Казимир Малевич и Андрей Вознесенский: нелинейные пути авангарда

ББК 87.823.223.0+83.3(2=411.2)6-022.30

С. М. Михалькова

Рассматриваются творческие переклички философско-эстетических сис­тем К. Малевича и А. Вознесенского. Общей основой для сопоставления слу­жит теория и практика литературно-художественного авангарда, который вы­ступает здесь как глобальная исследовательская программа, имеющая универ­сальный характер.

Ключевые слова: авангард, трансгрессия, код, универсализм, супрема­тизм, фрагментарность, полифония.

The article discusses the creative roll call of philosophical and aesthetic sys­tems of K. Malevich and A. Voznesensky. A common basis for comparison is the theory and practice of literary and artistic avant-garde. The avant-garde appears here as a global research program, which has a universal character.

Key words: the avant-garde, transgression, code, universalism, suprematism, fragmentation, polyphony.

О художественных влияниях, которым подвергся А. Вознесенский, можно говорить очень долго. На то есть объективные причины. «Мы счаст­ливы в своем несчастье, — вспоминает поэт. — Годы запретов подарили нам уникальность спрессованного века. Наш зритель одновременно открывал для себя и первую выставку Сальвадора Дали, и первую выставку Шагала, и пер­вую выставку Юккерта, и первую выставку Филонова, и первую выставку Кандинского, и явления иного плана — первую выставку полного Нестерова, и первую — Корина, и первую — Л. Пастернака, и Гогена с постгогенцами, и первую выставку Малевича, и первую — Раушенберга. Весь не открытый многими XX век спрессовался в два каких-то года. <...> Поп-арт — совре­менник супрематистов» [3]. Вознесенский ощущал себя в равной степени современником Малевича, Раушенберга и Леонардо. И готов был идти даль­ше, туда, где «к нашей демаркационной линии века принесут новые знаки». Вот почему «понять поэзию Вознесенского — значит расширить сферу сво­его зрительного, слухового и смыслового видения» [5].

К. Малевич писал: «Спешите! — Ибо завтра не узнаете нас» [8]. Аван­гард создает проекты будущего, новой художественной реальности, стремит­ся к продолженности в жизнь, пытается преобразоваться в «неискусство» и т. д. При этом, тяготея к наделению себя формальными признаками теории, он наращивает многочисленные тексты декларативных документов, что не­редко создает «крайне запутанную картину противоречивых и непоследова­тельных взглядов, касающихся исторического бытия творческой мысли и практики» [15, с. 7—8]. Так, содержание манифестов К. Малевича, стилистиче­ски порой напоминающих стихи Маяковского, нередко противоположно по смыслу высказываниям В. Кандинского, хотя оба художника разрабатывали одно и то же направление — супрематизм. Вот почему, говоря о влиянии идей и творчества Малевича на формирование поэтического мироощущения Возне­сенского, следует делать акцент не столько на преемственности принципов и установок, сколько на самой сущности авангарда как глобальной исследо­вательской программы, претендовавшей на универсальную переделку созна­ния людей. При этом его сложно назвать теорией в чистом виде, поскольку, отличаясь парадоксальностью, он не производит готовых формул и не дает определенных знаний, его задача в ином: спровоцировать безграничный по­иск, открыть новый опыт, подтолкнуть к трансгрессии.

Согласно концепции трансгрессии, мир налично данного, очерчивая сферу известного человеку возможного, замыкает его в своих границах, пре­секая для него какую бы то ни было перспективу новизны [13, с. 1048—1050]. Именно поэтому авангардисты (и Малевич — в особенности) отрекались от всей предшествующей истории, способной, по их представлению, только умножать уже известное. Произведения супрематизма трудно назвать логи­ческим развитием идей кубистов или футуристов. Принципы «экономии» художественных средств, «динамики покоя» и «силы статики», напротив, перечеркивали все предшествующие поиски авангарда [15, с. 130].

