Русско-испанские параллели в стихотворении Андрея Вознесенского «Гойя»

УДК 82.09:76

Иван Валерьевич Бурдин
студент факультета современных иностранных языков и литератур
Пермский государственный национальный исследовательский университет
614990, Россия, Пермь, Ул. Букирева

Нина Станиславна Бочкарева
д.филол.н., профессор кафедры мировой литературы и культуры
Пермский государственный национальный исследовательский университет
614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15.

В статье предпринята попытка рассмотреть особенности перевода графики Ф.Гойи на язык поэзии А.Вознесенского, образов испанской культуры на русскую почву и обратно посредством перевода стихо­творения «Гойя» на испанский язык. В стихотворении получает много­гранное отражение не только графический цикл «Бедствия войны», но и биография художника, а также само звучание имени «Гойя». В пере­воде стихотворения на испанский язык обнаруживается звучность и экспрессивность, органически присущая испанскому языку и культуре, которую Вознесенский в образе колокола соединил с широтой и глу­биной русской души.

Ключевые слова:Франсиско Гойя, Андрей Вознесенский, испан­ский, русский, графика, поэзия, перевод, интермедиальность.

Ivan V. Burdin
Student, Faculty of Modem Foreign Literatures and Cultures
Perm State National Research University 614990, Russia, Perm, Bukirev str.

Nina S. Bochkareva
Doctor of Philology, Professor of World Literature and Culture Department,
Perm State National Research University 614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15.

RUSSIAN-SPANISH “PARALLELS” IN “GOYA” BY A. VOZNESENSKIY

The article describes and attempt to analyse A.Voznesenskiy’s “poetic translation” of F.Goya’s graphic works, and the pecularities of “translation” of Spanish images into Russian and back again. The poem reflects different aspects of “The Disasters of War” (historical context, theme, range of prob­lems, pathos, visual images, tecnique, style and even pecularities of the ti­tles to the prints), Goya’s biography and the very sound of his name. There are syntactical and semantic differences between the poem and its transla­tion into Russian, but at the same time the Russian text contains the music and expression of Spanish language and culture, joint by Voznesenskiy with Russian soul in the image of the bell.

Key words:Fransisco Goya, Andrey Voznesenskiy, Spanish, Russian, graphic works, poetry, translation, intermediality.

Время, когда формировались взгляды поэтов-«шестидесятников» (30-50-е гг. XX в.), ознаменовалось событиями, привлекшими внима­ние многих людей к Испании. Испанская гражданская война (1936- 1939) вселила дух интернационализма в сердца наших соотечествен­ников, многие из них отправились добровольцами на фронт. Позднее, в период «оттепели», ослабление «железного занавеса» также спрово­цировало интерес русских людей к западным странам, в частности к Испании. Все это не могло не найти отражения в творчестве поэтов того времени. Испанская тема звучит, например, у Евгения Евтушенко («Когда убили Лорку», «Монолог испанского гида», поэма «Коррида» и др.), Роберта Рождественского («Коррида в Лиме» и др.), Риммы Ка­заковой (известны ее прекрасные переводы на русский язык произве­дений Фредерико Майора). Испанские образы возникают и в стихо­творениях Андрея Вознесенского: «Мы все в себе убиваем детство / «Роялем» травясь, на Дали дивясь» [Вознесенский 1997: 134]; «Может, ты была инфантой / у Веласкеса, мисс Рейв?» [там же: 135]; «Что каза­лось клиническим с точки зренья приказчика, / скоро станет классиче­ским, как сегодня Пикассо» [Вознесенский 1983, 3: 66-67].

А.Вознесенский (1933-2010) часто упоминал в своем творчестве испанских художников, обращался к образам испанской живописи. Неслучайно одно из лучших, на наш взгляд, произведений поэта по­священо Франсиско Гойе (1746-1928) - знаменитому испанскому живописцу:

Я-Гойя!

