«Песни о природе» Н. Ф. Щербины
Р. Г. Магина
«Нет, кажется, другого периода в истории русской литературы, — справедливо отмечает проф. Б. Я. Бухштаб, — когда поэзия была бы в таком пренебрежении, как в 40-е годы XIX века. Количество выпущенных поэтических сборников, по сравнению как с предыдущим, так и последующим десятилетием, поражает своей малочисленностью. В печати эти сборники обсуждаются крайне скупо, в критических обзорах поэзии почти не уделяется места. Стихов в журналах печатается мало, а с 1846-1847 годов и по 1853 наблюдается явление, кажется, небывалое в истории русской литературы: ведущие журналы вообще перестают печатать стихи, и книжки «Современника», «Отечественных записок», «Библиотеки для чтения» годами выходят без единого стихотворения».
Именно в этот трудный для поэзии период на страницах восьмого номера «Современника» за 1850 год после продолжительного перерыва вновь появляются стихи. Это были шесть произведений известного уже в то время автора «Греческих стихотворений» Н. Ф. Щербины: «Дар Прометея», «В керамике», «Предсмертное чувство», «Некрополис», «Мелодия», «Песня Прометея».
Однако на этот раз Щербина предстал перед читателем не как поэт антологический; стихотворения, о которых идет речь, были первыми из его будущего обширного и интересного цикла «Песен о природе».
Поместив в «Современнике» первые шесть стихотворений молодого поэта, Н. А. Некрасов обращается к Щербине с просьбой и впредь присылать в журнал свои стихи: «Я желал бы иметь еще несколько Ваших стихотворений на одну из следующих книжек «Современника». Сделайте одолжение, уведомьте: могу ли я надеяться получить их от Вас?».
В ответ на предложение Некрасова Щербина после удачного дебюта продолжает сотрудничать в «Современнике», и вплоть до 1860 года журнал помещает на своих страницах его стихи.
Впервые Щербина выделил цикл «Песен о природе» в 1857 году, во время подготовки своего первого двухтомного собрания сочинений. Этот цикл был помещен поэтом в начале второго тома и содержал 33 стихотворения, написанных в 40-е и 50-е годы. Незадолго до смерти, в 1869 году, разбирая и тщательно обрабатывая свои рукописи для второго издания сочинений, поэт присоединил к этому циклу еще шесть стихотворений, написанных в тот же период. Таким образом, в посмертном издании стихотворений в данный тематический цикл вошло 39 произведений. Но этим, по существу, не исчерпывается круг «Песен о природе»: в письмах к друзьям сам Щербина относит сюда еще ряд стихотворений, не вошедших ни в одно из собраний его сочинений.
Самое раннее стихотворение рассматриваемого цикла датировано 1842 годом, самое позднее — 1856. Четырнадцать лет, на протяжении которых создавались «Песни о природе» (в этот же период поэт писал и свои «Ямбы и элегии», «Греческие стихотворения», часть сатирических произведений), можно смело отнести к наиболее плодотворному, наиболее заметному и в то же время наиболее трудному периоду в жизни и творчестве Щербины. За эти годы он прошел сложную творческую и жизненную школу, пережил увлечение антологической поэзией, отдал дань темам общественным и злободневным, сформулировал свое поэтическое кредо и создал в литературных кругах мнение о себе как о поэте талантливом, своеобразном, интересном, но весьма противоречивом.
В основу всего стихотворного цикла «Песен о природе» поэт положил совершенно определенное и конкретное философское учение — пантеизм, который он принимал целиком и которому был предан на протяжении многих лет жизни. Доказательством тому служат высказывания самого поэта: в 1844 году, т. е. едва ли не в самом начале творческого пути, Щербина признается в письме к своему другу В. М. Лазаревскому: «Мне 23 года. Я, как следует порядочному мальчику, предан пантеистическому учению». Почти через десять лет поэт снова подтверждает свою на редкость постоянную приверженность пантеизму в письме к А. Майкову. Прозвучавшую здесь высокую оценку майковского стихотворения «На могиле» Щербина обосновывает тем, что «в нем выразился близкий моему сердцу, врожденный моей натуре глубоко одухотворенный пантеизм».
