического субъекта, вступающего в активное противостояние как с другими людьми, так и со всем миропорядком.

Э. По в своих балладах соприкасается с разными образцами бытования жанра. Так, «A Paean», «Bridal ballad», «Annabel Lee», «Eldorado» имеют некоторые вполне узнаваемые формальные признаки народных баллад (схему рифмовки, ритм, строфику); с другой стороны, почти все баллады («Bridal ballad», «Ulalume - a ballad», «A Paean», «Lenore», «The Raven», «Annabel Lee») содержат в своей основе сюжет о мерт­вом женихе (невесте), связанный для По прежде всего с бюргеровской «Ленорой» и характерный для литера­турной романтической баллады. Однако Э. По сущест­венно трансформирует основные составляющие жанра баллады. На первый план в его балладах выносится лирическое начало, эпическое же в основном редуци­руется за счет вытеснения описательности метафорич­ностью; драматическое начало проявляется главным образом в остроте коллизии между сознанием героя баллады и непостижимой иррациональностью миропо­рядка. Эта коллизия осложняется присутствием ирра­ционального начала в самом герое По, обусловливаю­щим неразделимость «я» и мира.

Задачей данной статьи является осмысление основ­ного направления и характера отступлений от оригинала при переводе Брюсовым баллад Э. По, которое осущест­вляется на материале баллады «Ворон» и ее переводов. Вероятнее всего, что знакомство Брюсова с поэзией По началось с «Ворона», и это, очевидно, не случайно. Именно с этого самого известного стихотворения По начинается освоение его поэзии в России. Так, первый перевод «Ворона», выполненный С.А. Андреевским, был опубликован в марте 1878 г. в «Вестнике Европы». По справедливому замечанию Е.К. Нестеровой, перевод этот представляет собой «практически пересказ, сделан­ный четырехстопным ямбом» [2. С. 374]. Вскоре появи­лись другие переводы «Ворона» - Л. Пальмина (1878), И. Кондратьева (1880), Л. Оболенского (1886); сущест­вует даже прозаический перевод неизвестного автора, помещенный в сборнике «Повести, рассказы, критиче­ские этюды и мысли Э. По» (М., 1885). В ранних пере­водах «заметно стремление переводчиков “подогнать” стихотворение По под привычные поэтические формы, в результате чего американский поэт полностью теряет свою индивидуальность» [2. С. 375].

Символисты, увидевшие в Э. По своего предшест­венника, также в первую очередь обращаются к пере­воду «Ворона», образ ворона они нередко воплощают и в собственных стихотворениях. Их, по словам Д.Д. Гроссман, привлекает в «Вороне» «атмосфера тайны, символический образ ворона, язык полунаме­ков», но прежде всего - «музыка слова, которая дости­галась ритмом, звуковыми эффектами и рефреном» [3. С. 122]. В 1890 г. появляется перевод Д. Мережков­ского, в 1894 г. - К. Бальмонта.

4-5 июля 1895 г. появляется набросок перевода пер­вой строфы «Ворона», осуществленный В. Брюсовым:

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore -
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
«‘T is some visiter», I muttered, «tapping at my chamber door -
Only this and nothing more» [4. Vol. 7. P. 94].

(Однажды полночью унылой, пока я размышлял, слабый и уставший,
Над старинными и любопытными томами забытых знаний -
Пока я клевал носом, почти дремал, неожиданно появился стук,
Словно кто-то легко стучал, стучал в дверь моей комнаты.
«Это какой-то гость, - я пробормотал, - стучащийся в дверь моей комнаты -
Только это и ничего более»)².

Как-то полночью ненастной <1 слово нрзб.> пленный, безу­частный
Над томами древних знаний позабытых навсегда
Я <1 слово нрзб. > полусонный шуткой <2 слова нрзб. >
И услышал стук <1 слово нрзб.> в полусне <2 слова нрзб.>
«Это знать», пробормотал я, прошептал не без труда
Это гость стучит сюда [5. К. 14. Ед. 5/3. Л. 43].

Перевод этот весьма вольный, многие образы пере­даны не точно («пленный», «безучастный») либо поте­ряны, некоторые добавлены самим Брюсовым («шут­ка», «не без труда»). Начинающий переводчик стре­мится в первую очередь передать размер и рифмовку «Ворона». В 1897 г. Брюсов вносит первую строфу «Ворона» и «Аннабель Ли» в переводе Бальмонта в тетрадь «Мои стихи» в сопровождении нотной записи собственного сочинения [5. К. 14. Ед. 5/8. Л. 16а]. Все это свидетельствует о том, что Брюсов, как и многие символисты, восхищался прежде всего звучанием, «му­зыкой» «Ворона».

