Мир как текст
Марк Липовецкий
Прежде всего — это виртуозная проза, заставляющая сразу же отбросить взгляд на Виктора Ерофеева как на известного критика, литературоведа, в свободное от науки время балующегося пером. Скорее уж наоборот. Хотя, вернее всего, между писательской и критической сторонами таланта Вик. Ерофеева существует известный паритет. Виртуозность прозы Вик. Ерофеева — не в точных метафорах и не в закрученном сюжете, но в постоянном игровом столкновении различных стилей, стилистик, культурных языков, в постоянном балансировании на этой подвижной грани «от...» и «до...».
От слитых воедино речений различных эпох в «Письме к матери» и «Попугайчике» («Окрест лежал наш престольный город в сладком утреннем сне и тумане, петухи кричали, шумели сады. Амбары, стогны, гудки паровозов, университет — все пребывало на своих местах») — до нарочитого комического косноязычия («Некоторых из них благодаря ухищрениям река превращает в утопленников и волочит безвольные тела аж до самого Звенигорода, где они всплывают супротив загаженного монастыря, как подводные лодки для острастки грешников»). От рассказа «Белый кастрированный кот с глазами красавицы», в котором демонстративный перифраз ситуации «Приглашения на казнь» включает в себя пародии на текущую беллетристику, в том числе и на Ю. Бондарева (« — А негритянки у тебя были? — И негритянок у меня не было, и Родину я не продавал»), — до рассказа «Девушка и смерть», в котором название горьковской поэмы и сталинская фраза по ее поводу становятся темой для гротескных вариаций на грани психопатологии (хотя и грань-то эта, как мы скоро убедимся, достаточно обманчива). От рассказа «Как мы зарезали француза», где иронический мистицизм (неприбранная душа зарезанного француза) переплетается с тошнотворными картинками из жизни одинокого старика (вонючие кальсоны и т. п.) — до рассказа «Тело Анны, или Конец русского авангарда», не случайно давшего название всему сборнику, — в этом рассказе достаточно холодно и четко обнажен прием полистилистики, позволяющий прочитать эту незатейливую историю как угодно: и как аллегорию отношений власти и таланта, и как бытовую love story, и как триллер, и даже как притчу о «конце русского авангарда». (Кстати, и источник этой игры здесь указан: «С туалетного столика что-то хлопнулось на пол. Наверно, книга. Наверно, Борхес».)
Можно все это обозвать литературными погремушками и отбросить в сторону. Можно попросту заклеймить как пошлость, но можно и вспомнить об азах теоретически почти неведомого (особенно нашим критикам-русистам), а фактически давно существующего в мировой и, главное, в отечественной словесности такого литературного течения, как постмодернизм.
Вик. Ерофеев, в отличие от своих критиков, о нем знает не понаслышке. Тем важнее его расхожения с канонами этого эстетического течения. Классики постмодернизма от Набокова до Борхеса — всем творчеством своим прокладывали единственный и оригинальный путь к универсальному культурному метаязыку, воссоединяющему разрозненные части духовного мироздания. А у Вик. Ерофеева сталкивание разных языков жизни, сознания, культуры рождает не метаязык, но диссонанс, пропитывающий весь текст и проступающий даже в нарочитой алогичности и корявости фразы, типа: «Раскаявшиеся дикари, частично высеченные на конюшне, выносили из господской усадьбы мешки с бумагами и с подлой усидчивостью грузили их на подводы под надзором специальных людей».
Вернее — нет, не так. Стилевой и образный метаязык в прозе Вик. Ерофеева все же складывается. Цельный при всей внутренней разнородности межвременной сказ в «Попугайчике» и «Письме к матери» — тому веское доказательство. Но почва, на которой этот «сверхтекст» рождается, — это почва абсурда; психологического, исторического, экзистенциального хаоса. Это антиязык, антилогос культуры.
Об этой черте прозы Вик. Ерофеева весомо и точно сказал свердловский критик В. Курицын, кажется, первым отозвавшийся на публикации рассказов этого писателя в «Юности» и «Огоньке»: «Здесь деформированы, вывернуты наизнанку стереотипы бытийные, «общечеловеческие», что... дает неожиданно цельный, очень похожий на настоящий, но на иной логической основе выстроенный образ мира...» (Урал, 1989, № 7).