Подготавливая второе издание сочинений, Щербина поставил перед циклом «Песен о природе» короткий и емкий эпиграф: «La nature est l’idée sous forme d’exteriorité» — «Природа выражает собой идею внешнего Мира», которым хотел еще раз подчеркнуть философское звучание помещенных здесь стихотворений. В самом деле, каждое из них — это раздумье мятущегося, ищущего смысла жизни человека, который еще «не нашел себя» в огромном мире, но который уже знает, как объяснить этот мир, знает его суть и законы.
В рассматриваемом цикле нет ни одного произведения, где бы поэт не изображал природу, раскрывая сложнейший внутренний мир своего лирического героя. Композиционное построение стихотворений этого цикла обычно таково: в первой части поэт дает пейзажную зарисовку — небольшую картинку летней ночи, зимней вьюги, весеннего звездного неба («Notturno», «Голоса ночи», «Зимнее чувство», «Нимфа вьюги» и др.); затем следует рассказ о том, как воспринимаются эти картины природы присутствующим здесь человеком, какие ассоциации они вызывают в нем, к каким философским размышлениям и выводам заставляют приходить. Присутствие человека здесь обязательно, его душевная организация тонка и впечатлительна; лирический герой Щербины всегда обладает живой мыслью и острой наблюдательностью, которая позволяет делать глубокие философские заключения о сущности мироздания, бытия и человеческих судеб.
Исходя из эволюции философских и идейных взглядов Щербины, «Песни о природе» можно разделить на две группы, в состав которых войдут стихотворения, объединенные многими общими мотивами.
В первую группу следует, на наш взгляд, отнести стихотворения 1842-1847 годов, когда Щербина, увлеченный новой для него философией пантеизма, лишь осваивает это учение и во многом еще отходит от него в трактовке проблемы жизни человека, смены явлений природы и др. В стихотворениях этих лет, кроме того, гораздо сильнее звучат гуманистические мотивы (стихотворения «Туча», «И здесь, и там, и далее гробница»), весьма ощутимыми являются мотивы протеста против современной поэту действительности.
Иное мы наблюдаем в стихотворениях 1848-1856 годов (относим их ко второй группе): здесь на настроениях автора не могла не сказаться тяжелая обстановка эпохи «мрачного семилетия», определившая в некоторых стихотворениях рассматриваемого цикла мотивы страха перед возможной социальной революцией (стихотворение «Буря»), Кроме того, в этой группе стихотворений гораздо ощутимее чувствуется тот философский пантеизм, который в то время уже целиком занимает воображение поэта.
Классификация и идейно-тематический анализ каждой из выделенных здесь групп показывают прежде всего, что в большинстве случаев стихотворения, созданные в одном году, объединяют общая тема и идея, общая философская направленность, общий лирический тон. Это особенно характерно для стихотворений 1844, 1847 и 1848 годов. Уже сами заглавия двух стихотворений 1844 года («Предсмертное чувство», «Мысль о смерти») говорят об общей поставленной в них теме — теме жизни и смерти, философского переосмысления «образа смерти» и «вечно стремящейся жизни в лоне безбрежного мира».
Лирический герой стихотворения «Предсмертное чувство», ощущая, как его «юные силы слабеют» и как «холодную руку смерть положила на сердце», не может примириться со страшным и несправедливым, по его мнению, противоречием: он, умирающий, нигде в природе «образа смерти не видит», он «оглушен, ослеплен дифирамбом вечно стремящейся жизни», он покорен всеобъемлющей жизненной силой, которая царствует в природе. Эта сила заставляет человека забыть о смерти и вновь почувствовать себя частицей всего живущего:
Чую, как сердце забилось...
Много есть жизни в природе,
Жизнь я займу у природы:
Буду открытою грудью
Воздух весенний впивать
Та же вера во всепобеждающую, всеобъемлющую силу живой природы, та же жажда жизни звучит и в другом стихотворении 1844 года:
... Я смерти не желаю...
Я жить хочу, хочу я жить:
Я убежден, я сердцем знаю,
Что быть отрадней, чем не быть.
Таким образом, жизнь и смерть в философском понимании для Щербины не были еще в тот период проявлением одной сущности; в индивидуальном сознании поэта эти два противоречия непримиримы, как непримиримы для него понятия добра и зла, прекрасного и безобразного. Но через несколько лет в стихотворениях того же цикла, возвращаясь снова и снова к теме жизни и смерти, Щербина иначе трактует эту проблему. Например, в стихотворениях, написанных четыре года спустя («Жизнь», «Когда в высокие минуты бытия»), жизнь и смерть у Щербины уже были выражением самого бытия, единого и бессмертного.
