Итальянская фольклорная традиция в творчестве Эдуардо де Филиппо
М. Г. Скорнякова
В искусстве XX в. с его бешеными джазовыми ритмами и абстрактными живописными композициями, с его дерзновенными театральными новациями, «сердитыми молодыми людьми», интеллектуальной драмой и театром абсурда скромная фигура Эдуардо де Филиппо кажется во многом традиционной и не совсем соответствующей духу времени. Однако отразить наш неспокойный век удалось также и ему. И к общему хору голосов, рассказавших нам с полотен, с подмостков, со страниц книг о мире, в котором мы живем, и о человеке нашего времени, Де Филиппо присоединил и свой голос, быть может не столь звонкий и привлекающий внимание, но не менее выразительный и правдивый.
По традиции неаполитанской сцены, восходящей к комедии дель арте, глава труппы, т. е. капокомико, исполнял не только обязанности директора, но также был первым актером, главным режиссером и автором пьес (раньше сценариев), составлявших основу репертуара театра. От актера роль центрального персонажа требует большого таланта и напряжения, так как от ее успеха или неуспеха зависит судьба всего спектакля. Такая особенность, свойственная пьесам Де Филиппо — следствие именно диалектальной традиции неаполитанского театра, спектакли которого всегда строились вокруг центрального персонажа и держались благодаря лучшему актеру труппы — капокомико.
Главную роль Де Филиппо пишет для себя и отчасти с себя и сам ее исполняет. Он создает ее в расчете на свои внешние данные — персонажу приблизительно столько лет, сколько было Эдуардо де Филиппо в момент написания пьесы, да и внешне он нередко похож на своего создателя. Этот человек и внутренне очень близок автору. Неудивительно, что его называют лирическим героем Эдуардо де Филиппо. Нельзя, однако, отождествлять автора и его персонаж, поскольку всегда и всюду чувствуется дистанция, их разделяющая.
Герой Де Филиппо, каким мы его знаем, сложился не сразу. Впервые он появился в 20-е годы в тех маленьких и смешных сценках, которые Де Филиппо — тогда начинающий драматург и актер — сочинял и играл в спектаклях варьете и в кино перед началом сеансов. Затем, все более усложняясь, приобретая все новые черты, этот персонаж стал переходить из одной комедии в другую. Так родились Лука («Рождество в доме синьора Купьелло»), Дженнардо («Неаполь-миллионер»), Паскуале («Призраки»), Винченцо («Де Преторе Винченцо»), Антонио («Мэр района Санита»), Альберто («Моя семья») и, наконец, Гульельмо Сперанца — главный персонаж последней комедии драматурга «Экзамены никогда не кончаются». Таким образом, герой Де Филиппо прошел долгий полувековой путь. В его всегда знакомом, но изменчивом облике можно ощутить движение жизни, увидеть отражение перемен, происходивших в мире на протяжении десятилетий. Он способен рассказать не только о себе, но и о времени, в которое жил и с которым навсегда связан.
Жизнь главного персонажа Эдуардо де Филиппо была значительно более долгой, чем у его современника, одинокого и гордого героя французской интеллектуальной драмы. Герой экзистенциализма стал выразителем умонастроения 40-х годов. Рожденный для пограничной ситуации, он стоит перед роковой проблемой выбора: он должен стать обывателем или совершить свой подвиг и погибнуть. Вместе с тем при всей своей готовности к самопожертвованию герой экзистенциализма далек от людей.
Главный персонаж Эдуардо де Филиппо предстает перед нами в другой ситуации — не критической, а будничной. «Герой повседневности» — так определил его место в современном итальянском театре писатель Коррадо Альваро. Персонаж Де Филиппо — человек самый что ни на есть обыкновенный. Это горожанин, типичный представитель неаполитанских низов, нередко безработный, из-за чего вынужден заниматься самым жалким и презренным ремеслом, порой даже воровством. Иногда это актер, кочующий со своей пищей труппой, иногда скромный служащий, мелкий буржуа. Маленький человек, незаметный и ничем не выдающийся, — человек из толпы, один из тех, кого всегда можно встретить на улицах и площадях шумного Неаполя.
Выразитель психологии и сознания своего народа, он несет в себе энергию добра, справедливости и морального долга. Стойкая вера в некий нравственный абсолют придает облику персонажа даже что-то романтическое. Его мысли и поступки всегда согреты живым человеческим чувством, а за обычной сдержанностью скрывается душевная мягкость, человечность и искренняя боль за людей. Всем строем мыслей и чувств главный персонаж Де Филиппо противостоит и другому своему современнику, одному из героев нашего времени, — «чужому» Альбера Камю — человеку, трагически лишенному души, холодному в своем равнодушии к миру.
Герой Де Филиппо — человек уже не молодой и не свободный. Он отягчен заботами, у него есть семья — жена и дети. Поэтому он не может действовать только от себя, сообразуясь только со своим желанием. Иногда он вынужден идти на компромисс, немыслимый, скажем, для отчаянной и упрямой в совсем юношеском максимализме героини Ануйя. Она чувствует себя ответственной только перед своей идеей и перед самой собой, а герой Де Филиппо по своему возрасту и положению обязан нести ответственность также за судьбы и жизнь своих близких, с которыми он, несмотря на их внутреннюю разобщенность, глубоко связан. Действие абсолютного большинства пьес неаполитанского драматурга происходит в пределах дома и в кругу семьи, а его главный герой — это прежде всего отец, глава семьи и ее опора.