Авангардный художник, прекрасно осознающий свойство настоящего очень быстро становиться прошлым, с одной стороны, готов к той же участи (так как для будущих же поколений должен стать материалом), а с другой — вынужден то и дело смещать и преодолевать границы; линейность процесса нарушается, линейность восприятия авангардного произведения — тоже. Как не может быть единственной канонической трактовки «Чёрного квадрата», так не может быть у самого художника-авангардиста раз и навсегда заданно­го направления. Это своего рода игра — с материалом, со зрителем, со вре­менем и т. д. Акту трансгрессии в принципе чужда мысль о какой-либо пре­емственности, однако, с точки зрения нелинейности процесса, это и возмож­ность обретения преемственности на новом уровне. По Фуко, трансгрессия — это «жест, который обращен на предел», но «там на тончайшем изломе линии мелькает отблеск ее происхождения, возможно, также вся тотальность ее траектории, даже сам ее исток» [17, с. 117]. Несомненно, что все, что когда- либо оставалось позади, за чертой, некогда было тем, что позволило передви­нуть эту черту вперед. Не случайно выставка «0,10», на которой впервые появился «Чёрный квадрат», имела подзаголовок «последняя выставка футу­ристов». Из кубизма в абстрактное искусство пришла идея геометрической формы (что-то должно было структурировать материю в отсутствие «сюже­та», отказ от которого явился отражением новых представлений о времени и пространстве. Это было актом не отрицания, но перехода, трансгрессии). Другим вариантом трансгрессивного шага является обращение к абсолюту (Богу, Вечности и т. д.). Показательно, что одна из популярных трактовок «Чёрного квадрата» — религиозная. Для этого образа устоялось определение «икона русского авангарда» не только потому, что на выставке 1915 года картина висела в «красном углу» и была призвана заменить собой «мадонн». Одна из деклараций Малевича 1922 года носит название «Бог не скинут». Одна из главных, неоднократно высказываемых им мыслей состоит в том, что действительность не может быть представляема или познаваема. Точно так же не представляется возможным конечное понимание «Чёрного квадра­та», возможно только бесчисленное количество интерпретаций.

Малевич, осознав себя создателем беспредметного искусства, первым делом восстал против подражания природе: «Воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы — все равно, что восторгаться вору на свои за­кованные ноги» [8]. Расковывать ноги и руки нового искусства Малевич стал не только посредством своих картин, но и заимствуя для своих манифестов язык модной в то время «зауми» — орудие русских футуристов. Часто в своих манифестах он изъясняется в стилистике Маяковского: «Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием» [8] (мотив сверхчеловека); «Туда, как метеоры, вбегают железные 12-колесные экспрессы; задыхаясь, одни вбегают в гортань железобетонного горла, другие выбегают из пасти города, унося с собою множества людей, которые, как вибрионы, мечутся в организме вокзала и вагонов» [8] — художник рисует «адище» и искренне восхищается им. Малевич склонен использовать неологизмы: «вихреворот», «огнерабоче-руки», «самособойно», «железо-ток» тяги, «гущины» бензина, «цветописцы» и т. д.