Согласно пантеистическому учению Щербина воспринимает весь мир как единое целое; все явления мира настолько тесно связаны между собой в понимании поэта, что представляются ему «одним живущим существом», многообразным и одушевленным:
... одним живущим существом
Я вижу мир перед собою,
И многое сливается в одном
И дышит общею душою;
Тогда бездушное живет подобно мне
И, кажется, ничто не жить не может,
И вечно мир растет в своей весне,
И ничего в нем время не изгложет.
Наиболее ярко и полно философия пантеизма нашла свое выражение в стихотворении Щербины «Жизнь». Здесь поэт собрал воедино свое понимание сущности мира и воплотил представление о нем в коротких, броских и запоминающихся строках.
Декларативный тон этого стихотворения бросается в глаза с первых строк и является весьма характерным для философской лирики Щербины вообще. Убеждая читателя в правильности своих воззрений на мир, поэт использует здесь в основном две речевые интонации: утверждающую (с оттенком ораторской патетики) и интонацию риторического вопроса, причем торжественной и высокой интонации стиха автор достигает использованием не столько синтаксических фигур (в данном случае — анафоры), сколько — особой лексики, философской фразеологии: бессмертен, в атомах, Вселенной, зарождался, заронился, единый, возник, преображенный, превращеньях.
Четыре стихотворения, написанные в 1848 году, отличаются той же общностью выраженной в них идеи, которая была в стихотворениях 1844 года, но это уже не только идея оптимистической веры в жизнь, которая занимала Щербину четыре года назад; теперь он вкладывает в свои стихотворения более глубокий философский смысл. Идея этих произведений оказывается гораздо более сложной: поэт утверждает бесконечность, необъятность мира («Бесконечность, знаю, жизнью не измерю») и говорит о необходимости познания тайн природы. В поисках истины «мирозданья», по мнению Щербины, состоит смысл человеческой жизни:
Без границ познанье:
Вот мое блаженство.
Вот мое страданье!
Поэт не хочет жить в неведении, «ощупью в мире блуждая», — он должен знать все тайны близкой его сердцу природы, и только тогда он сможет жить «светло и здорово».
Такое стремление к познанию в конце концов небезуспешно, утверждает поэт. Человек — маленькая частица большого мира, но его ум и сердце способны вместить в себя всю безбрежность мира:
Наши очи малы,
Но безбрежность мира
Меряют собою
И в себя вмещают.
Наша жизнь лишь только
Вечности мгновенье,
Мы ж порой в мгновенье
Проживаем вечность.
Картины природы у Щербины не обладают ни большой зрительной конкретностью, ни детальностью обрисовки, ни предметной точностью, как это мы наблюдаем в поэзии одного из современников его — А. Майкова. Зато они лишены однообразия, которое нередко встречается у того же Майкова, который предпочитает, как справедливо отметил Н. Гайденков, «дневные, солнечные, яркие, тихие и спокойные виды природы, гармонически сочетающиеся с наивно-радостным чувством жизни, с созерцательным наслаждением красотой».
Изображение природы у Щербины далеко не однообразно — здесь все: и ночная буря («Нимфа вьюги», «Зимнее чувство»), и «зелень темная дремучего леса» («Лес»), и серое осеннее небо («Отрада осени»), и «заводь синяя реки» («Уженье»), и бушующее море («Монолог на высоте»).
Бурная сила стихии, противоречия между нею и человеком не пугают поэта и присутствуют в его «песнях» наряду со спокойными, почти идиллическими пейзажами.
Различия между зрительно ощутимыми пейзажами Майкова и философскими, наполненными глубоким смыслом зарисовками Щербины становятся особенно очевидными при сравнении стихотворений обоих этих авторов с одной и той же темой (например, стихотворение «Рыбная ловля» А. Майкова и стихотворение «Уженье» Щербины). Описывая в спокойных, ровных тонах картину рыбной ловли, Майков не ставит перед собой никакой другой задачи, кроме детального, подробнейшего описания того, как
... живет вокруг равнина водяная,
Стрекозы синие колеблют поплавки
И тощие крутом шныряют пауки,
И кружится, сребрясь, снетков веселых стая...