Мне уже приходилось писать («Вопросы литературы», 1989, № 9) о том, что Вик. Ерофеев создает особого рода художественную культурологию современной исторической реальности и отечественной истории вообще. С этой точки зрения диссонансы, логика абсурда, неодолимо выходящие на первый план в стиле Вик. Ерофеева и, шире, во всем его художественном мышлении, в сумме становятся своеобразным доказательством глубокой патологичности нашего исторического бытия. Патологичность эту давно поставили в вину Вик. Ерофееву. Еще во времена «Метрополя», за участие в котором Ерофеев уплатил десятилетием неизвестности его прозы отечественному читателю. Да и сегодня Е. Сидоров говорит все о том же: «Проза Ерофеева, на мой взгляд, агрессивна и скучновата. Он пытается вытащить наружу потаенное, загнанное вглубь, лишенное права голоса, особенно в сексуальной сфере. Такая литература, честно говоря, уже не нова, вторична. Но все же это литература» («Литературная газета», 1989, 6 декабря). Такая литература, о которой говорит Е. Сидоров, действительно уже неоригинальна. Но в том-то и дело, что проза Вик. Ерофеева лишь на поверхностный взгляд — такая.
Доказательства? Что ж, обратимся к самому «патологическому» и «сексуальному» рассказу из сборника Ерофеева — с цитатным названием «Девушка и смерть».
А рассказ действительно страшненький. Это монолог человека, осознавшего чужую смерть как шикарную мистерию и потому совершающего бессмысленное убийство женщины ради собственного самоосуществления. Убийство как «доказательство безграничных возможностей нашего разума, ставшего повелителем самой неумолимой и разрушительной силы». Убийство как способ «превратить слепой случай в торжество воли и рукоделия». Причем страсть смерти для героя рассказа Вик. Ерофеева неотделима от острого желания женщины — подружки убитой. Представление смерти оказывается необходимым для радостно-животного ощущения жизни.
Все это выглядело бы обычной психической патологией, если бы не фон. Для героя рассказа смерть — это уникальный спектакль («высокое чувство жанра»). А для всех остальных? «Самое модное убийство сезона», «комсомольско-молодежное отпевание». «Молодой, брызжущий здоровьем поп после литии говорил о связи науки с религией». Разве не тот же семантический ряд? Речь героя поражает сочетанием изысканности и натуралистической вульгарности. Но разве не на том же языке говорит и его жертва? Она одна из тех девушек, что «нормально относятся к мату и Набокову». А «недосягаемый образец сталинского чувства юмора» — фраза «любовь побеждает смерть», лейтмотивом проходящая через весь рассказ, окончательно превращает патологию героя в экстракт всеобщей болезни. Ведь, строго говоря, герой самоутверждается по государственному образцу.
Не случайно свою воображаемую речь у гроба убитой им девушки он начинает знаменитыми словами: «Братья и сестры!..» — за патологией героя высвечивается драма отечественной истории, то и дело доказывавшей, что любовь и впрямь побеждает смерть. И утрата чувства предела бытия, отождествления смерти с эффектным представлением, игрой, превращение смерти в иллюзию, ее фактическое исчезновение из нравственного мира человека — это все логические последствия тоталитарной эстетики убийства, ее неизбежные итоги.
Так что вопреки утверждению Е. Сидорова: патология героя, по крайней мере здесь, неотделима от патологии социальной, давно перешедшей в патологию экзистенциальную. И не стоит, конечно же, путать автора с героем. Автор в «Девушке и смерти», кажется, только однажды присоединяет свой голос к голосу героя — в саркастическом финале рассказа: «Мы несемся по Окружной дороге. Шумят леса. И все хорошо. Сталин прав. Горький прав. Все мы правы. Человек звучит гордо. Любовь побеждает смерть».
Эта всеобъемлющая патологичность мироустройства, размывание опорных, казалось бы, категорий существования приводит в конечном счете к тому, что жизнь на всех уровнях, сверху донизу, оказывается пронизанной законом злобы. Злоба мира — вот, на мой взгляд, важнейший мотив прозы Вик. Ерофеева. Он с резкой пронзительностью звучит в рассказе «Галоши». Здесь путь мальчика от дома в школу выглядит как привычное, повседневное шествие по адовым кругам злобы. От «орущей глотки бабушки-блокадницы», гордящейся своими «плохими нервами», — до третьеклассника, который «добродушно плюнул ему в лицо»; от директора школы, которого «мутило от детей», — до громыхающего, визжащего и гавкающего класса. Причем, рисуя смеющийся над мальчиком класс, автор вдруг так меняет угол изображения, что конкретная картинка приобретает философский, надвременной масштаб: «Смеялись: Горяйнова, которая уехала в двухгодичную командировку с мужем; вертлявый Арцыбашев, он впоследствии станет довольно известным литератором, вступит в Союз писателей... Смеялась Сокина с худенькими ножками, что рано умрет от заражения крови, и курчавая Нюшкина, упавшая в пустую шахту лифта... Юдина проживет дольше всех: в день своего девяностолетия она выйдет на коммунальную кухню в пестром купальном костюмчике. Потрясенные соседи разразятся аплодисментами». Сама жизнь во всей непостижимой логике ее пестрых вариантов встает за этим бесконечно расширившимся образом злобно смеющегося класса.