Показателен «поэтический» круг общения Малевича. «Чёрный квадрат» родился как отклик на манифест А. Кручёных «Слово как таковое» (1913), а идея супрематизма окончательно оформилась в процессе работы над футури­стической оперой «Победа над солнцем», музыку к которой написал М. Матюшин, пролог — В. Хлебников, либретто — А. Кручёных, а эскизы костюмов и декорации (в том числе композицию с «квадратом») сделал Мале­вич. Влияние самого языка Хлебникова и Кручёных для Малевича было ре­шающим. Кручёных он называл «одним из главных врачей поэзии», «альфой заумного». Хлебникову художник посвятил целую статью, в которой о его поэзии предоставил судить Сократу (именно так будет позже делать Вознесен­ский, любящий апеллировать к «высшим авторитетам» вроде Пушкина и Ми­келанджело): «Если бы подслушал этот разговор Сократ, то сказал бы народу: „Боги сошли с ума, перешли в заумь“». Безусловно, под богами подразумева­лись и творцы нового искусства. «Два современника — Кручёных и Хлебни­ков — поставили себе задачу, аналогичную живописи, — вывести поэзию сло­ва из практического действия в самоцельное, как они говорили, “самовитое” слово <...> поэзия там, где идет поэтическое охудожествление практического мира» [6, с. 4—5]. Можно сказать, что под влиянием Хлебникова и Кручёных художник «вышел из круга вещей» гораздо раньше, чем в предсказании М. Фуко (в будущем, когда изменится характер познания и культуры, «человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» [18, с. 404]): «Лицо ваше стерто, как старая монета, — чистили его много веков авторитеты и на тряпке прошлых красот растерли ваш бодрый лик» [7] (статья «Бог не скинут»). Подобно Эйнштейну, Малевич нуждался в новых измерениях (пред­лагал ввести пятое — «экономию»), подобно Вернадскому — верил в Интуи­цию Разума и планетарное назначение нового искусства; как и Маяковскому, целью искусства виделся ему новый человек — универсальный, владеющий всеми тайнами мироздания, в традиционном значении изжитый, преображен­ный в «нуль форм» и потому допускающий и продолженность искусства в жизнь, и возможность самоцельного слова. Таким идеалом был для него Хлебников, которого Малевич назвал «одной из комет, вовлеченной землею в свою систему событий ума, чисел, языка» [6, с. 4—5].

История творчества Вознесенского, на которого влияли не в меньшей степени те же самые поэты, — во многом именно история выхода за границы авангардного квадрата, также некогда явившегося результатом трансгрессии. Малевич, может быть неосознанно, воспринимался поэтом как нечто вроде Шагала наизнанку. Оба художника одновременно жили в Витебске, притом Малевич «переманил» у Шагала изрядную часть учеников. Оба — каждый по-своему — в живописи искали способ преодолеть (или перехитрить) чувство земного притяжения. Герои картин Шагала летали по небу. Супрематические полотна Малевича и вовсе, несмотря на выраженное в них движение форм, утрачивали прежнюю логику, продиктованную законами гравитации, расста­вались с понятиями «верх» или «низ» и давали представление о свободном парении в мировом пространстве самоценных форм [14, с. 226]. Уже в своих досупрематических поисках свободным сопоставлением отдельных частей, намеками и ассоциациями художник создавал некую картину мира, постро­енную не по законам целостного изображения трехмерности на двухмерной плоскости, а по принципу воспроизведения многомерного пространства, со­ставленного из отдельных фрагментов, синтезированных воедино [14, с. 223]. Вознесенский, когда у него звучат город или аэропорт, тоже полифоничен в своем стремлении рассмотреть разделенный на фрагменты мир с разных сто­рон, а затем объединить эти фрагменты с помощью ритма. Так, «Ночной аэропорт в Нью-Йорке» — результат полиритмического синтеза столь люби­мой поэтом мозаики разноракурсных образов: «Автопортрет мой, реторта неона, апостол // небесных ворот <...> В баре, как ангелы, гаснут твои алкоголики. <…> Пять полуночниц шасси выпускают устало. // Где же шестая? // Видно, допрыгалась — // б..., аистенок, звезда!.. Электроплитками // пляшут под ней города. <...> Она прогноз не понимает. Ее земля не принимает <...> Мощное око взирает в иные мира. // Мойщики окон // слезят тебя, как мошкара <…> Звездный десантник, хрустальное чудище…» [4, с. 26—27].

Так и для Малевича «ритм — первый и наиглавнейший закон всего» [7]. Ритмическая организация плоскости, как бы отчужденной от плотского начала и не имеющей предметных ограничений, становится проводником духовности [14, с. 226—227]. Вознесенский как бы вторит Малевичу в этом восхищении аэропортом, ритмизованно парящим над своей материально­стью: «Вместо каменных истуканов // Стынет стакан синевы — // без стакана. // Рядом с кассами-теремами // Он, точно газ, // антиматериален!» [4, с. 27].