Стихотворение Щербины «Уженье» в своей первой части мало отличается от безмятежного, идиллического по тону стихотворения Майкова. Но вторая и третья части написаны в совершенно особой манере: детали спокойного пейзажа вдруг оживают, поэт делает их одушевленными и заставляет говорить, произносить длинные монологи, наполненные глубоким философским подтекстом. С речью обращается к нему волна:
Ходом времен измененной частицей витая в стихиях,
Медленно я прохожу нескончаемый ряд превращений:
В камне твердею, огнем разгораюсь или влажусь водою,
То затаенною каплею в жилах твоих обращаюсь...
С подобными монологами, утверждающими материальность мира и бесконечный поток различных превращений, видоизменений материи, обращаются к поэту и другие окружающие его предметы.
Это пантеистическое понимание природы, которое является в данном случае философской основой лирики, сближает Щербину прежде всего с Тютчевым, у которого в окружающем мире также нет ничего неподвижного, мертвого и одно явление сменяется другим, переходит из одного состояния в другое (стихотворение «Весенние воды», «Еще земли печален вид...»). Но у Щербины мысль о вечно живой, вечно изменяющейся природе звучит еще более отчетливо, чем у Тютчева. «И вечно мир растет в своей весне», — утверждает поэт (стихотворение «Когда в высокие минуты бытия...»). Или:
Ты бесконечна,
Жизнь мировая!
Стройная вечно,
Вечно младая
В теле созданья
Мысль разлитая... («Мир»)
Детали пейзажа в лирике Щербины хоть и не являются многочисленными и столь точными, как например у Майкова, но всегда наполнены глубоким содержанием, всегда несут большую смысловую нагрузку. Обязательное присутствие человека обычно не меняет первоначального соотношения деталей природы. Человек, как правило, не вмешивается в жизнь природы, он лишь присматривается к ней и прислушивается к тем собственным мыслям и ощущениям, которые возникают в его душе под влиянием природы. Этим «Песни о природе» Щербины опять-таки сближаются со многими произведениями Тютчева, который обычно не стремится к выявлению неповторимого своеобразия той или иной картины природы, а старается так же, как и Щербина, прежде всего передать душевные эмоции, возбуждаемые природой. Человек (его присутствие обязательно в стихотворениях Щербины) никак не влияет на окружающий мир, не изменяет его; здесь наблюдается скорее обратное явление: природа, окружающая человека, влияет на его духовный склад, заставляет размышлять над проблемами мироздания, задумываться над собственной судьбой и над судьбой своих ближних.
Природа, таким образом, оказывается сильнее человека, и поэт, обращаясь к ней, говорит:
Я не скажу, природа, пред тобою,
Что духом я, как мощью, одарен:
Ты женщина — сильна ты надо мною,
И сердцем я покорен и влюблен!..
Моей душе и чувству непонятно,
Что человек — властитель над тобой...
Нет! Надо всем царишь ты всеобъятно
Чарующей свою красотой.
Это чувство величия природы и ее вечной жизни, царящей «всеобъятно» над сменой явлений, над рождением и смертью, над радостями и печалями, ощущается едва ли не в каждом стихотворении Щербины и сближает их во многом со стихотворениями А. А. Фета, у которого, однако, гораздо больше созерцательности и любования природой (например, стихотворение Фета «Пойду навстречу к ним знакомою тропою»).
В стихотворениях Щербины постоянное влияние природы всегда оказывается благотворным: вечно живая природа вселяет в душу человека оптимистическую веру в жизнь, в ее всепобеждающее начало (стихотворения «Природа», «Лес», «Отрада осени» и др.).
Лирический герой Щербины, постоянно находясь во власти природы, чаще всего живет, однако, вне конкретных общественных, социальных условий. Общественная жизнь, тревоги и жизненные противоречия, обусловленные социальной действительностью, не существуют для него. Это обстоятельство лишает образ исторической конкретности и глубины, художественной правдивости и цельности, делает его бледным и схематичным. Вот почему Н. Г. Чернышевский упрекал Щербину в отвлеченности идей и в отсутствии «живых образов», «которыми бы воплощалась мысль».
Справедливые упреки великого критика в несовершенстве художественной манеры Щербины относились прежде всего к циклу стихотворений «Ямбы и элегии», но их можно адресовать также и к «Песням о природе». «Поэзия требует, — писал Чернышевский, — воплощения идеи в событии, картине, нравственной ситуации, каком бы то ни было факте психической или общественной, материальной или нравственной жизни. В пьесах, нами выписанных [речь идет о стихотворении Щербины «Желанье». — Р. М.], этого нет: идея остается отвлеченною мыслью, поэтому остается холодною, неопределенною, чуждою поэтического пафоса...».
