Образ Скорботної Богородиці у збірці «Перло многоцінноє» Кирила Транквіліона Ставровецького
Тетяна Трофименко
Відомий і досить поширений у християнстві як західному, так і східному образ Скорботної Богородиці — один із численних прикладів багатої культурної традиції, яка розвивалася на основі біблійних висловлювань. З чотирьох євангелістів тільки Іван, крім згадки про жінок та інших прихильників Христа, що оддалік дивились на розп’яття (Мт. 27:55-56; Мрк. 15:40-41; Лк. 23:49), наголошує на присутності Богородиці: «Під хрестом же Ісуса стояли Його Мати, і сестра Його Матері, Марія Клеопова, і Марія Магдалина» (Ів. 19:225). Мотив було підтримано й розвинено передусім в іконографії та церковних піснеспівах, а пізніше — в позахрамовій літературній та культурній практиці.
Водночас посилюється емоційна «включеність» Марії у страждання сина. За спостереженням А. Кирпічникова, вже в перших зображеннях Богородиці в найдавніших пам’ятках, де на хресті немає ще Ісуса, а тільки агнець чи бюст, що символізує його (сирійське євангеліє Раввули 586 p.), художник докладає помітних зусиль, щоб передати велике горе матері, зокрема вираз скорботи на обличчях близьких Спасителя контрастує з байдужістю римських воїнів.
Вербальні види мистецтва порівняно з пластичними мають, безумовно, більше можливостей для відтворення почуттів. Традиційно образ Скорботної Богородиці пов’язується із католицьким гімном «Stabat Mater Dolorosa», що змальовує страждання Марії біля хреста. Донедавна вважалося, що гімн уклав італійський францисканець Якопоне да Тоді (бл. 1230-1306), проте нині ця версія заперечується, оскільки було знайдено перекази «Stabat Mater» з другої пол. XII ст. Глибокі переживання Богородиці у центрі твору. Важлива роль надана пророцтву праведного старця Симона, яке він сповістив Марії в той день, коли Ісуса принесли до храму: «Ось призначений цей багатьом на падіння й уставання в Ізраїлі і на знак сперечання, — і меч душу прошиє самій же Тобі, щоб відкрились серця багатьох!» (Лк. 2:34-35). Зображення Богородиці із мечем у грудях як одна із версій візуального вияву страждань вельми популярне на католицькому Заході, де загальнокультурні процеси сприяли становленню культу Пресвятої Діви.
Поширення містичної теології, що відкидала можливість розумового пізнання Бога, популяризувало пасійні тенденції в середньовічній Європі. Францисканці, чільні представники цієї містичної течії, від XIII ст. влаштовували на велелюдді «сцени Панської Муки» (Марія під хрестом), у святих місцях у Палестині провадили особливу пасійну відправу. До ритуалу включалось обходження т. зв. стацій — місцевостей освячених стражданнями Христа, його смертю. В ряді країн Європи (особливо у Франції, Італії та Іспанії) аналогом стацій слугували кальварії, що нагадували топографію святих місць, де прийняв муки Христос. Миряни об’єднувались у церковні братства (терціарії), розробляли різноманітні пасійні відправи, створювали пасійну позалітургійну поезію і прозу, поєднуючи їх із покутними практиками, які виходили поза межі церковних обрядів. Існували також братства, що поширювали виключно культ мук Ісуса, реліквій св. хреста, знарядь, якими тортурували розп’ятого, христової крові та ран. Поступово цей рух набирав рис загальнонародного. Поклонінню Богородиці, яка страждає разом із сином, особливу увагу приділяв орден францисканців, а також сервітів, заснований у 1233-1240 pp. як орден Матері Божої Стражденної. В цей час з’являються і набувають масового поширення пієти — зображення Марії із виснаженим тілом сина, знятого з хреста, а іноді з дитятком, що вже має ознаки майбутніх ран.
Пієта, отже, є другим композиційним варіантом Mater Dolorosa, вже не пов'язаним навпрост із біблійними джерелами. Суто західне походження пієти заперечує Кирпічников: «при імператорі Мануїлі (1143-1180) з Ефеса до Візантії перенесено камінь, на котрому лежало тіло Ісуса і було видно сліди сліз Богоматері; камінь описується так, що ставить майже поза сумнівом існування відповідної ікони». Це свідчення слугує певним доказом тяглості християнської культурної традиції, котра мала спільні витоки, хоча й зазнала істотних модифікацій на сході і на заході. Так, образ Скорботної Богородиці в іконографії на християнському сході, й на українських теренах зокрема, поступався місцем мотивам Богородиці-заступниці (Оранти, Взбранної Воєводи, Покрови), а також культу Успіння та Софії-Премудрості. Натомість вербальні форми втілення цього образу були панівними у величезному масиві гімнографічних творів, які складали основу православного богослужіння, передусім у страсний тиждень. Очевидно, що ця літургійна поезія виникає раніше від гімну «Stabat Mater», властиво, ще у спільнохристиянський період. Специфічна текстова форма «плачу», в якій реалізується мотив, не ідентифікується сучасними дослідниками виключно в межах католицької традиції. Натомість говориться про потребу провести лінію розвитку назад — від західної версії до візантійської традиції і до античної похоронної пісні.