Посвящая свои произведения жизни и проблемам итальянской (неаполитанской) семьи, Де Филиппо обнаруживает не узость взглядов, а точное знание психологии своего земляка и умение говорить с ним па понятном ему языке. Ведь сам Де Филиппо — южанин, пишет о южанах и главным образом для южан (точнее, для неаполитанцев). А психология южанина существенно отличается от психологии жителей центральных и северных провинций, что во многом объясняется историей страны.
С давних пор развитие юга шло иными путями, отличными от путей других областей Италии. Юг не знал такой политической формы, как город-государство с его бурной общественной жизнью, в которую вовлекались большие массы городского населения, не знал он и раннего капитализма севера и центра страны. Кроме того (и это самое главное) юг не знал, что такое национальная независимость. Верховная власть там всегда была в руках иностранцев. Поэтому естественно, что отношение к ней у местного населения было настороженным и враждебным. Неустойчивой, переменчивой и чуждой государственной власти, всем этим бесчисленным Гоген-штауфенам и Бурбонам, коренные жители юга противопоставили свою государственность — свои незыблемые и исконные законы семьи и каморры. Именно по этим законам из поколения в поколение они жили, не очень прислушиваясь к тому, что гласил закон очередного чужеземного правителя, сторонясь и его суда, и его правосудия.
Южанин и сейчас равнодушен к проблемам государственности. Сознание его преимущественно определяет родовое начало. Поэтому для жителя итальянского юга семья все еще остается не только основной и самой устойчивой формой общности людей, но и символом их солидарности. Проблема семьи для него — это проблема жизни, ее настоящего и будущего.
Вот почему в комедиях Эдуардо де Филиппо семья становится объектом такого пристального анализа. Естественно, взаимоотношения внутри семьи, внутри самой маленькой ячейки общества для Де Филиппо представляют интерес не сами по себе, а лишь как отражение перемен, происходящих в обществе. В его семейных драмах исследуется основное противоречие итальянского юга — противоречие между быстро развивающимся обществом и «патриархальной личностью с ее внутренней цельностью и традиционными нравственными устоями» — проблема, бывшая в центре внимания драматургов юга — Сальваторе ди Джакомо, Раффаэле Вивиани, Луиджи Пиранделло.
В стремительно меняющемся современном мире разрушению подвержено все — даже самые естественные чувства и привязанности людей. Семья, еще недавно казавшаяся прочной и единодушной, распадается на глазах. Люди перестают понимать друг друга, и в конце концов становятся совсем одинокими в своей же собственной семье. А создатель семьи — отец — давно уже утерял былой авторитет и влияние. Ни с его мнением, ни с ним самим не хотят больше считаться. И не в его силах что-либо изменить или исправить. Как говорит один из героев неаполитанского драматурга, «один отец семейства не может остановить бесчинства, охватившие весь мир».
По своим человеческим качествам главный герой Эдуардо де Филиппо ближе всего герою итальянского неореализма. Им свойственна общность нравственного и гражданского чувства — здоровая и человечная мораль людей из простонародья. И все же при всей близости неореализму образ, созданный Де Филиппо, стоит от него несколько в стороне.
В одном отношении он как будто превосходит неореалистического героя: интеллектуальное начало в нем развито сильнее. Он склонен к размышлениям, к анализу жизненных явлений, к философскому осмыслению жизни, что не было свойственно «естественному человеку» — герою неореализма. В другом — персонаж Де Филиппо, без сомнения, герою неореализма уступает.
Рожденные в огне войны и Сопротивления персонажи неореализма несли в себе героический пафос своего времени. Как личность неореалистический герой более значителен, чем главный персонаж неаполитанского драматурга. Ведь герой Де Филиппо никогда не был борцом Сопротивления. В 30-е годы он еще не смог разобраться в том, что случилось, хотя внутренне фашизма не принимал никогда. Война, которую он увидел собственными глазами, — вот что потрясло его до глубины души, рассеяло иллюзии и заставило определить гражданскую позицию. Но его участие во всемирной катастрофе — Де Филиппо это подчеркивает — было не только незначительным, но даже жалким (meschino). Он так и остался маленьким человеком, каким и был раньше, человеком малозначительным и незаметным.
Тем не менее его личность заслуживает внимания. В центральном персонаже Де Филиппо, по мнению итальянской критики, есть та универсальность, которая позволяет видеть в нем представителя всей страны. Поэтому его образ становится олицетворением не только рядового неаполитанца, но и итальянца вообще.
А «незначительность» героя закономерна для Эдуардо де Филиппо — наследника традиций неаполитанского диалектального театра, который выражал психологию именно «маленького человека», и заставляет вспомнить о происхождении этого персонажа.
Главный персонаж театра Де Филиппо имеет все черты и свойства современного человека, но корнями своими уходит в далекое прошлое: свою родословную он ведет от самой популярной маски дзанни старинного неаполитанского театра — Пульчинелла.
Пульчинелла пришел в неаполитанский театр из комедии дель арте. К середине XVIII столетия итальянская народная комедия отжила свой век, и ее герои, маски, разбрелись кто куда. Многие из них послужили основой театра характеров, который был создан Карло Гольдони. «Наиболее популярные маски он (Гольдони. — М. С.) сохранил, — пишет А. К. Дживелегов, — у него фигурируют и Панталоне, и Доктор, и Арлекин... и Бригелла, и Коломбина... и обе пары влюбленных. Но это уже маски только по имени и по костюму. Они потеряли свое отвлеченное естество и стали живыми людьми... Давая новый смысл старым маскам, Гольдони восстанавливал... их социальный колорит, совершенно стершийся за эти два века». Некоторые маски (капитан, например), полностью потеряв свою актуальность, исчезли навсегда. Судьба Пульчинеллы сложилась иначе. «Пульчинеллу Гольдони просто отбросил потому, что тот совсем не был ему нужен», — читаем мы у Дживелегова. На первый взгляд это кажется странным — ведь маска Пульчинеллы была одной из самых популярных не только на юге, но и на севере.
