Любит – не любит?
Вадим Балдуев
Три тома — как три столпа, целая колоннада, по крайней мере намек на нее: нечто вроде декорации античного портика в провинциальном театре. В Варшаве в парке Лазенки есть что-то похожее — одна колонна стоит целой, вторая уполовинена, третья повалена. Удачная имитация развалин.
Эффектной имитацией разрушения норм отечественной литературной культуры представляется труд известного прозаика и критика Виктора Ерофеева. Начало первого тома: роман «Русская красавица». Повествование ведется от лица барышни, завоевавшей расположение именитого писателя. Писатель преставился в момент экстатического слияния с сей красавицей, чем доставил ей кучу хлопот. Об этих хлопотах и идет речь: квартиру писательскую надо отстоять, источник дохода пресекся — следует искать себе содержание, а тут еще и беременность от несчастного «мертвяка» наметилась — в общем, забот полон рот. Красавица знает один образ жизни — праздник, и хмельное существование ее исполнено грации. Она продолжает праздничную жизнь свою, несмотря на то что оказалась на сносях. На эту подоплеку наворачиваются горячечные сны не сны, видения не видения, выходки барышни, которая может рассчитывать только на собственные силы и помощь своих подружек.
В третьем томе собрания помещен еще один роман — «Страшный суд» (который и можно сравнить с упавшей колонной в Лазенках), но говорить о нем мы не будем: особенность прозы Ерофеева состоит в ее предсказуемости — прочитав первые тексты, можно представить, что будет дальше. Ерофеев работает в парадигме западного литературного рынка — найдя однажды удачный прием, писатель попадает в зависимость от него: рынок требует узнаваемости, законы рекламы требуют тиражирования ожидаемого. Поэтому мы подробно остановимся на «Русской красавице» — этот роман наиболее выпукло «дает» метод прозаика, психологический «слепок» стиля, матрицу размножения текста.
Доля условности велика: красавица не стала бы писать роман, такие барышни не пишут; вдохновенные самооправдания, объясняющие, почему беременной женщине можно выпить, не поддаются выражению на бумаге, как не передается на бумаге дыхание мотылька. Колоссальный труд по воссозданию сознания легкокрылой фурии, который предпринял Виктор Ерофеев, «провисает» в безвоздушном пространстве в отсутствии живой коммуникации — горячие сбивчивые речи, исходящие из милых уст, предназначены для милых же ушей. Автор поступил как предатель: наслушался любовного бреда, спасительной и восхитительной лжи, а потом все записал, ловко срисовав, скопировав ложь, которой окружают себя чудесные красавицы, и передал все это читателю. Писатель поступил как коллекционер, описывающий редкую бабочку: чувствуется азарт естествоиспытателя, похоть познания, ажиотация натуралиста. Роман — несомненная удача Ерофеева, он передал дух очередной эпохи разложения нравов, душок советского бомонда. Но сделал это так спешно, что кажется — вчера еще дышал одним дыханием с возлюбленной героиней своей, а сегодня уже выставил ей счет: «мертвяк», грузин, аборт...
Удачу во многом определяет обаяние прототипа героини, умницы и красавицы, встреча с которой — везенье для писателя. Легко угадывается: самые живые страницы связаны с живым — но остывающим — чувством автора. Та мстительность, с которой автор расправляется с героиней, — тоже след чувства. Все, что претендует в этом романе на символическое значение (беременность от покойника как образ русской культуры, оплодотворенной Вечно Живым Марксом-Энгельсом), напротив, натянуто и тенденциозно.
Творчество Ерофеева демонстрирует тенденциозную антитенденциозность, провокационную некорректность, комбинацию литературы и игры. Литература служит Ерофееву декорацией, на фоне которой разворачивается его изощренная игра в сочинителя. Ерофеев использует искусство в личных целях, поступая как талантливый политик: искусство для него — не цель, но средство. Любопытно, что в шумерской мифологии использование магических заклинаний «в личных целях» карается очень жестоко, такое поведение прямо связывается с осквернением мира.
Политик отличается от писателя тем, что «насилует» слова, использует их как маски для своих истинных целей. Отношение поэта, который следует духу слова, и позиция политика, которая ни на йоту не может измениться от употребления слов, — это два крайних полюса. Политичность Ерофеева — высшего рода: она пластична. Строго говоря, в литературной классификации его прозу надо выделить в отдельную строку: «проза филолога», подраздел «проза переводчика», специализация «французская литература». В этой номинации он будет стоять в одной картотеке со сверкнувшим недавно на страницах «Дружбы народов» поэтом и прозаиком Андреем Сергеевым, рядом с любимицей «Золотого Века» Марией Голованивской.