К стихотворениям такого рода, где «идея остается отвлеченною мыслью», не воплощенной в поэтическом образе, следует, на наш взгляд, отнести многие произведения из цикла «Песен о природе». Среди них непременно должны быть названы «Симпатии», «Жизнь», «Предсмертное чувство» и др.
Кроме того, Н. Г. Чернышевский справедливо упрекал поэта в «натянутости, в которую впадал г. Щербина, отыскивая античные темы и придумывая античные мотивы, когда уже истощился запас, естественно представлявшийся его фантазии сферою идей античной манеры», и приводил пример того, «как вложенная античною теориею привычка уничтожала соответствие между идеею и формою, когда он, утомившись античными темами, начал изображать явления более близкой к нам действительности». Таким примером, очень удачно избранным критиком, служит одно из стихотворений рассматриваемого цикла — «Нимфа вьюги» (1856). Чернышевский пишет: «Вот его «Нимфа вьюги» — каким же образом нимфа вьюги?., как можно вообразить себе это нежное, живущее солнцем и цветами существо среди громадных сугробов снежной степи, во время вьюги? Бедная нимфа, она так легко одета, что смертельно простудится, если вздумает явиться среди такой обстановки, когда и у старой ведьмы в овчинном тулупе стучат зубы во время сатанинской пляски».
Однако поэт с таким незаурядным талантом, каким обладал Щербина (это постоянно подчеркивает Чернышевский в своей статье), не мог совершенно не откликнуться на события своего, времени. И в таком обширном стихотворном цикле, каким является цикл «Песен о природе», конечно же, есть ряд стихотворений, достаточно острых и современных и в то же время вполне поэтичных и высокохудожественных.
Н. Г. Чернышевский в доказательство тому, что «имеем право многого ожидать от замечательных сил его (Щербины. — Р. М.) таланта», приводит в своей статье полный текст четырех стихотворений, три из которых («Просьба весны», «Земля» и «Notturno») входят в цикл «Песен о природе». Подытоживая разбор этих стихотворений, великий критик заключает: «Такие вещи может писать только человек с истинным и сильным талантом, — и в том, что г. Щербина обладает талантом, никогда не сомневался никто из людей, внимательно изучавших его произведения. Во многих из его пьес были заметны ошибки, внушаемые ошибочною теориею; часто было видно, что его фантазия увлечена к ложным, натянутым целям; но самый талант был виден всегда».
Кроме стихотворений, названных Чернышевским, удачными, на наш взгляд, являются и некоторые другие стихотворения «Песен о природе». Прежде всего в ряду таких стихотворений привлекает внимание своим глубоким гуманизмом маленькая, состоящая всего лишь из двух строф миниатюра «Туча», где образ тучи, отдающей себя, свою жизнь «жаждущим детям ей чуждого дальнего мира», несет глубокий аллегорический смысл:
Туча весною проходит по ясному небу;
Дождь из эфирных высот проливает на землю,
Силы свои истощая и жизнь отдавая
Жаждущим детям ей чуждого дальнего мира...
Туча! Завидно твое назначенье на небе!
Долу оно непонятно иль, может быть, чуждо:
Мне же завиден, понятно, твой жребий высокий,
Жребий страдальца за благо людей — Прометея.
К аллегории Щербина обратится впоследствии еще много раз. Особенно часто она будет использована им в стихотворениях начала 50-х годов, когда под влиянием уже несколько лет продолжавшейся реакции в настроении поэта намечаются явно пессимистические мысли, неверие в себя, в собственные силы, боязнь крутых и резких общественных перемен, страх перед возможной социальной революцией. Эти настроения особенно наглядно отразились в стихотворении «Перед бурей», написанном в 1852 году. Ровно и спокойно поэт начинает рассказ о том, как тихо, мирно и безмятежно живет природа:
Горы висят над равнинами,
Зелень темнеет лугов...
Но уже через несколько строк в повествовании появляются тревожные нотки, поэт как бы предупреждает об опасности и настораживает безмятежного созерцателя идиллического пейзажа:
В нашем покое не слышен нам
Грома далекий раскат...
Постепенно и внешне незаметно приближается буря, но тем страшнее для людей ее жестокая разрушительная сила:
... Из ущелий зияющих
Ринется буря на нас,
В сладкой тиши отдыхающих
В знойный полуденный час.