Подлинный демон злобы мира витийствует в рассказе «Попугайчик» — ведь это монолог профессионального палача и садиста. Этот палач нарисован в подчеркнуто размытой исторической раме: не зря в его стилизованно-«архаичном» монологе то и дело проскакивают сугубо современные обороты, вроде «применил профилактику», «по компетентному освидетельствованию» или «предварительно защемив ему мошонку... в превентивном порядке». Но главное, сам строй мысли разглагольствующего палача из «Попугайчика» (вкупе со всеми необычными чертами его разглагольствований) придает ему смысл и значение гротескного, межвременного, «межрежимного» идейного и психологического комплекса российского палачества.
Самое поразительное в этом герое — гордое сознание социально-нравственной нормы. Он твердо знает, что такое хорошо и что такое плохо, как можно и как нельзя. С мудрой отеческой опытностью выносит он свои моральные оценки: «Я, слава Богу, службу знаю, даром хлеб свой не кушаю, оттого понятие имею, как наши люди кричат на дыбе и как не наши. Наш человек никогда не назовет меня нехристью, потому что он так не думает, а вот подлец сознался. Вел же он себя, доложу вам, с печалью, трусовато»; «Но люблю вместе с тем смиренных страдальцев, что на дыбе только пердят да покрякивают, уважаю, и такого страдальца я за сто англичан ни в жизнь не променяю, ибо мучительство и страдание — богоугодно, да и только!»; «Тут-то мы (или, может быть, раньше?) ему и оторвали его причиндалы, дабы отца своего всуе не хулил почем зря...». Да и вся его «деятельность», в том числе и пытка по делу о принуждении мертвого попугайчика «к противуестественному полету», проникнута пафосом охранения нравственных устоев: «А кабы заморская дрянь взлетела?.. В каких бы терминах мы объяснили сие нарочитое обстоятельство нашим доверчивым в своих лучших побуждениях соотечественникам? Теряюсь в догадках...»
И не в том дело, насколько гуманны или негуманны эти нравственные устои, а в том, сколь твердо и искренне это ощущение нормы, каким авторитетным ореолом оно окружено. Ведь не случайно пыточная «терминология» у героя «Попугайчика» легко переходит в народнопоэтическую лексику и стилистику. «И ударил я его, сынка твоего кареглазого, прямо в зубы от всей души оттого, что тоскливо стало, применил профилактику, а кулак у меня... ну, да вы, Ермолаич, знаете. Так и брызнули зубки его в различные стороны, словно жемчуг с порвавшейся нити,— так и брызнули, покатилися». «Как пришли мы с Ермолаем Спиридоновичем к общему мнению, так и обнялись на радостях: наконец, говорю, делу венец, несите, молодцы, нам яств и вина, мы отпразднуем! И несут нам молодцы белорыбицу, поросят и барашков несут, суфле разные и вино, что зовется игриво молоком Богородицы. Закусили и точим балясы...» Причем в этих сращениях дыбы и фольклорной поэтики нет никакого насилия, в самой органичности этих переходов — симптом болезни.
Болезни культуры, болезни духовной традиции — в которой норма спокойно уживается с убийством. Вот о чем «Попугайчик» Ерофеева. Вот в чем «ирония символов».
Злоба мира оказывается тотальной и всепроникающей, и в этом состоянии действительности сомнительной становится роль борцов и героев, которые здесь зачастую лишь умножают злобу мира. Зато бесспорными выходят страдания жертвы и несомненными корчи мучеников. Однако мучениками у Вик. Ерофеева становятся не те, кто движим какой-то преобразующей жизнь идеей, но — дети. Наивные души. Таков мальчик из «Галош», такое «попугайчик» — Ермолай Спиридоныч, такое, по-моему, и лирический герой рассказа «Письмо к матери». Причем все они очень хотят приспособиться к озлобленному миру, старательно перенимают его ритуалы, ищут понимания — «ручкой, значится, себе помогает, чтобы доступнее выходило». Но органически отторгаются этим миром: слишком дети, слишком искренни, слишком открыты глаза — а следовательно: быть биту! Либо палач (если как все) — либо мученик (если по-детски нормален). Третьего в этой реальности не дано. Потому-то и герой «Письма к матери» (по имени Виктор Ерофеев), по-детски обольщенный и увлеченный происходящей всеисторической «перестройкой», в конце концов с такой тоской и растерянностью смотрит в будущее, утешая себя сакральными фразами: «...но на следующий день к ней прибыл муж, внезапно выброшенный на свалку истории, омерзительный тип, и она тоже — гнуснейшая баба, и пошли бы они к черту! к черту! А мы? Мы новый, новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем». Однажды уже строили. И что получилось? Оттого и тоскует либерал Вик. Ерофеева, понимая, сколь экзистенциально укоренены злоба и дикость в структуре реальности. Оттого-то так понятны, близки, но одновременно смешны и горьки его восторги и обольщения.