Перевод всей баллады появляется в печати в «Во­просах жизни» (М., 1905. № 1) в том же году, что и статья «Фиалки в тигеле», в которой Брюсов говорит о невозможности адекватной передачи всего произведе­ния и раскрывает свой метод перевода, основанный на сохранении главного элемента подлинника. В «Воро­не» в качестве основного элемента для адекватной пе­редачи предстает область строфики, рифмы и ритма.

Романтики, в том числе и Э. По, большое внимание уделяли музыке стиха как дополнительному средству эмоционального воздействия на читателя. Это, по сло­вам В.М. Жирмунского, характерно и для Брюсова: «Брюсов принадлежит к числу поэтов, для которых зву­ковая действенность является основным организующим принципом стиха; в этом смысле его поэтика совпадает с принципами словесного стиля романтиков и символи­стов» [6. С. 174]. Поэтому переводчик очень вниматель­но относится к звуковым особенностям баллады.

Э. По впервые в мировой поэзии вводит в «Ворона» так называемую «внутреннюю» рифму. Ее содержит первая строка каждой строфы: «dreary - weary» (в пер­вой строфе), «remember - December» (во второй строфе), «uncertain - curtain» (в третьей строфе) и т.д. В третьем стихе каждой строфы также присутствует внутренняя рифма, которая сочетается с концевой и к тому же имеет пару в середине следующей, четвертой строки. В ре­зультате получается тройной повтор одной и той же рифмы. При этом первая и третья строки, имеющие внутреннюю рифму, не рифмуются между собой, чем вносят неожиданный диссонанс, зато все остальные строки (вторая, четвертая, пятая и шестая) имеют общую концевую рифму: «before - Lenore - Lenore - more» (пя­тая строфа), «ashore - implore - implore - Nevermore» (пятнадцатая строфа) и т.д. Во всех строфах доминирует одна рифма: «lore - door - more - flore - Lenore - evermore - before - implore - Nevermore», образующая протяжную мелодию. Конечная рифма нередко является частью другого приема - рефрена, - когда повторяется целая фраза: «whom the angels name Lenore - whom the angels name Lenore». Своеобразная рифмовка в сочета­нии с единозвучием и рефреном создают особый монотонный скандирующий ритм и оказывают суггестивное воздействие на читателя.

Брюсов бережно отнесся к новаторским экспери­ментам Э. По в области ритма и рифмы, сохранив так­же и структуру строфы: пять длинных строк и корот­кую заключительную, шестую. Как и Э. По, Брюсов сохраняет и концевую рифму во второй, четвертой, пятой и шестой строках, в то время как первая и третья остаются нерифмованными. Чередование внутренней и концевой рифм образует сквозную мелодию, подобную той, что сопровождает все произведение По.

Образная же сторона подлинника передана весьма вольно. Брюсов своими средствами пытается произве­сти тот же «эффект», что и оригинал. Так, например, По в третьей строфе описывает чувство страха лириче­ского героя:

And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain
Thrilled me - filled me with fantastic terrors never felt before;
So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating
«‘T is some visiter entreating entrance at my chamber door –
Some late visiter entreating entrance at my chamber door; -
This it is and nothing more».

(И шелковистый, унылый, неясный шорох каждой пурпурной занавески
Ужасал меня - наполнял меня фантастическими страхами, никогда не испытанными прежде;
Так что сейчас, чтобы успокоить биение своего сердца, я стоял, повторяя:
«Это какой-то гость, умоляющий о входе в дверь моей ком­наты -
Какой-то поздний гость, умоляющий о входе в дверь моей комнаты; -
Это он и ничего более»).

В переводе Брюсова ощущение страха передается через другие образы: появляются «сотни чуждых, смутных рук», «пустынная комната», «длинная ночь», «тихий стук», которые придают страху более конкрет­ные очертания и причины. Главное же, добавляются «вдруг», организующие ситуацию более хронотопично и сюжетно, придавая ей новеллистический характер:

Занавесок шелк качался, тихий шорох раздавался,
Из углов ко мне тянулись сотни чуждых, смутных рук.
В этой комнате пустынной страх зловещий, беспричинный
Рос на сердце с ночью длинной... Вдруг раздался тихий стук.
«Это - гость», так прошептал я, вдруг расслышав тихий стук,
«Гость, ко мне зашедший друг».