Очевидно, Малевич ставил перед собой задачу «перекодировки» мира, для выполнения которой требовался новый язык. Наряду с ритмом важней­шими его элементами были простейшие («экономные») фигуры: квадрат, круг, крест и т. д. Вознесенский относился к поколению художников, уже хорошо владевших этим кодом, впитавшимся в плоть и кровь русского аван­гарда, — для него он уже был частью культуры и мировоззрения. Неудивительно, что крест и круг стали излюбленными фигурами поэта. Он часто ис­пользует их в своих видеомах и изопах. Его кругометы представляют собой замкнутое кольцо, на кресте он распинает Пастернака, палиндром «Аксиома самоиска» записывает в форме «наоборотного креста». В одноименный сбор­ник включен полушутливый-полуфилософский «сценарий» «Из жизни кре­стиков». Влияние супрематизма отчетливо прослеживается в видеомах Воз­несенского, посвященных Прокофьеву, Мандельштаму, Маяковскому и т. д. Везде в них он включает в свою кодовую систему чистую плоскость и про­стейшие геометрические фигуры. Так, в видеоме, посвященной Прусту, в центре имени располагается круг — буква «о», не являющаяся «средней» буквой. Однако последняя буква «T» располагается внутри «О» — бесконеч­ность, которую круг символизирует, включает в себя любую конечность. Туда же включаются «Temp» и «Time», «приписанные» к букве «Т», что как бы отсылает нас, с одной стороны, к мысли о непрерывности времени, т. е. вечности, а с другой — к положению о ритме как одном из основных ее атрибутов.

В стихотворении «Параболическая баллада», написанном в 1959 году, Вознесенский изображает движение по параболе как символ постоянного творческого поиска, выхода за рамки существующих представлений и раскры­вает этот тезис на примере непростой судьбы Гогена. Однако в позднем своем творчестве Вознесенский отходит от понимания истории, творчества и чело­веческой жизни как чего-то, пусть и не прямого, но все же линейного, имею­щего конец и начало, и все чаще обращается к форме и образам круга, кольца как символам возвращения. Подробно этот мировоззренческий переход раз­бирается в статье Хелены Ульбрехтовой «Андрей Вознесенский — от пара­болы к кругу». «Круг — это и платформа современного (хочется сказать пост(постмодернистского) понимания бытия. Субъект движется без опреде­ленного направления, он одновременно конец и начало» [16, с. 197], — пишет исследователь. Постоянный интертекст поздних стихотворений также может трактоваться как попытка показать связь всего со всем. Одновременно с этим форма круга начинает символизировать для Вознесенского путь, который ни­куда не ведет: само время оказывается слепым («Баллада о Мо», 1997 г.).

Подобно тому как «Чёрный квадрат» явился когда-то одновременно и вызовом публике, и свидетельством своеобразного поиска новой религии, тен­денция к «замыканию параболы» не стала для Вознесенского источником гар­монии (каковое свойство принято приписывать кругу в традиционном понима­нии), а, скорее, привела его к тематике распада современного мира и всеобщего хаоса, усилила его тягу к обнажению предметов до способности показывать их вне логических связей. Склонность к деконструкции, обостренная приняти­ем близкой авангардистам начала века системы кодирования, ставила Возне­сенского, как любого человека в системе авангарда, «перед лицом Ничего и Всего» [14, с. 226], одновременно концентрирующими в себе все бесконечное пространство мира и способными выражать все в нем, маскируя это под нечто, не поддающееся единому определению (в случае с Малевичем — квадрат). Символ в квадрате приобрел самобытие, как слово в футуризме, подытожив весь период символического мышления в европейской культуре. «Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно» [8], — заявил Малевич, вы­разив вечное стремление авангардного искусства вырваться за предел всего. Задача эта в крайнем своем выражении сводила само понятие искусства к кон­цепции «неискусства». Эксперимент по перекодированию реальности и твор­чества Вознесенский впервые провел, пожалуй, в 1980 году, в стихотворении «Был бы я крестным ходом...»: «Был бы я крестным ходом, / Я от каждого храма / По городу ежегодно / Нес бы пустую раму» [2, с. 311].