Обычно маска закрепляла строго определенный социальный и психический тип, т. е. была однозначной. Пульчинелла же выделялся из всех остальных масок комедии дель арте именно своей неоднозначностью. «Маска Пульчинеллы, — пишет В. Пандольфи, — охватывает различные и часто решительно противоположные свойства и качества неаполитанской среды. На сцене Пульчинелла выступал в разных обличьях, выражая разные характеры и психологию различных слоев неаполитанского населения в целом, а не одной какой-нибудь его социальной прослойки». В сценариях «он выступает и как булочник, и как огородник, и как сторож, и как сторож при монастыре. Он мог быть торговцем, художником, солдатом, контрабандистом, вором и бандитом. Преобладающей чертой его характера являлась, конечно, глупость, но не всегда. Он мог быть и умен, и ловок, и хитер, как Бригелла. Для людей, которые знакомились с ним впервые, он казался олицетворением неаполитанских низов». Добавим, что встречаются сценарии, где Пульчинелла выступает даже в роли придворного. Пульчинелла в отличие от других дзанни не всегда бывал холост. Нередко он представал в роли мужа (зачастую рогатого), окруженного толпой голодных ребятишек.
Преобразовывая маски комедии дель арте в характеры живых людей, итальянцев XVIII в., Гольдони выбрал наиболее удобные, четкие по свой социальной принадлежности маски. Столь многозначную маску, как Пульчинелла, было затруднительно трансформировать в какой-нибудь один характер. Поэтому Пульчинелла и не нашел себе места в театре Гольдони.
По маска Пульчинеллы не умерла, как маска капитана. Именно ее многоликость, способность всегда появиться заново сохранила ей жизнь. «Именно по этой причине, — пишет Пандольфи, — реформа Гольдони и не уничтожила маску Пульчинеллы». Она не могла ее уничтожить. Ведь, но существу, один Пульчинелла, так широко представляя Неаполь, вмещал в себя целый театр.
Быть может, именно в силу своей неоднозначности Пульчинелла — самый фольклорный из всех персонажей театра масок. Неудивительно, что из театра Пульчинелла перешел в народную сказку, народную поэзию и песню, стал излюбленным персонажем театра кукол. Он чем-то сродни нашему Иванушке-дурачку — одновременно и отдельное лицо со своим характером и занятиями, и образ собирательный. Как герой мифа, он и обобщение, и индивидуальность, он и вечен, и преходящ.
Пульчинелла остался жить и стал главным героем неаполитанского театра. Постепенно его разные лики, столь непохожие между собой, обрели долгую жизнь, переплавившись в характеры литературной драмы неаполитанского диалектального театра. «От многоликой маски Пульчинеллы словно бы отпочковались многочисленные ранее вобранные ею типы и характеры и заиграли свежими красками» в созданиях знаменитых мастеров неаполитанской сцены — от Петито до Эдуардо де Филиппо.
Центральный персонаж театра Эдуардо де Филиппо, без сомнения, типичный представитель современного итальянского общества. Типичность сказывается не только во внешнем сходстве сценического персонажа и реального жизненного прототипа. В этом образе всегда бывает схвачена сущность жизненно важной проблемы, актуальной для того времени, когда была написана пьеса. И как это ни покажется парадоксальным, типичность героя и проблем, связанных с его существованием, проявляется в нетипичных для среды, где он живет, чертах его характера и взглядах на жизнь.
Главный герой Де Филиппо всегда выделяется среди других персонажей пьесы, он не похож на них, часто чужд им. В нем есть какая-то странность. Для других он чудак или даже сумасшедший. Он не в ладах со здравым смыслом и видит мир несколько иначе, чем окружающие.
В свое время шут Пульчинелла поражал всех нелепостью и странностью своих поступков и речей. Так было и в спектаклях комедии дель арте, и в старом неаполитанском театре. Так было и в пьесе Де Филиппо «Сын Пульчинеллы». «Дурак, ненормальный, сумасшедший» — вот эпитеты, которыми награждали его окружающие. Такие же слова говорят и о главном герое в комедиях Де Филиппо.
В этом отклонении от нормы, в чудачестве, которое так забавляет, огорчает или раздражает его друзей и близких, зачастую и заключено существо проблемы, поставленной в комедии ее автором. Нередко в «сумасшествии» этого персонажа, как и в сумасшествии Дон Кихота, открывается то высшее прозрение, которое позволяет увидеть или предчувствовать истину. Основная идея произведения выявляется именно в конфликте главного героя и среды, в столкновении чудака и его странных представлений о жизни и о том, какой она должна быть, с самой жизнью, с жестокой реальностью, которая его окружает.
Шутовство Пульчинеллы часто служило ему ширмой, за которой он скрывал свои истинные мысли, чувства и интересы. Дурачась, прикидываясь простачком, он мог быть себе на уме, и это иногда обеспечивало ему не только преимущество по сравнению с противниками, но и торжество над ними.