Творами візантійського кола, що перебувають на межі літургійної і власне літературної творчості, є слово «О єже стояху при кресті Іисусові Мати Єго и сестра матері Єго» Георгія Никомідійського (IX ст.) і канон «О распятіи Господни и на плачъ Пресвятыя Богородицы» (X ст.) Симеона Логофета, або Метафраста, що виконується на малому повечір’ї в день страсної п’ятниці. Власне художніми текстами, які постають на основі візантійських джерел в українській літературі, є твори Кирила Туровського, Григорія Цамблака та Кирила Транквіліона-Ставровецького. Деякі текстуальні відповідності та специфіка «Плачу Богородиці» в структурі названих пам’яток розглядалися вченими. На нашу думку, проповідь Кирила Транквіліона-Ставровецького «О снятію съ креста тіла Господа нашего Ісус Христа през Никодима и Іосифа, а при томь ляменть, албо плачъ Пресвятой Дівы Марій, Матери Господні» зі збірки «Перло многоцінноє» заслуговує на детальніший розгляд, оскільки в ній виразно помітний синтез двох типів культур, притаманний бароковому світосприйманню.
Українська культурна ситуація XVI-XVII ст. характеризувалася новими впливами й тенденціями із заходу, насамперед із Польщі. Йдеться наразі не про вияв гуманістичних тенденцій через «латинську» вченість модерного типу чи про зацікавлення античністю, що не раз відзначалося дослідниками, а про релігійні чинники. Вони виявилися передовсім в іконографії в групі богородичних ікон, які належать до акафістних. Зображення «Богородиця семистрільна», де серце Богородиці пронизане 7-ма мечами, а також композиція «Не ридай Мене, Мати», на якій Діва Марія обіймає Ісуса, що стоїть у гробі (поетичний відповідник її — стихира страсної суботи), до XVI ст. не зустрічаються у візантійських та давньоруських пам’ятках. Остання ікона була дуже поширеною в італійських школах XV ст., особливо ломбардійській та умбрійській, на сході увійшла до багатосюжетної іконографії «Єдинородний Сину» як окремий елемент.
Видається, що в цих запозиченнях зіграло роль посередництво Польщі. З XV ст. тут діяли ордени бернардинів і францисканців, які пропагували пасійні відправи. Особливо активізувалась їхня діяльність у потридентській добі (після 1563 p.), коли під проводом ордену єзуїтів був подоланий протестантизм і на основі реформи католицької церкви почала формуватись нова барокова культура. Вчені відзначають відродження середньовічних пасійно-покутних форм і практик у польському письменстві й звичаях XVII ст. — таких, як хресна дорога, культ Христової крові й ран тощо, а водночас наголошують на глибинних перетвореннях у народній культурі й на появі релігійного фольклору національною мовою. «Проповіді, великопісні місії, прощі, інші релігійні треби, в яких міг брати участь кожен, а ще друкована література, — всього сього стало більше, й усе це, краще за якістю, доходило до розуму, заторкувало серце та душі посполитих мирян», — пише Б. Гудзяк.
Твір «О снятію с креста», як і інші, рекомендується автором для домашнього читання: «О человече, в пятокъ увечоръ набожне розмышляй, ибо словеса Пречистои Дівы плачливыи могут изябшую душу загрівати в любовъ Христову и от закаменілого сердца слезы вывести на омытя гріхов твоих».
Сама сцена оплакування Богородицею сина подана в композиції пієти: Йосип з Никодимом зняли з хреста тіло господнє, «Діва Марія тіло прійняла и на руках своих пістовала». У пізньому західному мистецтві два різні ляменти (плач під хрестом — «Stabat Mater» і над тілом — «Pieta») часто зливаються в один, православна гімнографія знає обидва варіанти плачу (пор. «Вижду Тя нині, възлюбленное моє чадо и любимое, на кресті висяща и уязвляюся горці сердцем, — рече Чистая» та «Дивлюся зрящи Тя, преблагій Боже и прещедрый Господи, без славы и без душа, и без образа, и плачу ся, держащи Тя» (Тріодь, 124 зв.). У Транквіліона бачимо стягнення цих двох мотивів: «А ныні Тя вижду внезаапу мертва и нага, зраненного без милости, не на престоле царском Давида, отца моего, но на кресті сромотном висяща посреді злодієв».