Брюсов дополняет перевод своими собственными приемами, которые часто восходят к романтическим и особенно активно используются им в собственных бал­ладах. Так, В.М. Жирмунский указывает на повторения как на одну из особенностей стиля Брюсова: «Этот прием - исконная принадлежность традиционного бал­ладного стиля; но Брюсов и символисты, подобно романтикам, пользуются им в лирических стихах, упот­ребляя его как средство сгущения эмоциональной, ли­рической настроенности» [6. С. 163]. Брюсов не только передает многочисленные повторы подлинника, но и добавляет свои.

В.М. Жирмунский отмечает также принцип контра­стов как характерный для стиля Брюсова. Это же мы обнаруживаем и в «Вороне», где переводчик сам допи­сывает контрасты. Так, у Брюсова представлен кон­траст черного и белого цветов (в восьмой строфе: «черный весь на шлеме белом»; в восемнадцатой стро­фе: «белый шлем» и «черная тень»); в шестнадцатой и семнадцатой строфе рефрену «Никогда!» противопос­тавляется «Всегда!» и «Навсегда!». Цель использова­ния контрастов В.М. Жирмунский видит «в стремлении к усилению впечатления, к напряженности и яркости художественного воздействия» [6. С. 161].

В.М. Жирмунский выделяет словесные темы, ха­рактерные для творчества Брюсова. Действительно, многие слова, добавленные переводчиком своевольно, оказываются его «излюбленными». Так, «черный» и «белый» - любимые красочные обозначения Брюсова [6. С. 152], их мы обнаруживаем и в переводе: слово «черный» употреблено им пять раз (в балладе По слово «black» встречается только однажды), «белый» - три раза (в стихотворении По обозначение этого цвета от­сутствует, только один раз используется слово «pallid» - ‘бледный'). К часто употребляемым в собст­венных стихотворениях и добавленным в этом перево­де относятся такие слова, как «муки», «мрак», «свет», «ночь», «темный», «опьяненный», «смутный», «чудо», а также множество слов с приставками «без-» и «бес-», которые способствуют усилению образов, доведению их до высшего напряжения [6. С. 155].

Однако эти в целом обоснованные утверждения В.М. Жирмунского можно уточнить на основании ана­лиза переводов. В конкретном соотношении с текстом Э. По общие черты поэзии Брюсова приобретают более определенное содержание, выступая как средство соз­дания иной, по сравнению с оригиналом, картины ми­ра, передачи иной авторской позиции. Кроме того, как следует из сравнения вариантов перевода, сделанных в разное время, эти черты не остаются неизменными, а потому на основании проделанного анализа мы полу­чаем возможность обоснованно говорить о некоторых тенденциях в поэтической системе Брюсова.

Отталкиваясь от вышеуказанного цветового контра­ста черного и белого, настойчиво акцентированного в переводе, отметим, что у По он присутствует в латент­ной форме: кроме упомянутого единственного цветового эпитета «black» (черный) используется определение «ebony» (эбеновый, сделанный из черного дерева); кро­ме того, с вороном связано повторение в восьмой и сем­надцатой строфах слова «Night» (ночь), в восемнадцатой строфе - «shadow» (тень), что косвенно создает доста­точно определенные цветовые ассоциации. С другой стороны, единственное оппозиционное «черному» обо­значение «pallid» (бледный), употребленное в восемна­дцатой строфе, соотносится с «bust of Pallas» (бюст Пал­лады), упоминаемым неоднократно (в седьмой строфе в полном варианте, а в девятой, десятой, двенадцатой и семнадцатой - в усеченном: «bust»); однако цветовая ассоциация, заданная не только самой реалией (мрамор­ная или гипсовая скульптура), но и графическим и фоне­тическим сходством («pallid» - «Pallas»), сохраняется и пронизывает весь текст, составляя контрапункт образ­ному ряду ворона. Латентность цветового контраста отражает сложный характер основной смысловой колли­зии: ворон - будь это плод расстроенного воображения лирического героя, посланец инфернальных сил или просто птица, случайно залетевшая в дом от ночной бу­ри и усевшаяся на античный бюст, - в любом случае вступает в диссонанс с изображением богини мудрости, составляя с ним эмблематическое единство, которое может быть расшифровано как торжество абсурда, по­беда иррационального начала над рациональным. Одна­ко ворон, «вещая птица», сам по себе является символом мудрости. Поэтому противопоставление оказывается не прямым и не полным, так что итоговое соотношение выглядит скорее как синтез, взаимопроникновение ра­ционального и иррационального начал.