Глазницы воронок мне выклевал ворог,
слетая на поле нагое.
Я-Горе. /
Я - голос
войны, городов головни
на снегу сорок первого года.
Я-Голод. /
Я - горло
повешенной бабы, чье тело, как колокол,
било над площадью голой...
Я-Гойя! /
О, грозди
возмездья! Взвил залпом на Запад
я пепел незваного гостя!
И в мемориальное небо вбил крепкие звезды -
как гвозди. /
Я-Гойя.
[Вознесенский 1983, 1: 21]

Очевидно, что на создание стихотворения «Гойя» (1959) Вознесен­ского вдохновили произведения испанского художника, причем не­трудно понять, какие именно. Это, прежде всего, 85 офортов из цикла «Бедствия войны» (Los desastres de la guerra, 1810-1820, впервые изда­ны в 1863 г. в Мадриде), на которых изображены «горы трупов, пожа­ры, казни партизан, бесчинства мародеров, муки голода, карательные экспедиции, опозоренные женщины, осиротевшие дети» [Каптерева 1964]. На многих листах цикла как будто звучит «голос войны», что подтверждают их названия: «Какое геройство! Против мертвых!» (Grande hazaña! Con muertos!), «И нельзя помочь» (Y nо hay remedio), «Невозможно видеть это» (No se puede mirar) и др.

В первую очередь, конечно, стихотворение Вознесенского отсылает нас к листу 36 «Тоже нет» (Tampoco). Название связывает этот офорт с предыдущим - «Они не могут понять за что» (No se pueden saber por que) и следующим - «Это еще хуже» (Esto es peor). На всех листах изображены жестокие казни, насилие над жертвами. На листе Tampoco - ряды виселиц и военный, взирающий на дело рук своих. Тело пове­шенного в белой рубахе здесь действительно напоминает раскачи­вающийся колокол. У Вознесенского читаем: «Я - горло / повешенной бабы, чье тело, как колокол, / било над площадью голой». Поэт не только сравнил с колоколом тело повешенного, но и наполнил коло­кольным звоном все стихотворение.

Музыка стихотворения Вознесенского похожа на звучание колоко­ла: повторение сочетаний го, оло, чередование коротких и длинных строк напоминают удар в колокол и эхо от него. «Писал я его не на бумаге, а на слух, подбирая слова, чтобы они звучали, как колокол, звуково и ритмически», - рассказывал сам поэт (цит. по: [Михайлов 1970: 45]). Он объяснил, почему избрал именно колокол центральным образом стихотворения: «Хотелось, чтобы сквозь строки слышался образ древних тревожных колоколов. Музыка горя» [там же]. Колокол упоминается в тексте всего один раз, однако читателю кажется, что колокольный звон звучит на протяжении всего стихотворения. «Звуко­вые подобия или ассоциации слов порождают новый звукоряд, и этот звукоряд несет в себе новую, образно-понятийную нагрузку стиха» [Дементьев 1979: 159]. Отмеченный критиками прием делает образ колокола центральным в стихотворении.

Роль этого образа тесно связана с метафизическим значением коло­кольного звона. Вспомним, что звучание колокола рождает вполне определенные ассоциации: это колокол, который звонит по умершим, это колокол, который предупреждает об опасности, который является гласом Божьим - связью между миром небесным и земным. Считается, что колокол воздействует на подсознание особым образом, поэтому его называют «проповедью, вынесенной за ограду храма» [см. об этом: Бурдина 2007:112]. Колокольным звоном наполнены стихотворения многих русских поэтов. В произведениях С.Есенина («О верю, верю, счастье есть»), А.Ахматовой («Причитание», «Уложила сыночка куд­рявого»), М.Цветаевой («Семь холмов - как семь колоколов», «Стихи о Москве») колокольный звон сопровождает размышления лирическо­го героя о вечности, судьбе человечества и Родины.