Все, что мы потом ли, кровию,
Мыслью добыли себе,
С нашей надеждой, любовию,
Сгинет в стихийной борьбе...
Последние строчки стихотворения — расшифровка аллегории, данной в предыдущей части. Поэт сам поясняет образ бури и тот смысл, которым он наделил этот образ.
В конечном итоге социальная буря оказывается для Щербины «силой безумною», давящей дела и умы, сметающей на своем пути все без разбору.
Аллегория и символика вообще не были чужды поэзии Щербины. В частности, они характерны и для некоторых произведений рассматриваемого цикла. Кроме уже названных стихотворений «Туча» и «Перед бурей», безусловно аллегорическим является стихотворение «Пустыня», написанное на несколько лет раньше стихотворения «Перед бурей» и весьма далекое от него по своему идейному звучанию:
Проснулся: вокруг меня пустыня
Без выхода и без конца лежит...
Смирилася души моей гордыня,
И ропот на устах засохнувших молчит.
Здесь не на чем глазам остановиться:
Они теряются в бесцветной пустоте;
Здесь небо медное не светит и не тлится,
В нем места нет надежде и мечте.
На мой призыв никто не отзовется,
Здесь эхо умерло и мысли чужд полет,
Здесь даже надо мной « враг не посмеется
И тяжкий смерти вздох без звука здесь пройдет.
Если учесть, что стихотворение это было написано в конце 1847 года, когда на русскую поэзию и на русскую общественную мысль уже начинало давить всей своей тяжестью «небо медное» «мрачного семилетия», когда «в бесцветной пустоте» было «не на чем глазам остановиться», когда не было места «надежде и мечте», аллегория становится совершенно понятной.
Впечатление тяжести, давящей на душу обитателя пустыни, усиливается благодаря своеобразному ритмическому построению строф стихотворения: оно написано протяжным и тяжелым шестистопным ямбом, чередующимся с пятистопным, без цезур (за исключением первой строки). Такое ритмическое построение стиха довольно редко встречается в поэтической практике Щербины. Обычно поэт избегает тяжелого шестистопного и пятистопного ямба, широко используя главным образом трехсложные стихотворные размеры.
Щербина вообще умеет мастерски использовать любой стихотворный размер, что придает его стихам большое ритмическое разнообразие. В «Песнях о природе», однако, особой стройностью и музыкальностью отличаются, на наш взгляд, дактилические строфы. Можно смело сказать, что Щербина — мастер дактилической ритмики, использованной им во многих стихотворениях этого цикла («Туча», «Голоса ночи», «Лес», «Симпатии», «Сказки», «Уженье», «Предсмертное чувство», «Узник» и др.).
Чтобы проиллюстрировать подлинное стихотворное мастерство автора «Песен о природе», следует присмотреться к стихотворению «Лес», во многом характерному для всего цикла, во многом отражающему общую концепцию, художественный принцип, художественную манеру, свойственную этому циклу.
Стихотворение это является прежде всего глубоко философским по своему содержанию. Этим определяется весь его стиль.
И по строфике, и по внутреннему смыслу оно резко делится на три части. Первые две части почти равны по количеству строк (21 и 20 строк), третья — заключительная — короткая, состоит лишь из девяти строк.
В первой части поэт дает красочную подробную зарисовку вечернего «дремучего леса», рассказывает о «тысяче радужных красок», которые «горят на закате» и, «светлой струей извиваясь, окрайны ветвей пробегают»; рассказывает о ящерице быстроскользящей, о прытком кузнечике, о ночных цветах, о жуке изумрудном, о всех тех мелочах, которые создают неповторимую прелесть вечернего лесного пейзажа. Эта часть стихотворения несет двойную функцию: она воспринимается как самостоятельная картинка — пейзажная зарисовка, — и она же является экспозицией, вступлением ко всему стихотворению, своеобразной основой, фундаментом, на котором поэт развивает затем содержание и строит дальнейшие выводы.