Эмблема, соответственно своей жанрово-семио­тической природе, обозначает общую, онтологическую ситуацию, одним из участников и проявлений которой является лирический герой. В стихотворении, таким образом, разыгрывается мировая драма, заклю­чающаяся в столкновении двух противоположных начал бытия. В переводе Брюсова ее масштабы суще­ственно локализуются. Смятение рационального на­чала в противоборстве с иррациональными силами происходит в самом лирическом герое. Он сам пыта­ется противостоять им своим рассудком; ср. в строфах шестой и седьмой: «...неразумен мой испуг!»; «Страх рассудком успокоя...».

Такое смещение конфликта проявляется и в особен­ностях организации текста, в частности в повторах. Повторы у По строятся как воспроизведение почти той же словесной формулы с некоторой модификацией, которая не находится в прямом логическом соотноше­нии с исходной; например, в третьей строфе:

‘T is some visiter entreating entrance at my chamber door -
Some late visiter entreating entrance at my chamber door...

Природа повторов у По имеет двойственный ха­рактер. С одной стороны, они являются константным приемом на протяжении всего стихотворения, т.е. су­щественной частью его структуры, а значит, отража­ют самое общее представление о структуре мира, вы­ступают «от ее имени».

С другой стороны, на уровне внутрисюжетных моти­вировок они обусловлены специфическим душевным состоянием лирического героя - состоянием дремоты и мечты об умершей Линор. В результате возникает корре­ляция между этими двумя сторонами - миром и челове­ком - без доминирования той или другой. Обеим свойст­венна размытость рационального начала, соскальзывание в область бессознательного.

В переводе Брюсова повторы получают более логи­зированный характер. Они располагаются в сфере син­таксической организации и, соответственно, несут бо­лее определенную семантику, приобретают более чет­кие функции. Так, они усиливают эмоциональную на­пряженность; например, во второй строфе:

Как я утра жаждал страстно! Как безумно, как напрасно
В книгах я искал забвенья.! <.>

Ср. в оригинале:

Eagerly I wished the morrow; - vainly had sought to borrow
From my books surcease of sorrow. <.>

(Страстно я желал следующего дня; - тщетно я искал
В моих книгах прекращения скорби.).

В пятнадцатой строфе Брюсов использует этот при­ем еще более решительно, так что даже невозможно привести соответствующий фрагмент из оригинала - там соответствия практически нет:

Все равно мне! все равно мне! горя в мире нет огромней,
Нет пророка вероломней.

Повторы у Брюсова часто входят в структуру слож­ного предложения, строящегося как поэтапное нагне­тание смысла, например:

.. .У несчастного безумца жил он долгие года,
У того, кого терзали неудачи и печали,
У того, кому слагали песни горе и нужда.

Ср. в оригинале:

…«Doubtless», said I, «what it utters is its only stock and store
Caught from some unhappy master whom unmerciful Disaster
Followed fast and followed faster.»

(…«Бесспорно», сказал я, «то, что он произносит, это только его запас и резерв,
Полученный от какого-то несчастного хозяина, за которым безжалостное Бедствие
Гналось быстро и гналось быстрее.»).

Четкость синтаксической организации отражает ук­репление субъектного начала, характеризующегося четкостью своей рационально-логической позиции в мире. Эта характеристика естественно сочетается и с таким внесенным при переводе существенным измене­нием, как устранение комического элемента. В ориги­нале он связан с изображением ворона:

Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he;
But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door -
Perched upon a bust of Pallas... <…>
Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling,
By the grave and stern decorum of the countenance it wore…

(Даже не поклонился; ни на минуту не остановился и не за­держался;
Но, с видом лорда или леди, взгромоздился над дверью моей комнаты -
Взгромоздился на бюст Паллады… <...>
Затем эта эбеновая птица превратила мою грустную фанта­зию в улыбку
Мрачным и суровым внешним приличием своей манеры дер­жать себя...).

Комические черты, парадоксально сочетаясь с ин­фернальной семантикой и мрачными мистическими то­нами изображения ворона, способствуют созданию зыб­кой, неустойчивой картины мира. В переводе эмоцио­нальный тон однороден, что соответствует однозначной смысловой позиции, занимаемой субъектом (т.е. припи­сываемой человеку). Это проявляется в прояснении оце­ночного освещения ситуаций, например:

Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,
Though its answer little meaning - little relevancy bore;
For we cannot help agreeing that no living human being
Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door -
Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,
With such name as «Nevermore».

(Очень я удивился, когда услышал от этой неуклюжей птицы речь так ясно,
Хотя ее ответ мало смысла - мало значимости нес;
Но нельзя не согласиться, что ни один живой человек
Не был когда-либо благословлен на то, чтобы увидеть птицу над дверью своей комнаты -
Птицу или зверя на высеченном бюсте над дверью своей комнаты,
С таким именем «Никогда больше»).