У Де Филиппо странности человека никогда не служат ему защитной маской. Напротив, они обнаруживают его уязвимость и незащищенность перед лицом жизни. Драма всех героев неаполитанского драматурга происходит от того, что их неординарные представления о мире ломаются самой жизнью. Так наивная вера Паскуале в любовь к нему Марии, равно как и в существование добрых призраков, полностью опровергается ходом событий пьесы («Призраки»), Внутренняя чистота и высокие нравственные принципы Дженнаро, столь «странные» и несвоевременные для военной поры, попираются его женой и детьми, опустившимися до спекуляций и воровства («Неаполь-миллионер»). Доверчивость и душевная мягкость Гульельмо Споранца приводят его к гибели («Экзамены никогда не кончаются»).
До некоторой степени с этим же чувством незащищенности и уязвимости связано и еще одно свойство натуры главного героя Де Филиппо — условность, которая ему присуща столь же органично, как черты реалистические и бытовые.
Условность — еще одна непостижимая «странность» главного персонажа, говорящая о его родстве с веселым Пульчинеллой. Герой двузначен: он может восприниматься и как живое человеческое лицо, и как условный комический персонаж, поскольку имеет все свойства человека и наделен чертами маски.
Лицо и маска — один из наиболее интересных аспектов искусства XX в. Человек: лицо или маска? — вот вопрос, который тревожил и продолжает тревожить художников нашего времени. Когда в начале нынешнего века в Неаполе еще только шла борьба за обновление диалектального театра, когда Сальваторе ди Джакомо в полемике с театром Скарпетты впервые на неаполитанской сцене отказался от tipo fisso и создал свой театр характеров, некоторые современные Ди Джакомо европейские художники уже начали ощущать ограниченность концепции личности как характера.
Эти новые веяния очень скоро проявят себя в искусстве. В живописи психологический, стремящийся к точному воспроизведению оригинала портрет сменяется условными изображениями Пикассо и Модильяни. На экранах кинотеатров появляется фигурка бродяги, неунывающего и независимого маленького человечка с грустной улыбкой и непосредственностью ребенка — маска Чарли Чаплина. Обновление театрального искусства также происходит в значительной мере за счет «освоения» искусства прошлого, главным образом форм площадного театра средневековья и Ренессанса.
Италии в силу специфики ее национального театра, породившего комедию масок, тема лица и маски особенно близка. Многие итальянские художники XX в., большие и малые, подходили к этой теме, по-своему интерпретируя ее. Крупнейшим из них был Луиджи Пиранделло.
Человеческое лицо в представлении Пиранделло — это маска, которую на человека насильно надевает общество, принуждая его не только всегда носить ее, но и менять соответственно обстоятельствам, в которые ставит его жизнь.
Классический характер XIX в., от которого отказался Пиранделло, подобен солнечному лучу, сотканному из противоположных и разноцветных частиц, но все же единому и неделимому. Пиранделло как бы расщепляет этот луч на части, превращая его в спектр. Цвета спектра суть маски, различные стороны натуры человека, выявляющиеся в соответствующих условиях, в той или иной жизненной ситуации, которую определяет драматург. Постоянство и неделимость человеческой личности исчезает, личность распадается на личины, на маски, за которыми скрывается несчастное и измученное лицо (если оно есть, конечно, что у персонажей Пиранделло бывает не всегда).
Мироощущение Пиранделло безысходно. Время, когда оп писал для театра, — первая мировая война и последовавший за ней фашистский переворот, — казалось, не давало надежд на будущее.
После Второй мировой войны освобожденная Италия, сбросившая с себя оковы ненавистного режима, вновь с надеждой взглянула в будущее. Ее бессмертный Дух ожил вновь. Посланцем его и символом стала веселая душа маленького Арлекина в костюме и маске традиционного дзанни в спектакле Джорджо Стрелера по комедии Карло Гольдони «Слуга двух господ».
Спектакль Стрелера славил жизнь, славил радость и веселье, в нем торжествовали силы добрые и благие. Театр засверкал здесь всеми своими красками. Это был настоящий карнавал Комедии и праздник Театра.
Позже мотив маски возникает в актерской теме Джульетты Мазины. В ее Джельсомине и Кабирии запечатлена не только трагическая судьба двух женщин. Джельсомина — актриса балагана, Кабирия — проститутка. Обе они, как бродяга Чарли или вор Винченцо, стоят на самой низкой социальной ступени. В героине Мазины — в ее глазах, во всем се облике, смешном и нелепом, в резко раскрашенном лице, в манере двигаться и вести себя, в умении как-то особенно чувствовать и понимать — есть нечто не только ей одной принадлежащее, но и то, что вообще присуще людям, что-то общечеловеческое, вечное, клоунское. Она — сгусток вечно страдающей и оскорбляемой женственности, хранящая в себе мечту о домашнем очаге, инстинктивно стремящаяся к утверждению своего женского начала, заключенного в созидании жизни, и при всем том скиталица и горемыка. Как Арлекин или Пульчинелла, героиня Мазины —это клоун в женском обличье. И ней, как в Чарли и некоторых героях Де Филиппо, есть ощущение тайны, происходящее от совпадения живой реальности и абстракции, преходящего и вечного, лица и маски.
Герой Эдуардо де Филиппо — человек и маска — имеет свои особенности и живет по своим законам. В чем-то он напоминает Чарли Чаплина: такой же незаметный маленький человек — немного чудак, но вместе с тем полон достоинства, та же грустная улыбка, такие же усики, а в некоторых случаях на голове такой же котелок. Но Чарли гораздо более условен, и вследствие этого более непосредствен как комический персонаж. У. него другая моторность: мгновенная реакция циркового клоуна и неизменная склонность к трюкам. Да и внешне Чарли выделяется из своего более бытового, чем он, окружения — всегда один и тот же костюм и походка носками врозь.