Подбор художественных средств здесь подчинен главному: создать предельно живописную, зрительно ощутимую картину вечернего леса. Отсюда эпитеты: радужные краски, светлые струи, кудрявые деревья, розовое поле, странные, смутно знакомые звуки, прыткий кузнечик, легкий ветер, прохладно-густой воздух, ароматная роса, изумрудный жук, росистая влага, желтая пыль, зеленые слезы, плакучие деревья. По своей стилистической окраске эпитеты, как это видно из приведенных примеров, весьма разнообразны: с одной стороны, значительная часть их принадлежит поэтике романтической школы и придает стихотворению определенную приподнятость, торжественность (странные, смутно знакомые звуки, розовое поле, росистая влага, ароматная роса) ; с другой стороны, Щербина умело пользуется точными реалистическими эпитетами, ярко передающими нужный поэту зрительно наглядный, живой образ природы (темная зелень, быстроскользящая ящерица, прыткий кузнечик, легкий ветер, прохладно-густой воздух, жук изумрудный, желтая пыль лепестков).
Подбор других художественных средств в первой части стихотворения столь же характерен для лирики Щербины вообще, как и подбор эпитетов.
Бросаются в глаза прежде всего смелые, тщательно выписанные сравнения (краски золотом каплют на верхушки кудрявых деревьев; мотылек скрывался в желтой пыли лепестков, колыхаясь, как в люльке ребенок), метафоры, олицетворяющие детали пейзажа (листья, спеша, говорили и вдруг замолкали; льют слезы ветки плакучих деревьев; перешепнулись кусты обо мне; воздух дышал на ночные цветы и др.).
От образа вечернего леса во второй части стихотворения идет аналогия к душевным переживаниям лирического героя, поэт рассказывает о том, как: Язык беспредельной никем не изведанной жизни Служу невнятною речью своею наводит на душу Образов много незримых и много немых ощущений, Просит ответа себе и к своей приобщает беседе...
Эти «немые ощущения», душевные переживания героя вытекают непосредственно из тех наблюдений, которые он делает, находясь в центре прекрасного и гармоничного мира природы, который
... за тобой, пред тобою,
Обнял всецело тебя и соделал своим гражданином.
Поэт чувствует под влиянием природы смутную тревогу, некое душевное смятение от того, что не может дать объяснения всем тайнам природы, которых очень много, которые окружают его со всех сторон:
Связь их с собой постигаешь, но дать им ответа не можешь:
Мысль не слагается в речь, не находишь им должного слова...
И, наконец, эта душевная напряженность лирического героя разрешается в третьей части стихотворения: он обращается с призывом к природе открыть ему тайны Вселенной; в познании этих тайн поэт видит выход из того душевного неравновесия, в котором он оказался:
Сонмы незримых существ!
Расскажите, откройте мне тайны
Внешнего мира, все тайны того, что не вижу, не слышу,
Но осязаю, но чувствую смутным души ощущеньем...
О, просветите же полным сознанием ум мой и сердце:
Да заживу я светло и здорово, как мне подобает.
Таким образом, последние две части полностью посвящены философскому осмыслению мира. Во второй части поэт ставит вопросы и еще не знает, как их разрешить, а в третьей находит решение — компромисс: природа должна сама раскрыть человеку свои тайны.
Подбор художественных средств последних двух частей полностью подчинен их содержанию: здесь уже нет того обилия красочных и ярких эпитетов, какое было в первой части, где поэт давал пейзажную зарисовку. Во второй части употребляются лишь такие эпитеты, которые подчеркивают душевную тревогу, смятение героя и таинственность окружающей его природы: неизведанная жизнь, невнятная речь, таинственная греза, сверхчувственный образ, душевные струны, тяготеющая плоть.
Во второй и третьей частях увеличивается удельный вес метафоричных выражений, существительных философского плана с абстрактным значением (ощущения, мир, существа, плоть, неведенье).
Здесь обращает на себя внимание также употребление глаголов с такой эмоциональной окраской, которая придает повествованию некоторую торжественность и возвышенность: приобщает, витают, оплакал, облекаю, слагается, взываю, осязаю и др.
Все стихотворение написано излюбленным у Щербины размером — нерифмованным правильным шестистопным дактилем (гекзаметром), который он часто использовал еще в первом своем поэтическом цикле — «Греческие стихотворения» и которым владел в совершенстве.
Вообще русский гекзаметр, на наш взгляд, получил в поэзии Щербины свое дальнейшее развитие и совершенствование. Вслед за Гнедичем и Дельвигом Щербина считал этот стихотворный размер достойным не только переводов с греческого, но и русской поэзии, доказав это на деле, на многочисленных примерах, и во многом возродил этот размер после почти тридцатилетнего перерыва.