Ср. у Брюсова:

Смысла мало было в этом, но смущен я был ответом
Черной птицы, вещей птицы, той, чье карканье - беда.
В первый раз еще ненастье занесло в приют несчастья,
Занесло в приют, где счастья не осталось и следа,
К несчастливцу, в ком Надежды не осталось и следа,
Птицу с кличкой «Никогда».

С отмеченными особенностями перевода коррели­рует и такая его черта, как усиление описательной и повествовательной четкости. Действия и состояния героя у Брюсова прописаны гораздо более конкретно и зримо, с эпической обстоятельностью, например:

И, собой овладевая, громко я сказал, вставая.

Ср.: Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer.
(Некоторое время спустя моя душа стала сильнее; не колеб­лясь тогда более.);

Я вернулся потрясенный, этим зовом опьяненный.
Ср.: Back into the chamber turning, all my soul within me burn­ing.
(Возвращаясь обратно в комнату, с горящей во мне душой.).

Особенно показательна в переводе существенная активизация визуального начала (которое в оригинале явно подчинено аудиальному), что придает происхо­дящему характер безусловной реальности; ср.:

Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing,
Doubting, dreaming dreams no mortals ever dared to dream be­fore;
But the silence was unbroken, and the stillness gave no token,
And the only word there spoken was the whispered word, «Lenore!»
This I whispered, and an echo murmured back the word «Lenore!»
Merely this and nothing more.

(Глубоко вглядываясь в ту темноту, долго я стоял там удив­ленный, чувствующий страх,
Сомневающийся, видящий сны, что никто из смертных не осмеливался видеть раньше;
Но безмолвие было непрерывным, и тишина не подавала знака,
И единственным произнесенным там словом было сказанное шепотом слово «Линор!»
Это я прошептал, и эхо прошептало обратно это слово «Линор!»
Только это и ничего более).

У Брюсова:

И стоял я одиноко, как над пропастью глубокой.
С несказанными мечтами я смотрел на темный луг.
Тьма была мертва для взора, но, как зов далекий хора,
Прозвучало вдруг «Ленора» - тихий отзвук долгих мук.
Это я шепнул «Ленора» - тихий отзвук долгих мук,
И во мраке умер звук.

В заключительной строфе расхождение становится особенно явным. Если По здесь употребляет выражение «...his eyes have all the seeming of a demon's that is dream­ing....» (его глаза кажутся глазами демона, который спит), которое бросает отсвет иллюзорности на все остальное, то Брюсов от него полностью отказывается, переводя пове­ствование в план очевидной достоверности.

Визуальная активность субъекта отражает усиление его фронтальной противопоставленности миру по сравнению с оригиналом, где лирический герой не имеет такого определенного пространственного поло­жения. Это служит косвенным, но достаточно убеди­тельным проявлением конфронтационной, конфликт­ной позиции человека по отношению к миру, воспри­нимаемому им с индивидуально-волевой установкой. Существенной особенностью перевода становится так­же значительная роль слова «вдруг», которое акценти­рует событийную динамику сюжета. Это слово дважды помещено в особо сильную позицию концевой рифмы и несколько раз появляется внутри стиха, вступая в отношения более сложной рифмовки. Благодаря всему этому стихотворение пронизывается действенной на­пряженностью. Все это позволяет говорить о привне­сении Брюсовым в перевод новеллистических черт, которые, как мы видели, характерны для его интерпре­таций балладного жанра.

Второй опубликованный перевод «Ворона» (Чтец-декламатор. Художественный сборник / Сост. О. Си­моненко. Киев, 1913) остался нам недоступен. Третий вариант появился в «Биржевых ведомостях» в 1915 г.

В 1914 г. Брюсов в своем литературоведческом ис­следовании «Эдгар По» восхищается умением По «владеть рифмой»: «Новые сочетания размеров и осо­бенно новизна в построении строф делают из поэм Эд­гара По эпоху в технике стихосложения» [7. С. 343­344]. Брюсов отмечает «неумирающую музыкаль­ность» его стихов. В пример русский поэт приводит строфы «Ворона» и «Улялюм»: «Изысканные повтор­ные рифмы, нередко на какое-нибудь собственное имя, и частые внутренние созвучия дают возможность поэту не потерять ни одного слова» [7. С. 344].

Но в этой же статье не меньшее внимание уделено и содержательной стороне произведений По. Так, «Во­рона» Брюсов считает «наиболее типичным созданием Эдгара По, где “страшное” найдено в “естественном”», его сюжет «глубоко и строго-логически продуман по­этом»: «Гроза загоняет в комнату одинокого мечтателя, тоскующего “об утраченной Леноре”, ворона, которого кто-то научил говорить одно слово», но вместе с тем стихотворение «оставляет впечатление жуткое и мучительное» [7. С. 344].