Господин Ерофеев своими трудами создает образ сочинителя, определенный имидж. Следующие рассуждения наши относятся не к самому Виктору Ерофееву, который может быть прекрасным другом, отличным семьянином и (или) неутомимым Казановой и т. п., а к образу, который он сам сотворил как искусный имиджмейкер. Он решил воспользоваться некой маской в весьма непростой ситуации творческой несвободы 70-х годов. Иное дело, что маска могла со временем приклеиться к лицу, но это уже не наша забота, критика — не Институт красоты, где хирурги совершают удивительные операции, надувая пациентам щеки и даруя носы.
Ерофеев употребляет некий набор пряностей и специй для приготовления прозы: без «перца» и «чертовщинки» не испечет не то что романа — рассказа мелкого. Сыплет, сыплет острые приправы, брызжет бесцензурным матерком — как будто не знает, что все это свидетельствует о потере вкуса к изначальным «продуктам», «ингредиентам» текста — фразам и словам. Здесь вкус слов можно сравнить со вкусом овощей, выращенных на «материнских» метровых черноземах — ив теплице. Искусственные добавки и приправы могут быть острыми, дразнящими, но они травмируют вкусовые рецепторы. Конечно, мат — «речь родная», «русский фольклор», но ее «расцензуривание» в тексте, изданном массовым тиражом, приводит к эффекту, который сродни действию острых добавок.
Если решена основная для прозаика задача: овладение рефлексом чтения (а в «Русской красавице» она решена, это роман читабельный), то значение приобретают более тонкие, «волновые» характеристики текста — стиль, интонация, инструментовка письма и т. д.
Ерофеев подчас эксплуатирует грубые энергии брани, ссоры, унижения и раздора. Уникальность маски Ерофеева состоит в том, что она изготовлена литературным критиком, который знает сильные и слабые стороны «ведомого» им сочинителя. Даже негодный роман, вокруг которого умело раздут скандал, принесет больше славы и дохода, чем самая верная критика. Поэтому ставка в таком «тандеме» по законам рынка должна делаться на сочинителя. Надо сделать вид, что особенности сочинителя — общее свойство современности, столбовая дорога, тенденция развития литературы: таким путем можно превратить даже изъян в стиль и достоинство.
Ерофеев исполняет эту программу виртуозно. Свои свойства он старается отождествить с особенностями русской культуры (смотри эссе «Щель», открывающее второй том). Карьера Ерофеева началась с того, что, как новый Матросов, он постарался собой закрыть, покрыть возможно более широкое литературное пространство. Для этого он соорудил целый альманах. В эссе «Время "Метрополя", данная история изложена с казенным пафосом, заслуживающим высших оценок по шкале соцреализма. Да что литература! Здесь видна целая военная операция: не без героизма Ерофеев подставил себя под поток брани, которую сам вызвал. Из этой баталии он вышел победителем — и вывел из окружения славных и именитых приятелей (Аксенова, Искандера и др.), засияв среди них звездой новой литературы.
С той поры Ерофеев старается овладеть господствующими высотами культурного ландшафта. Он наносит удары и по «почвенникам», и по «либералам». Конечной инстанцией, к которой апеллирует этот «нарушитель морали», всегда являются этические ценности (честь, достоинство, род). Его произведения полны въедливого, подспудного морализаторства. Мораль может быть самой разной — у проституток тоже есть своя мораль, свой гонор и гонорар. Ерофеев окружен личным мифом, «легендой», в которой есть свой резон, она опирается на стремление человека к «самореализации» в рамках закона. Здесь не место разбирать мифологии «массового», «цивилизованного» и «гражданского» обществ, которые он успешно использует в своей деятельности. Заметим лишь, что с точки зрения известного противостояния цивилизации и культуры сам Ерофеев представляется конструктом цивилизации. Он изготовлен по законам ее кумира — рынка и защищает ее систему ценностей — элитоцентризм. Если во времена «Метрополя» в возглавляемых им маневрах было задействовано полроты «полусоветских» писателей, то сейчас он (с помощью методов классической провокации) пытается руководить действиями полка критиков и армии читателей.
Поразительно, что для этого ему приходится вести сражение против Гоголя (эссе «"Французский элемент" в творчестве Гоголя»), Франция играла в гоголевские времена роль центра моды, центра цивилизации соблазнов. Оказывается, несчастный Гоголь не любил «французский элемент», считая его как демоническим, так и поверхностным, недолговечным. Франция отмщена — Гоголь посрамлен. (Роль гоголевской Франции в нынешнее время исполняют США: теперь объединенная Европа борется с американскими модами и модусами жизни. Ерофеев после победы «сил цивилизации» в России, с триумфом объехал Америку, читая лекции, — его там по праву чествовали как победителя.)