У Эдуардо де Филиппо главный герой внешне не отличается от своего окружения: он и одевается, и двигается, и говорит, как все. И все же родство с маской оставило на его личности неизгладимый след. Благодаря этому необычайно возросли его возможности как сценического персонажа. Он как бы получил право существовать в двух противоположных измерениях: реально-бытовом и условно-театральном. В театре Де Филиппо этот своеобразный дуализм персонажа раскрывается следующим образом. Обычно очень достоверный, вполне реальный, узнаваемый всеми неаполитанец неожиданно, но очень естественно обнаруживает привычки и повадки клоуна — весельчака и заводилы ярмарочных балаганов. Происходит это тогда, когда психологический персонаж переходит от воспроизведения фактов самой жизни к импровизациям и лацци. Таким образом, герой театра Эдуардо де Филиппо действительно слуга двух господ. Он живет и действует, повинуясь одновременно двум законам — театра психологического и театра масок.
В фильмах Чарли Чаплина клоунаде отводится важнейшая роль в развитии сюжета: его клоунада активна, действенна и всегда безотказно выручает маленького Чарли из затруднительного положения. Трюком Чарли реагирует па чей-то выпад, на ситуацию и всегда выходит из нее победителем. У Эдуардо де Филиппо буффонада обычно не рассчитана на то, чтобы влиять на ход событий, и, как правило, не изменяет соотношение сил в пользу героя. По отношению к развитию пьесы его буффонада пассивна. Смысл ее в другом: она связана с психологическим состоянием героя.
Персонаж переходит к исполнению лацци не вдруг. Обычно его душевное состояние бывает перед этим чем-то нарушено. Он оказывается во власти сильного, целиком захватившего его чувства — тревоги, отчаяния, страха (но могут быть и другие, положительные эмоции).
Связанное с этим чувством внутреннее напряжение неожиданно находит выражение в форме буффонады, а не в формах бытовой игры. Герой реагирует не на внешнюю ситуацию, а на свое внутреннее состояние, на охватившее его смятение чувств.
Покажем это на примере.
Паскуале Лойяконо, главный герой пьесы «Призраки», только что въехал в дом, где по преданию обитают призраки. Он не должен вносить квартирную плату, но по контракту, заключенному с владельцем дома, обязан развеять миф о существовании в доме призраков. Положение осложняется тем, что Паскуале сам верит в призраков и безумно их боится. Вот что происходит, когда он впервые остается в квартире один.
Паскуале бродит по комнате. Чувствуется, что он обеспокоен. Заглянул в двери смежных комнат — никого... Тем не менее беспокойство все нарастает. Он то и дело резко оборачивается, словно кто-то вдруг коснулся его или окликнул. «Когда фантазия его окончательно разыгрывается, — пишет в ремарке автор, — он неожиданно начинает бегать по комнате, как-то странно отряхиваясь, как будто что-то невидимое цепляется за него и мешает бежать». В конце концов Паскуале охватывает настоящая паника — собой он уже не владеет. «Вот он, бегая, зацепился за какую-то торчащую из поклажи трость — с шумом посыпался мелкий домашний скарб. Паскуале в ужасе. Оттянув фалду пиджака и полагая, что вырывается из чьих-то цепких рук, он с воем кружит по комнате, а затем выскакивает на балкон, захлопывает за собой дверь и начинает сиплым голосом петь: ему же надо убеждать соседей в том, что в доме нет духов. Паскуале поет диким, надтреснутым голосом и еще больше пугается. Идет долгая минута его страха...»
Лацци в театре Эдуардо де Филиппо психологически обоснованны и логически вытекают из самого действия. Наследуя традицию старой клоунады, Де Филиппо имеете с тем решительно преобразует ее, делая основным материалом буффонады окружающую жизнь. В приведенном выше описании сцены из комедии «Призраки» охваченный ужасом Паскуале, по существу, переходит к буффонаде, но буффонаде, ограниченной и определяемой рамками обычной жизни. Он не делает сальто, не кувыркается, что, быть может, в подобной ситуации на его месте сделал бы актер комедии дель арте. Он просто пугается и выражает свой страх в комической и настолько преувеличенной форме, что его действия выходит за границу правдоподобия. Как в старом ярмарочном театре, при исполнении лацци здесь возникает балаганный перебор. Напряжение все растет, доходит до максимума. Но вот кризис миновал, действие вновь возвращается в свое русло, в котором все определяет бытовая достоверность и правда жизни.
Прием совмещения в одном персонаже черт человека и маски обладает большой художественной силой: он дает возможность показывать героя в трагическом и комическом освещении одновременно, выводит персонаж на грань между реальностью и нереальностью и, значит, дает актеру право говорить языком иронии, гиперболы, гротеска.
Более того, соединение в одном лице свойств психологизма и театральной маски позволяет актеру-исполнителю избежать односторонности в трактовке образа, давая возможность раскрыть его с разных точек зрения — как бы изнутри и со стороны. Будучи психологическим персонажем, актер живет жизнью своего героя, полностью сливаясь с ним. А становясь персонажем условным, он сразу как бы отдаляется от него. И сами события приобретают отстраненный характер. В драматических и комических лацци неаполитанского драматурга сквозит отношение исполнителя к своему горою и к изображаемым событиям. Приостанавливая на мгновение действие, ироническая и грустная буффонада Де Филиппо заставляет зрителя делать более широкие обобщения. По существу, лацци — это род сценической метафоры.