Есть ли исход из этого состояния мира? Есть ли разрешение этого отчаяния? Можно ли преодолеть беспощадное притяжение мира-дыбы?
Вик. Ерофеев, на мой взгляд, в своих рассказах его преодолевает. Обращение к постмодернизму с этой точки зрения в высшем смысле оправдано. Мир как текст — вот, быть может, самая краткая формула эстетики постмодернизма. И Вик. Ерофеев проводит профессиональный литературоведческий анализ этого текста — а на самом деле страшного мира. Он к реальности применяет сугубо филологические критерии и категории — и добивается парадоксальных эстетических результатов. Совмещая синхронию с диахронией («Попугайчик», «Письмо к матери»), выстраивая рассказ-центон, весь состоящий из цитат и перифраз («Белый кастрированный кот с глазами красавицы»), организуя саму реальность по законам «памяти жанра» жития («Галоши»), мистерии («Девушка и смерть»), сталкивая и сопоставляя разные стили, как литературы, так и жизни, и обнаруживая глубинное родство скрытой в них ирреальной, иллюзорной жизненной ориентации и темной злобы мира («Как мы зарезали француза») — поступая все время именно таким образом, Вик. Ерофеев в отношении между литературоведом и текстом находит желаемую модель свободных отношений современного российского интеллектуала с реальностью. Органичность и эстетическая плодотворность авторской позиции в прозе Вик. Ерофеева становится важнейшим аргументом в пользу этой модели духовной свободы. И та условная игра под названием «мир как текст», которой пронизаны все без исключения рассказы Ерофеева, — это не глазурь, не «оживляж», это важнейший не только эстетический, но и жизненный принцип. Более того, чувствуется в этой игре даже некое поучение читателю, ибо выстрадана эта игра, судьбой и беспощадной трезвостью взгляда на жизнь оплачена.
Пишу эти слова и прямо-таки слышу возмущенные голоса: а где же боль? где традиции русской интеллигенции? апология индивидуализма! Но в том-то и парадоксальность прозы Ерофеева, что постмодернистская игра неотделима здесь от боли, скрытой, невыпяченной, но оттого не перестающей быть мучительной. Не потому ли так щемит сердце, когда читаешь «Попугайчика» или «Галоши»? Собственно, сам выбор такой нарочито отстраненной, «литературоведческой» авторской позиции — оказывается в этом контексте воплощением нестерпимой уже боли, отчаяния, ставшего неотъемлемым условием существования.
Что же касается апологии индивидуализма... Разве страшный опыт XX века не убеждает нас в том, что даже самые крайние итоги индивидуализма несравнимо более гуманны и терпимы к инакомыслию, нежели ближайшие последствия доктрин тотального коллективизма: от национал-социализма до социализма «развитого в основном»? Не пора ли в свете этого опыта снять осуждающее клеймо с индивидуализма? Для Вик. Ерофеева здесь нет вопросов. Он эти проблемы, как и многие писатели его генерации, решил давно и надолго — это видно даже по тому, что существенные источники патологической злобы мира он находит именно в «роевых», «коллективистских» культурных традициях (смотри — «Попугайчик»). Так что не будем и здесь спешить возмущаться...
Другое меня смущает в прозе Вик. Ерофеева. Я не уверен в том, что авторская позиция, избранная и последовательно осуществленная этим писателем, действительно дарует свободу от злобы мира. В этой эстетической позиции, а точнее, за ней чувствуется не только боль, но и жгучая ненависть к этому патологическому миру. Эта ненависть давно перекипела в иронию, в сарказм, в парадокс. Игра, которую ведет автор, и ненавистью вдохновлена тоже — ибо вся эта реальность — в целом — не заслуживает, не достойна серьезного к ней отношения. Эта ненависть вне правил игры, за их пределами. Но она-то и придает, казалось бы, сугубо литературным трюкам такую напряженную, бьющую под вздох силу. Эти трюки болят, как свежая рана. И в этой ненависти, сочащейся, словно кровь, чувствуется непреодолимая зависимость всемогущего автора-творца от силового поля бушующей «злобы дня».
Л-ра: Литературное обозрение. – 1990. – № 6. – С. 63-65.
Критика