Наступний мотив «Плачу Богородиці» містить протиставлення безболісного чудесного народження й болісного прощання з сином: «О Сыну мой възлюбленный и Боже чудный! Съхранилъ Рождество моє кромі болезній матерних, но ныні душу мою плачливую и сердце смутное постигла болізнь, от віка неслыханная». Цей мотив є неповною цитатою з 9 пісні канону утрені великої суботи: «Въ странжмъ Ти Рождестві болізній избіжавши паче естества, ублажихся безначалие, Сыне. Ныні же Тя, Боже мой, без дыханія зрящи мертва, оружіємь печали растерзаюся люті, но Воскреси, яко да возвеличуся».
Великопісні ляменти на Заході первісно теж не були відірвані від богослужіння, а точніше, від літургійної драми. Окрему групу серед них становили планкти — твори, в яких лірично оспівувалися біль і смуток Богородиці. Це свого роду відповідники пієти, що виголошувались або співались під час обряду великої п’ятниці. Про їх використання в літургійній драмі свідчать латинські правила на зразок «Ordinarium Ratisbonense», де пропонувалась така інсценізація: два клірики, вбрані в жалобну одежу, мали зображати Богородицю і св. Івана, виголошуючи по черзі планкти «Troski przedtem nie znajca» та «Ach, ach Kwiecie dziewiczy». На основі літургійної драми виникла багата позахрамова література. Згадане вище протиставлення різдва й смерті зустрічається, наприклад, у народній пасійній пісні «Krzyzu swiçty nade wszystko» з канціоналу бібліотеки Курніцьких (друга пол. XVI ст.) у великому «Плачі» Богородиці. Ремінісценцією його можна вважати дуже популярну в польській пасійній літературі XV-XVI ст. розмову Марії з Гавриїлом, у якій Пречиста дорікає архангелу, що його благовістя («Радуйся, благодатна, Господь з Тобою! Благословенна Ти між жонами!». — Лк.: 28)) не збулось. У пасії Бальтасара Опеця та пасії «Sprawa Chçdoga о Mçce Pana Chrystusowej» свої докори Матір Божа висловлює, стоячи під хрестом.
Згодом назву планкт застосовували як до «Плачів» Богородиці, так і до ляментів, що оплакували смерть Христа й були генетично пов’язані з античною трагедією, — «planctus naturae», в яких зазвичай зображувалися затемнення сонця, землетрус, повінь тощо. Подібний планкт міститься й у бароковій позалітургійній виставі «Zatosna tragedija De passione Christi na Pitek wielki», в якій до оплакування Христа закликаються небеса, земля, янголи, херувими, сонце, місячне коло, зірки, сили, трони, невинні дітки, молоді люди, вдови, одружені, навіть душевно хворі. За цією схемою будує «Плач» і Кирило: «Вонми, небо, внуши земле глаголы уст моих плачливые! И ты, все створене разумное, плачъ ныні съ мною!» — говорить Матір Божа, звертаючись далі до всіх матерів, дів, вдів і сиріт, «юношей» і «старців», до небесних світил і всіх мешканців небес. Видається, що первинним контекстом опису природних катаклізмів, пов’язаних із смертю Христа, є біблійні картини останніх хвилин його життя: «І ось завіса у храмі роздерлася надвоє — від верху аж додолу, і земля потряслася, і зачали розпадатися скелі...» (Мт. 27:51).