Первая строфа встраивает в код православной культуры (храм, крестный ход) истинно авангардный символ «Всего и Ничего» — пустую раму, в кото­рую перекодировалась икона (отсылка к религиозной трактовке «Чёрного квадрата»). Подобно тому как из «пикселя» квадрата может декодироваться все что угодно, пустота в раме может быть заполнена «святой березой», «женщи­ной, не знающей, что святая», «святой правой стороной улицы» — таким обра­зом, святость объекту придает рама (граница и символ отсутствия границ од­новременно). В финале стихотворения две «святые» стороны улицы плачут, глядя друг на друга и не подозревая о собственной святости. Этот момент мо­жет быть также истолкован в духе популярной концепции о том, что Малевич сделал искусство массовым (каждый может создать квадрат). Шествие с аван­гардной рамой можно считать той точкой, с которой Вознесенский начал по­степенно сдаваться квадрату — как способу преодоления земного притяжения, но и как символу деструкции мира, знаку неискусства.

Два порождения авангарда — Малевич и Вознесенский — не были ни копиями, ни зеркалами. Пожалуй, очевидно роднили их только опечатки. (Опечатка в публикации статьи «Бог не скинут»: «Пусть Праксители, Фидии, Рафаэли, Рубенсы и все их поколение догорают в кольях <опечатка; следует читать «кельях»> и кладбищах» [9] — выглядит совсем по-вознесенски.) Воз­несенский построил свое фоносемантическое здание на о(т)печатках футуриз­ма, но за игровым фасадом скрывалась глубинная проблематика. Прежде всего — само ощущение времени и пространства как чего-то непрестанно расши­ряющегося. Даже в шутливом, казалось бы, стихотворении «Не забудь» чело­век Вознесенского, надевающий на себя города, страны и целый земной шар, вспоминая о времени, вновь устремляется в глубь себя («Человек снимает страны, / и моря, и океаны, / и машину, и пальто. / Он без Времени — ничто» [2, с. 225]). Представление о времени и пространстве, не вмещающих самих себя, и об ускоряющемся с каждым веком движении мира было общим для обоих художников. «Наш век бежит в четыре стороны сразу, как сердце, рас­ширяясь, раздвигает стенки тела, так век XX раздвигает пространства, углуб­ляясь во все стороны.<...> Первобытное время устремлялось по одной линии, потом по двум, дальше — по трем, теперь — по четвертой в пространство, вырываясь с земли» [8], — пишет Малевич, не забывая где-то «у созвездия Весы» (Вознесенский) вспомнить и о часах: «Тело искусства безустанно пере­воплощается и укрепляет основу скелета в упорные крепкие связи, согласуясь с временем» [8]. Человек Малевича находится в зависимости от времени и про­странства, но, будучи противником всяческих ограничений и условностей, вынужден постоянно раздвигать их границы, следуя логике своего творческого сознания. Одновременно с этим художник взращивает в себе мысль о собст­венной творческой самостоятельности, он ставит себя не вне времени, но вне его линейности. Характерно, что, говоря об этом, Малевич указывает на «от­сталость» именно архитектуры: «Все искусство освободило лицо свое от по­стороннего элемента, только искусство архитектуры еще носит на лице прыщи современности, на нем без конца нарастают бородавки прошлого» [8].