С новых позиций Брюсов теперь оценивает и мно­гочисленные переводы «Ворона». Если в девяностые годы им как события были восприняты переводы Д. Мережковского и К. Бальмонта, то теперь он прежде всего смотрит на адекватность передачи не только формы, но и содержания. В комментариях к своему переводу 1915 г. Брюсов отмечает, что переводы Ме­режковского, Бальмонта, Altalena (В. Жаботинского) достаточно верно воссоздают только «общий харак­тер», «производимое впечатление» подлинника, но в них своевольно добавлены «выражения и целые стихи, не имеющие никакого соответствия» [8. С. 2] в стихо­творении По. Те же погрешности, как мы показали, присущи и первому варианту «Ворона», сделанному Брюсовым, хотя сам переводчик о нем не упоминает.

Новая позиция в отношении переводов выражается в 1913 г. в статье «Овидий по-русски»: русский поэт приходит к осознанию того, что поэтический перевод возможен, и пытается передать не только основной элемент, но как можно больше особенностей подлин­ника. Так, в том же комментарии к своему переводу 1915 г. Брюсов отмечает: «“Ворон” - не только им­прессионистическая лирическая поэма, но и создание глубокой мысли, в котором обдумано буквально каж­дое слово. Поэтому русская литература нуждается в точном переводе “Ворона”, передающем именно то, что сказал его автор. Дать такой перевод и было моей задачей, причем я сознательно не позволял себе заме­нять образы По другими, хотя бы равносильными, ста­рался ничего за него не “выдумывать” и, насколько то возможно в рифмованном переводе, сохранить все, что есть в английском оригинале» [8. C. 2].

Действительно, этот перевод Брюсова значительно отличается от первого, Брюсов в нем более точно сле­дует за авторским замыслом. Содержание каждой строфы вполне соответствует оригиналу, образы также переданы весьма точно. Позднее этот вариант был до­работан и включен в книгу стихотворений Э. По в пе­реводе Брюсова (1924) [9. С. 57-60].

Однако художественный перевод в принципе не может стать абсолютной копией оригинального произ­ведения, а когда им занимается яркая творческая инди­видуальность, то ее собственный стиль и взгляды не­минуемо накладывают отпечаток на переводы. Так, характерные приемы Брюсова, отмеченные нами еще при анализе первого «Ворона» (контрасты, повторы, некоторые любимые словесные образы), обнаружива­ются и в этих переводах.

Все же новые варианты перевода весьма существен­но отличаются от первого. В силу установки на макси­мальную точность многие из выявленных нами в нем отступлений от оригинала здесь оказались устранены, но наиболее характерные черты брюсовской манеры сохра­нились. Это касается не только повторов и контрастов, но и усиления визуального начала, служащего симптомом более четкой и активной позиции субъекта по от­ношению к миру. Так, хотя в пятой строфе исчезли но­вовведения первого перевода («как над пропастью глу­бокой», «смотрел на темный луг», «во мраке умер звук»), все же визуальная составляющая осталась замет­но более проявленной, чем в оригинале: «Все безмолвно было снова, тьма вокруг была сурова» (в обоих поздних переводах); - ср.: «But the silence was unbroken, and the stillness gave no token...» (Но безмолвие было ненару­шимо, и тишина не подавала знака.).

Осталась усилена, несмотря на отказ от многих наи­более явных новаций, и рационально-волевая опреде­ленность в действиях и переживаниях лирического ге­роя; это может проявляться, в частности, именно через его визуальный «жест». Например, в шестой строфе он обращается к своему сердцу: «Будь спокойно, сердце! Это - ветер, только и всего. / Взглянем, больше ничего» (перевод 1915 г.); - ср. у По: «Let my heart be still a mo­ment and this mystery explore; - / ‘T is the wind and nothing more!» (Пусть мое сердце успокоится на мгновение и эту тайну разгадает; - / Это ветер и ничего более!).

Наиболее существенные отступления от оригинала коснулись организации диалога, составляющего значи­тельный элемент в структуре произведения. В перево­дах, как и в оригинале, прямая речь принадлежит толь­ко герою, но адресация ее меняется. У По герой обра­щается к самому себе (строфы первая, третья, шестая, десятая, одиннадцатая, четырнадцатая), к воображае­мому гостю (четвертая), к ворону (восьмая, пятнадца­тая, шестнадцатая, семнадцатая). Однако при таком разнообразии вариантов все же создается впечатление, что герой неизменно говорит с самим собой. Ключе­вым в этом плане служит «диалог» героя в пятой стро­фе с наиболее масштабным собеседником, которым здесь является мир; но мир отвечает на обращение ге­роя только как эхо. В результате возникает ситуация нераздельности и неразличимости «я» и мира, которые оба равно не подлежат рассудочной логике. Соответст­венно представленной здесь всеохватной модели все собеседники героя также выступают как отголоски его самого, в том числе и ворон, пророчество которого лишь артикулирует собственные предчувствия героя.