О бедствиях, выпавших в XX в. на долю России, размышляет и А.Вознесенский. Примечательно, что повешенный мужчина с офорта Гойи становится в стихотворении Вознесенского «повешенной бабой». Это словосочетание, звучащее как «набат», выбрано автором неслу­чайно. «Баба» здесь, на наш взгляд, символизирует Россию, ведь, как известно, именно на плечи женщин легли многие испытания Великой Отечественной войны, в память о которой и написал А.Вознесенский свое стихотворение. Думаем, поэт создает образ «повешенной бабы» и потому, что преступление против женщины (жены, матери, возлюб­ленной, с которой связано продолжение рода человеческого и которая, как и дети, требует защиты) еще ужаснее, чем преступление против мужчины. Однако война допускает даже такие деяния, и строки об этом работают на главную - антивоенную - идею стихотворения. На­силие над женщиной - один из основных мотивов и цикла Гойи «Бед­ствия войны».

Важной представляется цветовая символика стихотворения Возне­сенского. Нельзя не обратить внимание на то, что большинство упомя­нутых в тексте образов окрашены в черный, белый или серый цвет: «ворог/ворон», «снег», «головни», «пепел». Вознесенский и здесь «цитирует» Гойю: ту же ахроматическую цветовую гамму мы можем уви­деть в его офортах. Черный и серый - это цвета потухшего пламени («головни», «пепел»), трагических последствий войны, смерти и горя. Как и испанский художник, русский поэт не стремится изобразить па­радную сторону войны, символом которой могло бы стать яркое пла­мя. Он - вслед за Гойей - изображает человеческую трагедию, страда­ние и боль.

Не все образы стихотворения Вознесенского могут быть найдены в офортах Гойи. В поэтическом тексте автор стремился передать собст­венные переживания, созвучные графике художника. Такое ощущение, что поэт сам как будто рисует в стиле Гойи: пишет о том, что вполне могло бы появиться в произведениях испанского живописца. Таков, например, страшный образ выклеванных глазниц: «Глазницы воронок мне выклевал ворог», напоминающий о том, что великий художник в конце жизни ослеп. Эта биографическая деталь и сам факт, что поэт - через нее - отождествляет себя с Гойей, говорят о том, что Вознесен­ского привлекало не только творчество, но и, естественно, личность художника.

По словам поэта, впервые офорты Гойи он увидел во время войны, будучи ребенком. Образ испанского живописца оставался значимым для Вознесенского до конца жизни, за 15 минут до смерти поэт обра­тился к Зое Богуславской, своей жене: «Да что ты, не отчаивайся... Я - Гойя!» [Калинина-Артемова 2011]. Жизнь Гойи пришлась на время войны Испании с Наполеоном (1808-1814), а жизнь Вознесенского - на годы Великой Отечественной войны (1941-1945). Гойя изобразил ужасы войны в своих офортах, тем самым пытаясь убедить человече­ство прекратить воевать: «Война для Гойи — это крушение всего гу­манного, разумного, человеческого, торжество отвратительной звери­ной жестокости. Как истинно испанский художник, он решает эту тему с потрясающей, вызывающей содрогание выразительностью» [Каптерева 1964]. «Я - Горе», - пишет Вознесенский. Это самое точное опре­деление творца, который старается запечатлеть трагические моменты жизни своего народа, ощущая их как свою личную боль. Об этом же свидетельствуют офорты художника «Горькое присутствие» (Amarga presencia), «Я видел это» (Yо lo vi) и др.