Реализуются лацци чаще всего только актерскими средствами: текст комедий дает в этом отношении очень мало. В лучшем случае автор лаконично сообщает, что должен делать актер. А то, как он это сделает, зависит от самого актера. Поэтому в сценах, где есть лацци, ставка всегда делается на импровизаторский талант исполнителя.
Классических лацци старого неаполитанского театра в чистом виде у Де Филиппо мы не найдем (разве за очень небольшим исключением). В его комедиях мы их чаще всего встречаем в несколько измененном, а иногда и совсем в преображенном виде — так что они кажутся совершенно новыми. И именно сценический материал, связанный с образом главного героя, оказывается в этом отношении особенно показательным, позволяя проследить судьбу некоторых традиционных лацци. Это лацци, связанные с темой голода, с нарушением речи и лацци с воображаемым предметом.
Известно, что Пульчинелла всегда был голоден. Голод был его вторым «я», таким же неотделимым признаком, как маска или традиционный костюм-балахон. Он не мог не хотеть есть. Всегда, при всяком удобном случае старался где-нибудь и чем-нибудь поживиться. Публика (в большинстве своем простой народ) сама хорошо знала, что такое голод. Поэтому всегда бурно ликовала, когда ее любимцу доводилось неожиданно съесть порцию макарон или, еще лучше, приготовленные для кого-нибудь пирожные или разом проглотить десяток яиц, оставленных без присмотра. Он так подолгу постился, что приобрел привычку к непроходящему голоду (fame arretrata), который накатывал на него всякий раз, когда он видел пищу, и который утолить было почти невозможно. Эта его особенность была объектом неистощимых шуток и насмешек (правда, всегда смягченных сочувствием). «Ешь, Пульчинелла, ешь!» — приговаривала его подруга, добрая зеленая ящерица, когда он вместо того, чтобы натереть своему хозяину обгоревшую на солнце спину свежими яйцами, делал свое очередное лацци — выпивал их все до одного, не в силах противиться «непроходящему голоду», и при этом молол какую-то чепуху, явно дурача своего хозяина. Такой сценой завершается первый акт комедии Эдуардо де Филиппо «Сын Пульчинеллы», которая в большей степени, чем какая-либо другая из послевоенных комедии этого автора воспроизводит приемы буффонады, принятые некогда в старом театре. Есть у Де Филиппо и другие произведения, например, пьеса «Каждый год точка и сначала», в одной из сцен которой есть почти каноническое лацци с макаронами: герой залезает под кровать якобы для того, чтобы включить радио, а на самом деле, чтобы съесть макароны.
В других случаях мотив голода обыгрывается также комически, но без откровенной буффонады. Довольно часто встречается эпизод, когда кто-нибудь очень голоден или мучается от жажды, приготовил себе еду, иногда с трудом раздобыв для этого денег, предвкушает удовольствие, но тут кто-то другой неожиданно появляется и бесцеремонно съедает кушанье или выпивает напиток. Такого рода сцены есть в пьесах «Рождество в доме синьора Купьелло» и «Филумена Мартурано» (где выпивается кофе, приготовленный для другого), «Неаполь-миллионер» (Дженнаро съедает макароны своего сына), «Ложь на длинных йогах» (ужин бедняка Либеро бессовестно съедает его богатый сосед), «Мужчина и джентльмен» (у начальника полиции три раза из-под носа выхватывают и тут же выпивают стакан морса) и др. Часто этот комический эпизод звучит не особенно весело, так как в комедиях Де Филиппо нередки случаи, когда богатый и сытый съедает у бедного и голодного. Настоящий Пульчинелла в лацци с макаронами или яйцами торжествовал над своей судьбой, незаслуженно державшей его в черном теле. У Эдуардо де Филиппо судьба смеется над человеком, попавшим но воле случая или бестактности других в глупое положение.
Лацци, связанные с нарушением речи, были привилегией другой популярной южной маски, любимой и распространенной не только в Неаполе, где она родилась, но и в остальной Италии — маски Тартальи.
Тарталья — заика. «Искусство актера (исполнителя этой маски, — М. С.), —пишет А. К. Дживелегов, — должно было заключаться в том, чтобы комически изобразить борьбу персонажа со своим заиканием: человек хочет сказать, сказать много, сказать важное — и не может. Поэтому он злится на себя, его язык путается еще больше и, наконец, издает какие-то нечленораздельные звуки».
У Эдуардо де Филиппо нет персонажа-заики. Все его герои говорят понятно и складно. Но иногда под влиянием волнения какое-нибудь слово вдруг начинает изменять человеку, причем слово нужное, без которого его рассказ выглядит уже иначе.
Для Луки Купьелло («Рождество в доме синьора Купьелло») таким труднопроизносимым словом становится ci riuniamo (мы собираемся вместе). Он пробует произнести его и так и этак — ничего не получается. Готовясь заранее, пробует подобраться к нему осторожно, незаметно, как к живому существу, к зверьку, который никак не дается в руки и все время убегает, но опять все напрасно. Ci rinuriamo, ci rinuneiamo, ci rinuniniamo, ci riomeriamo... — все что угодно, только не то, что надо.
Борьба Луки с трудным словом происходит в очень напряженный, предкульминационный по сюжету момент. Сам того не зная, он рассказывает любовнику своей дочери о том, как она плохо живет с мужем. Затруднение, возникающее у Луки со словом, усиливает напряженность момента. Приостанавливая действие, комическое лацци не снимает драматизм ситуации, а лишь продлевает и без того неловкую сцену, окончания которой с нетерпением ждут все присутствующие.