Нынче маститый литератор разгневался на русские «заветные сказки». В одной из последних работ «Морфология русского народного секса» Ерофеев занимает удивительную позицию — он защищает (надеюсь на снисхождение со стороны читателей, мне придется назвать вещи своими именами) жопу. Он выступает как апологет этой части тела. Он не сдерживает своего негодования по поводу того, что эта самая часть подвергается в сказках (!) осмеянию и унижению. В это трудно поверить, но здесь литератору изменяет обычная для него ирония, он теряет остроумие, способен даже «гаркнуть» на сказку, как Станиславский на неуклюжего актера: «Неубедительно!»
Почему же писатель забыл про бахтинские амбивалентности, про условности, из которых, собственно, и слагается культура, и стал утверждать, что русская сказка — это «эманация зла»? В ситуации можно разобраться, если принять, что для Ерофеева все определяет рынок. Фольклор — «товар настоящий», рядом с ним всякая подделка заметнее, искусственность бросается в глаза. Тексты Ерофеева не могут конкурировать с фольклором — там блуд, ужас и страсти изложены смачнее. «Рыночная ситуация» складывается для него плачевно — не потому ли и хочет он дискредитировать «монополизм сказок»?
Ерофеев во многих статьях утверждает, что русская культура не любит «чужого», что любит лишь «свое». Не чувствует ли Ерофеев себя в ней чужаком? Как «челноки», привозящие на родную землю товары импортного производства, недовольны наличием отечественных производителей. Когда-то Набоков заметил, что о сексе лучше писать по-английски, есть известная непереводимость данного концепта на русский язык. Любодейство, блуд и половое влечение во всякой культуре наличествуют, но понимаются везде несколько иначе, чем англосаксонский «цивилизованный» секс. О «сексуальности» текстов Ерофеева писать скучно: она вся вымороченная, декларативная. «Русская красавица» начинается с гинекологического кресла и вони, чтобы привить читателю омерзение к таковой «красавице».
Эпатаж — легкая добыча, и омерзение — дорогая цена для писателя за оригинальность. Любопытно, что Ерофеев постоянно противопоставляет нелюбовь критики интересу читателя к своему творчеству. Не то важно, что на потребу низкопробному вкусу можно многое насочинить, а то, что, отказываясь от роли властителя дум, писатель старается расположить к себе «общественное мнение». Ради этого Ерофеев, кажется, готов бы исполнить и роль балаганного шута. Он устраивает литературное представление, бросаясь из крайности в крайность: для него раскрепощены те нормы культуры, которые раньше считались незыблемыми. В имидж Ерофеева помимо маски входит «расшатанная душа», которая намеренно «не попадает» в норму.
Стращать, бранить, шокировать — вот приемы «психологической войны», которые использует Ерофеев, но подействовать они могут разве что на институток, на целомудренного, «непуганого» читателя, воспитанного в духе традиционной морали. Литературная слава Ерофеева тем самым оказывается феноменом переходного времени — и литературная его судьба трагична: он сам готовил ту «антицензурную» революцию, которая его же и пожирает. По буйству насилия и пышности эротики один роман Королева «Эрон» превосходит всю прозу Ерофеева. А место самого прозаика оказывается не в обойме с блистательными Аксеновым, Битовым и Искандером (в разное время и по-разному проблиставшими до того, как наш герой успешно соединил их имена со своим), а где-то неподалеку от Нарбиковой, умеющей держать только одну ноту, или быстро выдохнувшей запас семейных тайн Татьяны Толстой. Даже не вполне «натуральная» проза Петрушевской, не говоря уже о «блаженной» прозе Садур и «бешеной» прозе Лимонова, выигрывает по сравнению с ним. Мы пишем эти строки намеренно «линейно», расставляя сочинителей, как рекордсменов, в «гамбургском» табеле, — но не так же ли одномерно порой пишет сам Ерофеев?
Наступило время открытости; что дурака валять — Ерофеев отменяет табу, почему бы и нам не поступить так же? На дне общества, среди номенклатурных дач, циничных игр элитной молодежи, не чувствующей ни своей культуры, ни Отечества, — истоки его имиджа. И этой атмосферой, смесью спеси и высокомерия пропитаны создания его пера — от забавных («Говнососка», «Ядрена Феня») до провокационных («Будь я поляком», «Место критики»).
Имидж Ерофеева составлялся, изготавливался из материала «своей» среды — из комплексов и амбиций, слухов и интриг. Но более всего — из тяги к запретному, к ценностям «свободного общества». Моделью запретного стало нетрадиционное «сексуальное» поведение. Соединившись с жаждой освобождения «индивидуальности», эти стремления взаимно усилили друг друга.