На такую фиктивность диалога в стихотворении По указывает парадигма использованных им глаголов гово­рения. Ее составляет весьма ограниченный набор слов: первая строфа - «muttered» (пробормотал); третья - «repeating» (повторяя); четвертая - «said» (сказал); пятая - «whispered» (прошептал); шестая и восьмая - «said» (ска­зал); десятая - «muttered» (пробормотал); одиннадцатая - «said» (сказал); четырнадцатая - «cried» (закричал, вос­кликнул); пятнадцатая и шестнадцатая - «said» (сказал); семнадцатая - «shrieked» (заорал, завопил). Ответная речь (которая принадлежит лишь ворону) характеризуется только словами «said» (сказал) в десятой строфе и «quoth» (промолвил, произнес) в строфах восьмой и с четырна­дцатой по семнадцатую.

Среди этого монотонного речевого ряда резко выде­ляются эпизоды в строфах четырнадцатой и семнадцатой: в первом из них герой обращается к самому себе с отча­янным призывом забыть о Линор, в последнем - к ворону, пытаясь его прогнать. Параллелизм этих эпизодов, пред­ставляющих бесплодную попытку обрести душевный покой, подсказывает аналогию двух адресатов речи, кото­рая соответствует специфике всего сюжета как сугубо «внутреннего» переживания сложности бытия.

У Брюсова в первом переводе изменение адресации речи коснулось пятнадцатой и шестнадцатой строф, где герой обращается к ворону, но в третьем лице («...пусть он скажет!..»), а глаголы говорения употреб­лены следующие: первая строфа - «прошептал», тре­тья - «прошептал», четвертая - «громко сказал», пя­тая - «шепнул», шестая, восьмая, десятая - «сказал», четырнадцатая - «воскликнул», с пятнадцатой по сем­надцатую - «вскричал». Ответная речь ворона описы­вается неизменно словом «каркнул».

Заметно, что, во-первых, речь героя стала в переводе гораздо экспрессивнее и далеко отступила от того инто­национно-динамического рисунка, который в оригинале выражал его тождество с вороном. Во-вторых, глагол говорения, характеризующий ворона, подчеркивает его родовое отличие от человека, противопоставляя его ге­рою. В результате герой оказывается значительно более обособлен и акцентирован в качестве субъекта.

Обращает на себя внимание также то, что мысли ге­роя, снабженные всеми пунктуационными атрибутами прямой речи (двоеточие, тире), кроме кавычек, практи­чески включаются в диалог наравне с его действитель­ной речью, обращенной к самому себе. В строфах с десятой по двенадцатую они вводятся словами «поду­мал» - «думал» - «думал». В оригинале им соответст­вуют «said» (сказал) - «thinking» (думая) - «divining» (угадывая), причем во втором случае содержание мыс­лей передается лишь формой косвенной речи (конст­рукцией сложноподчиненного предложения), а в треть­ем обозначается в самом общем виде как разгадывание произнесенного вороном слова «Nevermore». Таким образом, и непосредственная речь, и мысль героя в пе­реводе стали более яркими и действенными, что спо­собствует обособлению субъектной сферы.

В переводе 1915 г. глаголы говорения изменились: первая строфа - «пробормотал», третья - «твердил», «повторял», четвертая - «говоря», пятая - «шепнул», шестая, восьмая - «сказал», десятая - «тихо кинул», одиннадцатая - «сказал», с четырнадцатой по семнадца­тую - «вскричал». В переводе 1924 г. в четвертой строфе было добавлено слово «сказал», в семнадцатой «вскри­чал» заменено на «крикнул я, ломая руки». Это сочета­ется с усилением экспрессии в речи героя.

Ответы ворона также изменились. В переводе 1915 г.: строфа восьмая - «каркнул», девятая - «птица прокрича­ла», десятая «каркал монотонно», «твердя»; двенадцатая - «пророчит. криком.». В переводе 1924 г. отличия не­значительны: в строфе десятой вместо «каркал монотон­но» - «бросал. два слова». В целом интонационно­динамический рисунок диалога стал еще более разнооб­разным и напряженным, что говорит о сохранении у Брю­сова стремления к максимальной прорисовке и разграни­чению двух сторон в диалоге. При этом четко выстроен­ный у По «сюжет» диалога, раскрывающий его иллюзор­ную природу, оказался полностью отброшен и заменен противостоянием двух антагонистов.

