Трагикомедии современной Италии
М. Туровская
Эдуардо де Филиппо. Имя его мы прочитали впервые на титрах кинофильма «Неаполь — город миллионеров», где де Филиппо играл главную роль, и надолго запомнили меланхолическую серьезность и иронию, сквозившую в глубине его умных, печальных глаз.
И вот это имя снова замелькало на афишах.
На этот раз нам довелось познакомиться не с де Филиппо-киноактером, а с де Филиппо-драматургом.
Свердловский драматический театр привез в Москву «Филумену Мартурано». Киевский русский драматический театр — «Ложь на длинных ногах». Центральный театр Советской Армии поставил «Мою семью». Московский театр драмы и комедии — «Призраки». И снова «Филумена Мартурано» — на этот раз в Театре имени Вахтангова.
Поставить современную итальянскую пьесу, — казалось бы, что может быть проще после многих фильмов, которые довелось нам повидать? И я представляю себе режиссера, который, получив в свое распоряжение одну из пьес де Филиппо, — допустим, «Филумену Мартурано», — рассуждает примерно так:
«Ага, передо мной драма. Одна из тех будничных драм, которые рассказывают нам итальянские кинематографисты. Что же, для колорита — ведь прием этот часто встречается в фильмах — введем в спектакль диктора. Не беда, что автор не написал для него текста — пусть читает хотя бы ремарки. Затем... затем для настроения хорошо бы дать гитару: ведь дело происходит в Неаполе! И т. д. и т. п. в этом же духе».
Но драматургию де Филиппо не откроешь этим довольно распространенным набором стандартных ключей: она с секретом. И тот, кто угадает этот секрет, будет вознагражден и актерскими удачами и успехом у публики. А тот, кто не сумеет...
Молодой режиссер Театра имени Вахтангова Евгений Симонов, поставивший «Филумену Мартурано», открыл секрет Эдуардо де Филиппо своим, «вахтанговским» ключом. Он отказался видеть в этой пьесе драму, хотя автором рассказана история вовсе не веселая, и поставил пьесу с великолепным комедийным темпераментом. Он отказался от мысли, «наморщивши чело», грозно обличать отрицательных героев пьесы и ставить на котурны положительных и отнесся к одним с традиционной вахтанговской иронией, к другим — с веселым, а к третьим — с грустным юмором. Он не стал делать вид, что перед нами итальянский фильм. Напротив, всем строем своего спектакля он откровенно заявил, что перед нами театр.
Театр — это легкие, стройные, открытые в синюю даль арки художника М. Сарьяна, которые вовсе не «притворяются» стенами дома богатого буржуа Сориано, но зато хранят в своих охряно-желтых, рыжих и бурых, словно обожженных тонах горячий, беспокойный блеск южного солнца.
Театр — это сухой треск пощечин, которые отвешивает самому себе при открытии занавеса элегантный джентльмен Доменико Сориано, обманутый Филуменой.
Театр — это откровенная геометрия мизансцены «из четырех углов» (по ремарке автора), когда на первом плане почти по прямой размещаются главные действующие лица — Филумена и Сориано, а на втором — их «наперсники», Розалия Солимене и Альфредо Аморозо.
Театр — и в том контрасте почти трагической серьезности Филумены и почти буффонного гнева Сориано, которым поражают нас артисты Ц. Мансурова и Р. Симонов.
Театр... Но когда Филумена, оскорбленная Сориано, стремительно выбегает на авансцену и, рассказывая о своих горестях, протягивает к нам руки, моля о справедливости, тогда этот сугубо театральный и исконно вахтанговский прием обращения в публику вдруг перестает ощущаться как специфически театральный. Точно сама жизнь — нелегкая жизнь этой женщины, которая двадцать пять лет была безответной рабой своего эгоистического и легкомысленного любовника, которая должна была притвориться умирающей, чтобы он согласился обвенчаться с нею, которая вынуждена была лгать и воровать, чтобы вырастить своих троих детей, — вторгается в эту минуту на сцену.
Режиссер не боится этих вольностей, этих — в отступление от пьесы — патетических у Филумены, комедийных у Сориано, интимных у Розалии Солимене обращений в зрительный зал. Режиссер не только предлагает нашему вниманию пестрое зрелище жизни: он призывает нас вглядеться в него поближе, принять в нем участие, понять этих людей до самой их глубины.