Гекзаметры Щербины, как и гекзаметры Гнедича, в основном представляют собой не что иное, как точные шестистопные дактили с обязательными женскими окончаниями. Однако Гнедич часто допускал стяжение неударных слогов (в начале стиха или в середине, и в этом случае получалась хореическая стопа), Щербина же строго выдерживает в каждом стихе как количество ударных и неударных слогов, так и их правильное чередование. Например, у Гнедича:
Сын громовержца и Леты — Феб, царем прогневленный...
У Щербины же почти во всех случаях схема гекзаметра такова:
Вот почему его дактилические стихи всегда производили впечатление особо четкой ритмичности, музыкальности и благозвучия.
В целом цикл «Песен о природе» по своему художественному, поэтическому облику (как и написанный в тот же период цикл «Ямбы и элегии») является вершиной в творчестве Щербины. Произведения, созданные после 1856 года (в большей части это были сатирические опыты), уже не показали дальнейшего развития художественного мастерства Щербины и свидетельствовали скорее о некотором пренебрежении по отношению к художественной форме, к тщательной и скрупулезной отделке стиха, столь характерной для поэта в период создания «Песен о природе».
Во многих отношениях совершенная, прекрасно отработанная форма «Песен о природе» не может, однако, оправдать часто встречающуюся в них идейную ограниченность, натянутость, отсутствие конкретного и целенаправленного во всех случаях изображения действительности. В этом упрекали Щербину и Н. Г. Чернышевский (о чем говорилось выше) и Д. И. Писарев, который, хоть и несколько резко, но отчасти справедливо замечал: «Кто, живя и действуя в сороковых и пятидесятых годах, не проводил в общественное сознание живых общечеловеческих идей, того мы уважать не можем, того потомство не поместит в число благородных деятелей русского слова. Г. г. Фет, Полонский, Щербина, Греков и многие другие микроскопические поэтики забудутся так же скоро, как те журнальные книжки, в которых они печатаются...».
Тем не менее, с нашей точки зрения, во многом были правы и те критики, которые, оценивая этот период творчества Щербины, отмечали, что «негодования к современным недостаткам и неправдам сильнее всего высказываются <...> в особенности в «Песнях о природе» и «Ямбах и элегиях». Явившиеся в 1857 году в собрании его стихотворений, пьесы этого «гражданского» направления обратили на себя внимание энергическим стихом и неподдельным вдохновением».
Как же рассматривает сам Щербина этот едва ли не самый большой цикл своих стихотворений?
В 1853 году поэт написал пространное письмо Аполлону Майкову, в котором мы находим целый ряд его теоретических высказываний по вопросам искусства и литературы и ряд оценок, относящихся к собственному творчеству. Вот страничка из этого неопубликованного письма, посвященная «Песням о природе»: «...миросозерцание автора, его философия природы; взгляд на мир, его пантеизм выражались по преимуществу в следующих пьесах: 1) «Моя богиня», 2) «Природа», 3) «Cosmos» (напечатано в «Москвитянине» 1851 года, № 22), 4) «Желанье», 5) «Симпатии» (в «Москвитянине» 1853 года, № 1), 6) «Мир и жизнь» (урезано, искаженно напечатано в «Отечественных записках» 1850 года, № 11), 7) «Предсмертное чувство», 8) «Некрополис», 9) «В керамике» (в «Современнике» 1850 года), 10) «Счастье» также в первом полухоре «Ифигении в Тавриде» («Москвитянин» 1852 года, № 19).
В-третьих, симпатии и родственное чувство к природе выразилось в пьесах 1) «Дар Прометея» («Современник», 1850), 2) «Notturno» («Литературные вечера», Одесса, 1850), 3) «Осенняя элегия», 4) «Природа», 5) «Хелидонизма» («Москвитянин», 1851), 6) «Симпатии» («Москвитянин», 1853) и во многих других стихотворениях».
Как видно из этого письма, Щербина довольно объективно и верно сумел оценить свои «Песни о природе», подчеркнув в этой оценке два мотива, выраженные в его «Песнях»: «философию природы» и «симпатии и родственное чувство к природе». В конечном итоге это и есть то главное содержание, которое несут эти превосходные по своему художественному облику стихотворения, способные
... вместить в себе той истины зерно,
Что облеклось в созданье мировое.
Л-ра: Вопросы русской литературы. – Москва, 1966. – Т. 248. – С. 101-118.
Критика