Проза Ерофеева движется энергией распада. Заметим: «индивид» означает «неделимый», и тот факт, что писатель умудрился использовать в своих целях энергию распада ядра традиционной культуры, связанную с высвобождением индивидуализма, делает честь его интуиции. Эта энергия позволила ему совершить гигантский рывок и попасть в мировую литературную элиту. Попасть за темы и прочие «внеположенные» искусству достоинства — но элита не знает законов, кроме одного: не важно, как ты в нее попал, важно из нее не выпасть. Становится понятно, почему Ерофеев так не любит критику. Критике по определению долженствует судить, выносить приговор. Судьи и прокуроры созданы не для элит. Элиты всех стран соединяются и состязаются в неподсудности (этим они парадоксально совпадают с «блатарями» — низы и верхи общества сходятся).
Может быть, здесь звучат слишком несправедливые упреки? Хорошее ли дело — присоединять свой голос к обвинениям литератора, которого и так уже обозвали «сатанистом»? Но мы здесь стараемся рассмотреть чисто художественную сторону вопроса, и если сбиваемся в сторону, то лишь по той причине, что сам феномен Ерофеева — не только литературный. Мы ставили перед собой задачу исследовательскую и вслед за многообразным объектом исследования вынуждены были делать дискурсы в сторону политики, истории и военного дела. Что же касается до писательского мировоззрения, то сам Ерофеев утверждает, что маркиз де Сад нужен русскому сознанию как лекарство. Не вызывает сомнения, что у нашего сочинителя, как у провидца-провизора, есть набор пузырьков с наклейками «яд» и «лекарство» — и он обязательно их на читателе перепробует в следующих своих опусах.
Привоз импортного литературного товара (маркиза де Сада и иже с ним) на отечественный рынок дает возможность Ерофееву организовать встречный поток собственных опусов за границу. В импорте он котирует превыше всего те ценности, которые позволят ему «конвертировать» свои сочинения на иные языки. Например, он предложил термин «мерцающая эстетика» для анализа прозы Бориса Виана и заявил, что нормы этой «эстетики» применимы и к его собственным текстам. Да, эстетика Ерофеева подчас напоминает маяк из детской «дурилки», который «то погаснет, то потухнет». Мерцает — это смешно: то есть эстетика, то ее нет. Можно любой текст, с его удачами и прорехами, подверстать под это понятие.
Ерофеев обосновывает «мерцание» по последнему слову натурализма, приводя в пример явление «импринтинга»: птенцы пасутся вокруг искусственной мамы. Мол, мы-то с вами знаем, что мамы нет, но птенцам это знать не обязательно. Откуда вообще пришла необходимость «протезировать» эстетику, заменяя ее мерцающим маячком? Ерофеев утверждает, что авангардизм в литературе обнажил формальные приемы и тем убил суггестию. Данное утверждение не только излишне самонадеянно, но и неверно: тот факт, что самому Ерофееву художественные образы не внушают доверия, кажутся неживыми (из-за того, что он, как Рентген, видит их насквозь), не означает еще смерти литературы или эстетики вообще. Индийской поэтике приемы, которыми пользовался в своих рассказах Сэлинджер, были известны по меньшей мере тысячу лет назад, расшифровка клинописных табличек показала, что и Вавилону были ведомы такие приемы, которыми XX век кичился как своими достижениями. Мало ли кому везде мерещатся скелеты? «Суггестии нет», — внушает нам гипнотизер.
Можно говорить о «мерцающей этике» Ерофеева — то работает у него мораль, то отказывает, — как у обмороженного разные части тела живут или гниют. Примечательно, что все свои нравственные и психические особенности такого рода он проецирует на русскую культуру. Здесь работает простой закон: культура объемна и многозначна, и каждый видит в ней то, что есть внутри него самого, «судит по себе». Устраивает строгий самосуд Ерофеев, и столько мерзости он видит в культуре — не приведи Господь жить с такой тяжестью на душе! Вот рассуждает Ерофеев про русскую культуру уж в десятый раз где-то, что она убогая и зубы у нее дурные, — а мы должны к этим рассуждениям с благоговением прислушиваться: ну как, полюбит-таки он культуру родную или нет, признает или оттолкнет? Может, американские слависты защитят диссертации на эту тему?
А Ерофеев играет с родной культурой, как греховодник с малолеткой: то приобнимет, то отшлепает. Читателю волнительно — нарушит «табу» или не нарушит? Интрига: если нарушит, то какое потом представит алиби? Любовь? Сомнительно! Давайте погадаем: любит — не любит?
Л-ра: Дружба народов. – 1996. – № 12. – С. 180-184.
Критика