Как ни странно, но именно этот наиболее «театральный» прием вахтанговского спектакля вдруг сближает его с традициями итальянского кино. В самом деле, итальянскому кино присущ тот демократизм, чувство локтя, та особая атмосфера жизни «на людях», когда каждое, даже небольшое семейное событие становится достоянием целого дома, целой улицы, а то и целого городка. В спектакле зрительный зал, с которым делятся герои своими горестями, как бы возвращает им эту привычную атмосферу жизни «на людях».
Драматургия де Филиппо — это странный мир, где события, казалось бы, первостепенной важности, на которых другой писатель построил бы сюжет целой пьесы, — таинственное убийство, например, или раздор матери с сыном, не желающим ее признавать, — разрешаются где-то между актами, рассасываются сами собой. Де Филиппо походя бросает эти чреватые драматическими возможностями коллизии, чтобы отдать все свое внимание какому-нибудь почти незаметному душевному движению героя и сделать его основой пьесы. Он иногда нарочно оставляет зрителя в недоумении по поводу какого-либо начатого и оброненного сюжетного мотива, чтобы с тем большей полнотой ответить на философский вопрос пьесы.
Герой де Филиппо, этот «маленький человек» буржуазного мира, живет в разладе с законом и ищет опоры в мудрости своего народа. Наивный, он нередко попадает в смешные и глупые положения: драматург щедр на ситуации не только комические, но даже фарсовые. Но за этими ситуациями угадываются трагические противоречия современной жизни.
Откровенно фарсовая комедийность «Призраков» оборачивается горечью и болью, когда бедняга Паскуале Лойяконо открывает воображаемому привидению свою душу — робкую душу неудачника, у которого вечная нищета отняла даже право на любовь собственной жены.
Наивная доверчивость чудака Либеро Инокронато, сыграв с ним злую шутку и отдав его в жертву расчетам ловкой и предприимчивой бабенки, превращается в осознанную ненависть ко «лжи на длинных ногах», благопристойной лжи власть имущих, давшей название пьесе.
Нелепое семейство Альберто Стильяно («Моя семья»), где крушение прежних идеалов и прежних идолов расшатало все устои и скрепы, — это семейство, чтобы вновь обрести утраченное равновесие, должно пережить драму, в которой столько же смешного, сколько печального.
Трагикомедия — это слово определяет жанр почти каждой пьесы де Филиппо, что бы ни стояло в ее подзаголовке.
Я сказала, что Театр имени Вахтангова поставил «Филумену Мартурано» не столько как драму, сколько как комедию. И, действительно, в зале то и дело раздается смех.
Вы улыбаетесь, когда старая Розалия Солимене, служанка или, если хотите, наперсница Филумены, вернувшись откуда-нибудь с рынка, озабоченно выходит на авансцену, ставит на пол видавшую виды хозяйственную сумку и обращается к зрительному залу так запросто, по-домашнему, как будто бы по дороге остановилась перекинуться двумя словами с соседками. Впрочем, нет, не совсем так — дело ведь идет не о каком-нибудь пустяке, дело идет обо всей жизни Розалии Солимене, а жизнь эта была вовсе не такой сладкой. И вы не замечаете, как улыбка ваша из веселой и сочувственной становится почти что нежной и на глазах появляется предательская слеза.
Но совсем не потому, что старая Розалия взывает к вашей жалости. Она не просит ее. Напротив. Когда она рассказывает о своих родителях и муже, то с такой гордостью произносит слово «прачка» или «кузнец», как будто бы они были по меньшей мере владетельными князьями. И снова приходят на память итальянские фильмы с их высоким уважением к человеческому труду, тем более высоким, что право на этот труд так нелегко достается простым людям Италии.
Розалия очень деловито рассказывает о своих трех мальчиках, которых после смерти мужа ей пришлось содержать, продавая детские гробы. Актриса не подчеркивает специально, но и не оставляет без внимания эту горькую иронию автора.
Но если о себе она повествует со сдержанным достоинством, то, рассказывая о Филумене, которая сумела вырастить своих трех сыновей (это не случайное повторение мотива) и даже приютить ее, Розалия говорит с пафосом, почти со слезами. Здесь актриса не боится чувствительности: она знает, что опасность сентиментальности снимется иронией. И она заботливо достает из сумки большой платок, чтобы высморкаться после своих патетических слов.
Режиссер вообще не боится в этом спектакле пафоса, и пафос нигде не становится ложным именно потому, что это трагикомедия, то есть не только комедия, но и трагедия одновременно.
Вот Филумена, узнав, что закон против нее, патетически кричит в зрительный зал: «Люди!» И это не кажется ни неловким, ни фальшивым. Бывшая публичная женщина, у которой не было другой возможности заработать на жизнь и которая все же «не убила своих детей», имеет право на этот пафос.