У персонажей Эдуардо де Филиппо под влиянием потрясения, гнева, обиды или огорчения может наблюдаться не только расстройство речи. Случается, что они полностью теряют дар речи или им кажется, что они его потеряли. Так происходит с синьорой Розой после воскресного скандала с мужем: ей кажется, что она не может произнести ни слова («Суббота, воскресенье, понедельник»). Так случается и с Альберто Стильяно («Моя семья»), когда он узнает о том, что его жена проиграла крупную сумму денег. Потом дар речи возвращается к нему (как разум к Генриху из пьесы Пиранделло), но он делает вид, что нем. Это дает ему возможность жить так, как он хочет, отгородиться от людей и не участвовать в их жизни. Порвав с миром, с родными, со всей их жизнью, полной лживых чувств, алчности и эгоизма, уходят и молчание дядя Нико и Гульельмо Сперанца («Внутренние голоса», «Экзамены никогда не кончаются»).
Когда у персонажа отсутствует текст, то единственным средством выразительности остаются жесты и мимика, которым в этих сценах придается особое значение и предоставляется наибольшая свобода. Естественно, немые сцены дают исполнителям большие возможности для импровизаций. Сам Де Филиппо подобные сцены проводил с подлинным блеском.
Лацци с воображаемым предметом делали все дзанни — и северные, и южные. Особенно любимым и часто исполняемым лацци, которое в качестве циркового трюка дожило до наших дней, было лацци с мухой: дзанни гонялся за мухой, ловил ее, обрывал ей крылышки и... съедал.
У Де Филиппо этот трюк теряет буффонный характер, который он имел в старом театре, приобретает новые черты и свойства. Полностью переосмысливается и содержание, и назначение игры с воображаемым предметом.
В пьесе «Мэр района Санита», одном из самых суровых произведений Эдуардо де Филинпо, есть сцена, в которой Антонио Бараккано примиряет ростовщика и его должника, бедняка Винченцо, с помощью трюка. Антонио просит ростовщика вернуть вексель и передает ему от имени Винченцо деньги, вернее делает вид, что передает: на самом деле никаких денег нет — Антонио заставляет поверить ростовщика, что это деньги.
Казалось бы, зачем нужно Де Филиппо вводить в свою пьесу подобную сцену? Для того чтобы доказать, сколь велики авторитет мэра и его власть над людьми? Да, безусловно, но для этого ведь существуют и другие, более убедительные способы. Эдуардо де Филиппо, как нам кажется, имеет в виду другое. В этой сцене он хочет показать не столько силу и могущество мэра Антонио (хотя, конечно, и это тоже), сколько его слабость, хочет дать почувствовать, как ненадежен способ, которым мэр ведет борьбу со злом. Именно в этой сцене зритель впервые начинает понимать, что так восстановить справедливость в мире невозможно.
Как продолжение и вариант игры с воображаемым предметом можно рассматривать общение персонажа с воображаемым партнером. Такие сцены неоднократно встречаются в комедиях Эдуардо де Филиппо. Часто бывает, что во время рассказа, например, о своей жизни, персонаж вспоминает кого-нибудь и, легко воображая отсутствующего собеседника, тут же воспроизводит пережитую им когда-то сцену или разговор, выступая и от своего лица, а иногда и от лица своего партнера. Такие сцены есть в пьесе «Филумена Мартурапо» (Филумена вспоминает свой разговор с мадонной), в комедии «Призраки» (Армида в отсутствие Альфредо обращается к нему), в пьесе «Де Преторе Винченцо» (разговор Винченцо со статуей) и в других.
Но, вероятно, одной из лучших сцен с воображаемым партнером является сцена из второго акта комедии «Призраки», в которой Паскуале — Де Филиппо варит на балконе кофе и разговаривает с соседом, живущим напротив. Балкон выдвинут на авансцену, ближе к левой кулисе, так что воображаемый собеседник должен находиться в зале.
Сцена эта незабываема. В течение десяти-пятнадцати минут Паскуале со вкусом, растягивая удовольствие, ньет свой вечерний кофе и ведет неторопливый рассказ о том, как он его варит, отвечает на вопросы соседа, шутит, немного философствует о поэзии жизни. Он так покоен, так свободен, так естествен — просто невозможно поверить, что перед ним никого пет. В этой сцене (так, как ее исполняет Де Филиппо) достигается полная иллюзия присутствия партнера. Порой даже кажется, что слышится голос его собеседника, профессора Санташта, человека, без сомнения, доброжелательного, но уж очень впечатлительного и подверженного всяким предрассудкам.
Сцена эта психологическая. В ней нет ни буффонады, ни эксцентрики. Все буднично, чрезвычайно натурально, сыграно с тонким психологизмом и глубоким проникновением в характер исполняемого персонажа. Таким образом, претерпев множество изменений, старый клоунский трюк в этой сцене завершает свой путь и прекращает существование, растворяясь в многокрасочной палитре психологического театра.
В старом театре (и в комедии дель арте, и в неаполитанском театре) Пульчинелла был главным дирижером драматического действия. Он все знал, до всего ему было дело. Ничто важное не могло случиться без его участия, поддержки или помощи. Он гнал вперед события, в его руках были все нити интриги.
В более позднее время, у Раффаэля Вивиани, например, главный герой еще удерживает за собой эти права. Его Антонио Эспозито («Последний уличный бродяга»), или Раффаэле Конти («Мошенник поневоле»), или даже Чичарьелло («Рыбаки») остаются еще полновластными хозяевами сценического действия.