Але поряд із мотивами, походження яких з’ясовується завдяки прочитанню біблійних кодів, у проповіді Транквіліона є фрагменти, явно не пов’язані із певним контекстом. Це, по-перше, згадка про те, як Мати Божа залишила собі терновий вінець і цвяхи — «якобы якій наикоштовнійшій упомінок наимилшого Сына Своего» (120 зв.). По-друге, звернення Богородиці до хреста: «О преблаженноє Древо! Щасливійшеє ты, аніжели Я, ибо на моихъ раменахъ почил царъ вічнои славы, а на твоих откупеня и збавеня справилъ всего світа» (121 зв.). По-третє, розповідь про те, як діва Марія, йдучи додому, намагалася не наступати на пресвяту кров Спасителя (121 зв.). До цієї групи належать також і наступні епізоди, в котрих описується перебування Богоматері у себе вдома в період від поховання Христа до Його першої з’яви мироносицям, про який із Біблії знаємо тільки те, що жінки, «повернувшись..., наготували пахощів і мира, а в суботу, за заповіддю, спочивали» (Лк. 23:56). За християнським віровченням, цей час є великою суботою, коли Спаситель, тілом перебуваючи у гробі, душею зійшов до пекла, зруйнував його і звільнив усіх грішників. Кирило Ставровецький відповідно осмислює ситуацію Марії після її повернення з похорону: «А гды пришла Пречистая Діва... въ домъ Свой и тамъ, замкнувшися, оплакивала сиротство... Иміла тогда душу Свою -роздвоєнною мыслію: едина часть у гробі с томъ Господнимъ, а другая з душею Господнею в аді зрящи и тамо таинъ Божіихь совершамыхъ». Напевне, в цих фрагментах доцільно вбачати загальні тенденції до поклоніння (Чесному Древу, крові та знаряддям, якими завдавали мук Христу. Крім того, католицькі джерела оточують спеціальною увагою суботню молитву Марії. У францисканському трактаті «Meditationes vitae Christi» поч. XIV ст. центральна тема — з’явлення Ісуса Христа передовсім Богоматері (христофанія), що розвивається також у малярстві, графіці та скульптурі. Значний вплив справив цей твір і на польські пасії. Зокрема, в «Pasji dominikanskiej» 1532 року йдеться про те, як Марія в суботу на молитві в оточенні янголів своїм внутрішнім зором пройшла всі етапи Христової муки. Тут же міститься мініатюра, на якій зображено Діву навколішки, довкола неї arma Christi (знаряддя Христової муки), а у вікнах видно янголів. Ближче до світу душа Богородиці сповнюється пасхальною радістю в передчутті появи воскреслого сина, що проектується на семантику образу в цілому.
Єдність через співпереживання страждань досягає найвищого ступеня в католицькому розумінні богоматері як співспасительки (порівняймо бачення Транквіліоном ролі Марії як активної учасниці сходження Христа до пекла), посередниці та примирительки Бога і людей19. Звідси образ Mater Dolorosa поєднує з собі два антитетичні мотиви: скорботи — адже вона оплакує смерть сина, — і задості, бо їй як причетній до сакрального знання відкрита перспектива спасіння світу Христовою жертвою. Подвійна семантика відбивається і в гімнографії Христових страстей: «Распинаема видящи Тя, Чистая... прошаше радости от Воскресенія Твого, вопіющи к Тебі: «Разруши Адамове рукописаніє, пострадати хотяй, и спаси нас, яко человіколюбець» (Триодь, 91 зв.).
Окремо розробляється мотив попереднього відкриття Божій Матері таємниці спасіння: «О како утаила ся Ти єсть бездна щедрогь? — Матери в тайні изрече Господь. — Тварь бо Мою хотя спасти, изволихъ умріти, но и воскресу и Тебе зозвеличу, яко Богъ небеси и земли» (канон Симеона Метафраста.— Триодь, 125 зв.). У західноєвропейських пасіях мотив оформлено як окрему розмову Богородиці з сином у Вифанії, коли він «przez onç noc cat zalobliwie rozmawiai, opowiadaj Jej о wszyskich przygotowaniach і obyczajach Swej ciçzkiej mçki» (пасія Бальтасара Опеця за зразком Якуба з Вітри).
Оптимістичний пафос виявляється у такому епізоді «Перла многоцінного»: після півночі Богородиця у розмові зі своїми товаришками, Іваном Євангелістом та апостолом Петром, який після зради спасителю прийшов «уплаканый, сфрасованый, от жалости ледво живый» (122 зв.), всіх утішила й подала надію на швидке воскресіння. Автор відходить од композиційної схеми христофанії, залучаючи мотив Богородиці як утішительки і захисниці, властивий східній традиції.
Можемо, отже, сказати, що образ Mater Dolorosa, генетично пов’язаний ще зі спільнохристиянськими джерелами, творчо засвоєний богослужбовою традицією і збагачений новими аспектами в позалітургійній літературі, одержав у «Перлі многоцінному» своєрідні риси, зумовлені синтезом західних і східних впливів та появою нового типу барокової релігійності.
Л-ра: СіЧ. – 2002. – № 11. – С. 9-13.
Твори
- Епіграма
- На старожитний герб ясне освенцоних і вельможних іх милостей княжат Корецьких
- Прироження грифа хто хоче познати
Критика