Мансурову можно упрекнуть в том, что ей не хватает демократизма женщины из народа, что ее Филумена слишком интеллигентна, что у автора она написана сочнее и ярче.
Но нельзя не признать, что главное — тему материнства, тему борьбы за своих детей — актриса доносит во всей полноте.
Это очень важно, потому что не столкновение неимущей Филумены и имущего Сориано (как порой требуют от постановщиков этой пьесы, согласно вульгарно-социологической схеме), а именно тема борьбы за детей стала в спектакле главной. И именно с этой точки зрения надо взглянуть на того, кто стал главным героем спектакля, — на Доменико Сориано в исполнении Р. Симонова.
Исполнение Симонова, как фокус, сконцентрировало в себе и своеобразные стилевые особенности этого спектакля и философию автора. Если вы хотите понять смысл драматургии Эдуардо де Филиппо, а вместе с нею и того движения, которое получило название итальянского «неореализма», то пойдите посмотреть Симонова в «Филумене Мартурано». Хотя, конечно, Симонов играет по-своему, по-вахтанговски, и, вероятно, иначе, чем исполнял эту роль сам де Филиппо.
Симонов не боится резких контрастов откровенной буффонады и сентиментальной чувствительности. Его Сориано победительно смешон в своем неистовом гневе на Филумену. «Обвинительная» речь его взрывается фонтанами проклятий, сарказмов и угроз и венчается тремя великолепно-язвительными «ха-ха-ха», с которыми он гордо удаляется восвояси, думая, что напугал этими модуляциями Филумену.
Его Сориано почти трогателен в своем наивном эгоизме, когда, вернувшись домой после ночи, проведенной бог знает где, он предается сентиментальным воспоминаниям со своим верным Альфредо Аморозо.
В спектакле Театра имени Вахтангова тоже звучит гитара — что поделаешь, Неаполь! Но в руках Симонова она становится не просто атрибутом «местного колорита», но инструментом, открывающим глубины беспечной, эгоистической и легкомысленной души бывшего красавца, любимца женщин и прожигателя жизни дона Доменико Сориано.
Одна незатейливая музыкальная фраза:
Ах, как мне скучно, скучно, скучно, скучно, мне,
Ах, как мне грустно, грустно, грустно, грустно мне,—
но спетая на разные лады, раскрывает перед нами душу Сориано. Он обращается к своей любимой гитаре как к другу, он хочет рассказать ей, почему ему грустно. Но истый неаполитанец, «красивый щегол», как называет его Филумена, он невольно заслушивается собственным голосом. Голос его крепнет, уже звучат в нем прежние щеголеватые фиоритуры. Сориано приосанивается, поет с чувством, но, вспомнив о своем горестном положении, обрывает песню. И все-таки не может отказать себе в удовольствии допеть до конца. Черт знает, как он нравится себе, этот Думми Сориано!
Л. Шихматов, играющий Альфредо Аморозо, прелестно оттеняет эту черту в своем партнере. Вот они сидят на авансцене, два бывших красавца, бывших жуира, и с грустной растроганностью вспоминают свою бесшабашную молодость. И оттого, что Альфредо с абсолютно одинаковым меланхолическим энтузиазмом отзывается на воспоминания хозяина о прекрасной лошади «Серебряные очи» и о не менее прекрасной парикмахерше, становится неотразимо смешна вся эта лошадино-парикмахерская элегия, в которой оба они жалеют больше всего самих себя.
«Так ничтожество интересов, духовного мира, жизненных взглядов, эгоистическую сущность буржуа раскрывает Симонов, рисуя своего Доменико не локальными красками плаката, а при помощи средств психологической драмы и с той четкостью идейного замысла, которая может быть только у советского художника», — замечает по этому поводу Н. Зоркая в своей рецензии на спектакль (журнал «Театр» № 3 за 1957 год). Увы, такое понимание свидетельствовало бы об очень ограниченном, узкосоциологическом понимании актером драматургии де Филиппо. Но в спектакле, к счастью, дело обстоит не так.
Конечно, Симонов не скрывает ни эгоизма, ни пустячности интересов своего героя, хотя эгоизм Сориано благодаря его наивности не лишен некоторого обаяния. Но не надо забывать и того, что сильная, умная, мужественная Филумена по-настоящему любит Сориано, и не случайно. Дело в том, что все, о чем я говорила до сих пор, — только вступление к большой теме Сориано, к большой теме пьесы. Она начинается, когда Филумена, поняв, что закон против нее, покидает дом Сориано со своими сыновьями, рассказав перед уходом возлюбленному, что один из сыновей — его. «Кто он?» — спрашивает Сориано тихо, почти беспомощно. И пусть потом он по-прежнему пытается кричать на Филумену, — отныне он говорит и ходит с новой для него бессознательной осторожностью человека, который несет в душе что-то бесконечно важное и боится это важное расплескать.