В ключевой пятой строфе появилось, как и в ориги­нале, «эхо», однако в существенно иной роли. У По оно является связкой героя и мира, а у Брюсова отчетливо противопоставляется герою, причем в последнем пере­воде это противопоставление еще более подчеркнуто пунктуационно (с помощью тире).

Особого внимания заслуживают строфы пятнадцатая и шестнадцатая, в которых Брюсов, казалось бы, восста­навливает «букву» оригинала, возвращая обращение «Prophet» (пророк) в форме «Вещий». Однако если у По это слово адресуется ворону, то у Брюсова герой обраща­ется с ним к некоей высшей силе с вопросами о вороне. В переводе 1915 г. «Вещий» призывается заставить ворона дать ответ («...скажет пусть...»), в переводе 1924 г. - он сам призывается к ответу («…отвечай...»). Очевидно, что высшей силой, «Вещим», здесь является не что иное как Бог - абсолютный «Другой», перед лицом которого ра­зыгрывается душевная драма героя. По отношению к ге­рою «другими» являются все, в том числе и ворон. Стихо­творение Э. По в переводе Брюсова оказывается, таким образом, выражением полной драматизма конфронтации индивида с миром, который персонифицируется в раз­личных вариантах: эхо, ворон, «Вещий». Эта конфронта­ция основывается на специфической концепции человека, существенно отличающей не только Брюсова от По, но и балладный мирообраз от новеллистического.

Таким образом, переводы баллады «Ворон» По выявили некоторые особенности переводческой ма­неры Брюсова, которые отражали принципиальные черты его мировидения, связанные прежде всего с его индивидуалистическим представлением о чело­веке и с резкой поляризацией картины мира соответ­ственно устремлениям героя. Своим мировосприяти­ем Брюсов наделяет и Эдгара По. В этой связи при­ведем высказывание Брюсова об американском ро­мантике: «В сущности Эдгар По был человек “одной идеи”. Все его внимание было устремлено на одно: на загадку человеческой жизни. <...> Искание силы внутри себя, уверенность, что человек “может все”, способен соперничать с ангелами и бороться со смертью, - вот что всегда и во всем одушевляло Эд­гара По» [7. С. 333]. В этой характеристике отчетли­во проявляется персоналистическая, индивидуали­стическая акцентировка личности американского романтика. Ему приписываются те качества, которые соответствовали представлениям Брюсова о месте человека в мире.

Применительно к жанру баллады такое переосмыс­ление ведет за собой особенно существенные следст­вия, поскольку именно характер противостояния чело­века и мира наиболее существенно определяет ее гра­ницу с новеллой. Основание для подобной трактовки самого По и его баллад давала Брюсову и та сила духа, с которой герои американского романтика осознают трагичность своего положения в мире.

Сопоставление переводов, сделанных на разных этапах творческого пути Брюсова, дает возможность проследить эволюцию его переводческих принципов. Как показывает анализ, движение к буквализму, про­явившееся в более строгом сохранении формальных признаков оригинала, не обеспечивало точной переда­чи его более глубинных, концептуальных особенно­стей, отражающих специфику авторской картины мира. Наложение Брюсовым на произведения По собствен­ных балладных представлений происходило и в позд­ний период его переводческой деятельности.

Примечания

¹ Статья первая опубликована в Вестнике Томского государственного университета. 2007. № 294.

² Подстрочный перевод здесь и далее наш. - Н.Р., А.К.

Литература

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.
2. Нестерова Е.К. Эдгар По в России // По Э.А. Стихотворения. М., 1988.
3. Гроссман Д.Д. Эдгар По в России. Легенда и литературное влияние. М., 1998.
4. The complete works of Edgar Allan Poe: In 17 v. N. Y.; London, 1965.
5. ОтДел рукописей РГБ. Ф. 386.
6. Жирмунский В.М. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Опыт сравнительно-стилистического исследования // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.
7. Брюсов В.Я. Эдгар По // История западной литературы. М., 1914. Т. 3.
8. Биржевые ведомости. 1915. 1 июня. № 14877.
9. По Э.А. Полное собрание поэм и стихотворений. Перевод и предисловие Валерия Брюсова с критико-библиографическим комментарием. М.; Л., 1924.

Статья поступила в редакцию 4 декабря 2006 г., принята к печати 11 декабря 2006 г.