На сайте Медельинского фестиваля поэзии опубликован почти до­словный перевод стихотворения А.Вознесенского «Гойя» на испан­ский язык (автора перевода нам, к сожалению, обнаружить не уда­лось):

Yo soy Goya

del campo yermo, excavado por el pico de escoplo
del enemigo hasta que los cráteres de mis ojos se abran
Estoy triste /
Soy la lengua de la guerra, las ascuas de ciudades,
sobre la nieve del año 1941
Estoy hambriento
Soy el gaznate de una mujer colgada
cuyo cuerpo como una campana oscilaba sobre una plaza desierta
Yo soy Goya /
¡Oh uvas de la ira!
¡He lanzado hacia el oeste las cenizas del visitante no invitado!
y como clavos martillé estrellas entre el memorioso firmamento /
Yo soy Goya
[Voznesensky 2005]

Испанский переводчик, пользуясь приемом звукописи, воссоздает музыку стихотворения Вознесенского на родном для самого Гойи язы­ке. В переводе, как и в оригинале, присутствует аллитерация и ассо­нанс, но вместо [г] оригинала чаще используется не [g], a [k]: «Del campo yermo, excavado por el pico de escoplo», «cuyo cuerpo como una campana», «soy el gaznate de una mujer colgada». Повтор звука [1] уси­ливается грамматическими особенностями языка. Вариативные звуко­сочетания передают характерную для стихотворения Вознесенского внутреннюю рифму.

Чтобы передать внутреннюю рифму трижды повторяющегося в стихотворении заглавного предложения «Я - Гойя», переводчик упот­ребил местоимение «уо»: «Yo soy Goya». В испанском языке место­имения в качестве подлежащего употребляются редко: лицо и число можно определить по форме глагола. Переводчик пошел на нарушение этого принципа для того, чтобы сохранить внутреннюю рифму стихо­творения Вознесенского.

В других случаях перенести вариативное сочетание «Я - го(р/л)» на испанский язык оказалось невозможно. Поэтому переводчик использу­ет другие формы (Estoy..., Soy...). С одной стороны, выражение «Estoy triste» (печальный, грустный) на звуковом и смысловом уровнях созда­ет не такой яркий образ, как «Я - Горе», в то время как выражение «Estoy hambriento» (голодающий, жаждущий) расширяет смысловое поле «Я - Голод». С другой стороны, возникают новые созвучия [st], [tr], [nt], а фраза «Soy la lengua de la guerra» звучит не менее вырази­тельно, чем «Я - голос / войны». Кроме того, слово «la lengua» («язык», «речь», даже «пламя») обнаруживает новые коннотации, свя­занные с другими образами стихотворения.

Подводя итог, отметим, что в стихотворении Андрея Вознесенского «Гойя» получает многогранное отражение не только графический цикл Франсиско Гойи «Бедствия войны» (исторический контекст, тематика, проблематика, пафос, визуальная образность, техника, стиль и даже ха­рактер заголовков к листам), но и биография, и само звучание имени ис­панского художника. В переводе стихотворения на испанский язык при значимых синтаксических и семантических различиях обнаруживается органически присущая испанскому языку и культуре в целом звучность и экспрессивность, которую Вознесенский в образе колокола соединил с широтой и глубиной русской души, обозначенных, в частности, обилием тире и преобладанием гласной о в сочетаниях оро, оло.

Список литературы

1. Бурдина С.В. Лирический эпос Анны Ахматовой. Пространство памяти культуры. Пермь, 2007.
2. Вознесенский A. Casino «Россия». М.: Изд. центр «ТЕРРА», 1997. Вознесенский А. Собр. соч.: в 3 т. М.: Худож. лит., 1983. Дементьев В. Грани стиха. М.: Просвещение, 1979.
3. Калинина-Артемова А. Зоя Богуславская, вдова поэта Вознесенско­го: «За 15 минут до смерти Андрей сказал мне: «Да что ты, не отчаи­вайся... Я - Гойя!» // Комсомольская правда. 01.06.2011.
4. Каптерева Т. Искусство Испании // Всеобщая история искусств: в 6 т. М.: Искусство, 1964. Т.5. Искусство XIX века / под общ. ред. Ю.Д.Колпинского, Н.В.Яворской // Всемирная энциклопедия искусст­ва.
5. Михайлов А.А. Андрей Вознесенский. Этюды. М.: Худож. лит., 1970.
6. Voznesensky A. Goya // Festival de poesía de Medellin. Corporación de Arte y Poesía Prometeo, 2005.