Здесь начинается новый, гораздо более глубокий — и человечески и социально — конфликт между Филуменой и Сориано.
Говорят, смысл драмы де Филиппо в том, что бедная Филумена добывает счастье своим детям, женив на себе богатого Сориано. Вероятно, возможно такое решение спектакля, но оно убого и, во всяком случае, существенно отличается от пьесы де Филиппо. Парадокс этой пьесы (а драматург нередко строит свои произведения на подобных парадоксах) в том, что не богатство Сориано приносит счастье Филумене, а бедная Филумена щедро одаряет счастьем богатого Сориано, дав ему то, что для него дороже всяких денег, то, что отныне составит смысл его существования, — сына.
Но тут-то и дают себя знать те законы буржуазного общества, с которыми вступает в поединок Филумена и которые крепко засели в Сориано. Что такое сын? Для Филумены это — будущее, для Сориано — наследник капитала. Поэтому ему нужно знать, кто из трех сыновей будет наследником. Он вполне терпим, этот Сориано, он готов признать любого, которого ему укажет Филумена. Водопроводчик? Только на секунду в голосе Симонова звучит досада: лучше, если бы это был галантерейщик или, на худой конец, нотариус. Но водопроводчик так водопроводчик, надо только купить для него мастерскую, то есть сделать его буржуа, — и все будет в порядке. Но Филумена грустно отвечает, что это не галантерейщик. Нет, нотариус. Один из них, но который, — она не скажет. Не скажет, потому что слишком хорошо знает проклятый закон буржуазного общества, который ради обладания капиталом превращает во врагов всех, кто к капиталу прикоснется.
Сцены, когда Сориано пытается выяснить, кто из трех сыновей Филумены его, ищет фамильного сходства в разных чертах их характеров, принадлежат у Симонова к тончайшим образцам лирико-комедийного искусства. Здесь есть всё: и азарт, и наивные хитрости, и робкая нежность будущему наследнику, и потребность любви, и досада, что все усилия пропали даром. Сцена с Филуменой, когда Сориан умоляет ее перед вторичной свадьбой открыть ему имя сына, принадлежит к самым высоким образцам сценического искусства. Старый человек — а в этот момент мы замечаем, как уже не молод Сориано, — впервые признается в любви женщине, с которой прожил двадцать пять лет, третируя ее, и, вероятно, впервые плачет искренними и чистыми слезами любви. И все-таки у Филумены, а вместе с ней и у автора хватает мужества не ответить на законный вопрос Сориано и зрителя, кто же настоящий сын. Все они равны. И только в последний, решающий момент, когда Сориан уже готов навсегда расстаться с Филуменон, не получив ответа, он слышит от всех троих троекратное, долгожданное «папа», и тогда легкомысленный Сориано, эгоистичный Сориано становится Сориано-отцом и, значит, Сориано-человеком. Именно в этом величайшая победа Филумены, и именно в этом смысл пьесы де Филипни и исполнения Симонова.
Нет, это не традиционный счастливый конец — happy end — голливудских фильмов. Это та вера в человека, которая сквозь все трагические обстоятельства светит нам в лучших итальянских фильмах.
Если мы спросим себя, чем так волнуют нас итальянские фильмы, то, вероятно, надо будет ответить, что именно своей человечностью, теми заново открытыми духовными ценностями, которые составляют основы народной жизни, но находятся в вопиющем противоречии с законами капиталистического мира. Итальянские художники возвращают наше внимание к самым простым и самым необходимым для человека элементам жизни. Хлеб. Труд. Любовь. Общность людей. Будущее. Дети, то есть будущее. Ради утверждения этих ценностей Эдуардо де Филиппо и написал свою «Филумену Мартурано». За будущее надо бороться, бороться с законом, который стоит на пути Филумены и тысяч таких Филумен.
[…]
И все-таки в изуродованном, сбитом с толку, еще недавно раздавленном господством фашистской государственности «маленьком человеке» Эдуардо де Филиппо открывает великие духовные ценности. Он возвращает нам уважение и любовь к этому человеку, заставляет верить в его будущее.
Л-ра: Знамя. – 1957. – № 7. – С. 155-159.
Критика