Ранний герой Эдуардо де Филиппо, такой, как Сик-Сик («Сик-Сик — мастер чудес») или Винченцо («Мужчина и джентльмен»), тоже еще привольно чувствуют себя в любой ситуации. Не беда, если иногда им приходится несладко и они далеко не всегда выходят из нее победителями. Ничто их не смущает: они мгновенно реагируют на любой выпад, за словом в карман не лезут и полны решимости преодолеть любое затруднение или препятствие, вставшее на их пути.
В дальнейшем все меняется. Главный герой пытается избежать острой ситуации, уйти от нее, все чаще отстраняется от участия в событиях, отгораживается сознательно или бессознательно от действия и от жизни, которая течет вокруг него. В некоторых комедиях («Рождество в доме синьора Купьелло», «Призраки») основные события развиваются обособленно от главного героя, который с ними почти не соприкасается. Лука Купьелло лишь в последний момент осознает, что случилось у него в доме, и «подключается» к основному действию. А Паскуале так до конца и остается в неведении, что происходит на самом деле. Даже тогда, когда семья любовника его жены в полном составе является к нему в дом и начинается скандал, он и тогда не догадывается, что все это имеет прямое к нему отношение. Так же изолирован от основных событий своей жизни и Калоджеро, герой пьесы «Великая магия». В некоторых случаях главный герой даже живет отдельно от окружающих в своем же собственном доме: у Дженнаро («Неаполь-миллионер») есть своя каморка — отгороженная часть комнаты, где он спит и никому не мешает. Даже Пульчинелла («Сын Пульчинеллы») при всей его внешней суетливости остается в стороне от основных событий комедии, на ход которых он никак не влияет. В пьесе «Сын Пульчинеллы» есть один канонический сюжетный ход: богатый старик хочет жениться на молоденькой и разлучить ее с молодым, но бедным женихом. Казалось бы, Пульчинелла должен заняться устройством дел молодых — это всегда входило в его обязанности. Но Пульчинелла в пьесе Эдуардо де Филиппо к этим событиям остается просто непричастен. Квинтэссенция такой пассивности персонажа выражена автором в образе Гульельмо Сперанца («Экзамены никогда не кончаются»): почти весь третий акт он молча и неподвижно лежит в кресле, едва реагируя на то, что происходит вокруг него.
Так Эдуардо де Филиппо стремится показать внутренний разрыв, который существует между человеком и обществом, между героем и окружающей его средой. У чудаков Де Филиппо и у людей, которые с ними общаются, разная внутренняя сосредоточенность: они живут и чувствуют в разном ритме. Направление их мыслей и чувств не совпадает. Главный герой склонен к размышлениям, к созерцательности. Он всегда думает о чем-то о своем. Он ведет свою тему, поэтому и в сюжете он больше связан с внутренним действием, чем с внешним.
Поздний герой Де Филиппо уже не обладает молниеносной реакцией, которая была характерна для героя его ранних произведений. Он не только не владеет ситуацией, как раньше, но даже и не всегда ее понимает. Пульс жизни в нем бьется уже не так сильно. Он флегматичен, временами рассеян. Рассказывая о чем-либо (даже если это что-то важное), он может сбиться, забыть, перепутать, т. е. «потерять нить» (perde il filo): так случается с Лукой и Дженнаро. Ни традиционный дзанни старого театра, ни ранний герой самого Де Филиппо «терять нить» не мог ни при каких обстоятельствах: он всегда был в курсе малейших подробностей происходящих событий, так как от этого знания зависело все.
Иногда герой Эдуардо де Филиппо делает попытку подключиться к жизненным событиям, вмешивается в них, стараясь повлиять па их ход. Так поступают Мазаньелло («Томмазо Д’Амальфи»), Антонио Бараккано («Мэр района Санита»), Альберто Стильяно («Моя семья», 11 акт), Дженнаро Новине («Неаполь-миллионер», III акт). Но все же окончательный вывод, который вместе с героем делает автор в своей последней комедии «Экзамены никогда не кончаются», пессимистичен: жизнь подхватывает человека и несет против его воли, перемалывает в своих жерновах, уничтожает, как он ни сопротивляйся и ни противься ей. Поэтому Гульельмо Сперанца, признав бесполезность борьбы, порывает связь с миром и еще при жизни фактически уходит в небытие.
Радостное дитя Ренессанса — веселый маленький человечек в маске был вершителем своей судьбы и судьбы других. Ему, такому ничтожному существу, как голодранец Арлекин или Пульчинелла, вверялась власть над событиями. От его энергии, смелости и ловкости так много зависело. У Эдуардо де Филиппо от человека ничего не зависит. Ренессансные иллюзии относительно всемогущества человеческой личности, которой все подвластно (человек — центр вселенной!), иллюзии, которые столько веков жили в европейском искусстве, а в прошлом веке проявились с такой силой в наполеоновском мифе, в комедиях Де Филиппо угасают окончательно. В XX в. маленький человек теряется в джунглях больших городов, его голос заглушает рев моторов, а его самого, как песчинку, несет водоворот событий. Поведение главного героя Де Филиппо, его отношение к действенной линии сюжета указывает на это весьма определенно. Как сказал Эдуардо де Филиппо о своем герое и о себе самом: «Жизнь иссушила и автора, и его персонаж».
Л-ра: Современное западное искусство ХХ века. – Москва, 1988. – С. 144-165.
Критика