Отношения Малевича и современной ему архитектуры действительно складывались непросто. В своей программной статье «Архитектура как по­щечина бетоно-железу» художник обвиняет этот вид искусства в том, что «самые лучшие постройки обязательно подопрутся греческими колонками, как костылями калека. <...> И вот воскресший Лазарь ходит по бетону, ас­фальту, задирает голову на провода, удивляется автомобилям, просится опять в гроб» [8]. Это высказывание вдвойне интересно, если принять во внимание, как архитектор-Вознесенский любит воскрешать и помещать в современные условия различных «Лазарей»: то Сизифы покидают у него допризывный возраст, то Мадонна рожает тройню… Культурный код, используемый Воз­несенским в своих произведениях, на первый взгляд поверхностен, но охва­тывает большое количество эпох и областей. И намерение скорость нашего века «одеть в платье мамонта и приспособить киево-печерские катакомбы для футбольного бега», приписываемое Малевичем «наивному архитектору-оригиналу», скорее всего, пришлось бы по вкусу Вознесенскому, который в своих архитектурных опытах авангарден во многом именно за счет своей эклектичности.

Между тем В. С. Турчин, определяя авангард как «рефлексию о непозна­ваемом», заостряет внимание именно на том, что «легко совершая экспансию в мир науки, техники, политики, мифологии, культурной традиции и т. п., аван­гард ведет непрерывный диалог с обыденной жизнью» [15, с. 4], то есть эклек­тичность является естественным, сущностным признаком авангарда. Каким путем идет художник — строит ли он диалог, альтернативный обыденной ре­альности (Малевич), или параллельный ей (Вознесенский) — уже следующий вопрос, связанный как с индивидуальной поэтикой, так и со спецификой эпохи. Ведь даже с формальной точки зрения Малевичу не была чужда идея эклекти­ки. Известна его тяга к созданию синтетических жанровых образований (ряд своих вещей 1912 года на выставке «Союза молодежи» Малевич обозначил как «заумный реализм», а работы 1913 года — как «кубофутуристический реа­лизм»). Русское авангардное искусство формировалось под влиянием идеи XIX века о связи «абстракции» в живописи с музыкой и даже некоторыми тео­риями физической природы света. Новый язык за пределами языка предлагал искать и Кандинский. Он много говорил и писал о «музыкальности», предлагая создавать живопись, которая бы «не иллюстрировала» музыку, но брала за основы «ее ритмы и формы» [14, с. 128—129].

Именно современный ритм, по мысли Малевича, никак и не могут пой­мать архитекторы. Сам художник искренне восхищается паровозом: «Пред­ставляли ли себе хозяева Казанской дороги наш век железобетона? Видели ли они красавцев с железной мускулатурой — двенадцатиколесные паровозы? Слышали ли они их живой рев? Покой равномерного вздоха? Стон в беге? Видели ли они живые огни семафоров?» [8]. Вокзал для Малевича — это «дверь, тоннель, нервный пульс трепета, дыхание города, живая вена, трепе­щущее сердце», «кипучий вулкан жизни», где «нет места покою». Для поэти­ческой архитектоники Вознесенского столь же принципиальное значение имеет «памятник эры» — аэропорт. Это некое сакральное пространство, точ­ка пересечения многих пространств, четко распределенных во времени. В стихотворении «Ночной аэропорт в Нью-Йорке» (что интересно, имеющем подзаголовок «Архитектурное») Вознесенский воспевает его как собствен­ный автопортрет («Автопортрет мой, реторта неона, апостол небесных ворот — / Аэропорт!»), как шлюз, вмещающий в себя «звездные судьбы, грузчиков, шлюх» и гаснущих в баре алкоголиков. Поэт, как и аэропорт, способен вме­стить в себя все и вся, он далеко позади оставил век вокзалов, и теперь ему «Сладко, досадно быть сыном будущего, / Где нет дураков и вокзалов- тортов — / Одни поэты и аэропорты»! Таким образом, аэропорт перестает быть просто символом прогресса или скорости эпохи, но становится одним из бесчисленных лиц поэта. Вознесенский, авангардист другой эпохи, далек от безоговорочного воспевания технических достижений цивилизации: вслед за есенинским жеребенком бегут его «табуны одичания», звучит «Оза».

Само «новое искусство» понимается и, следовательно, творится худож­никами по-разному. Для Малевича супрематизм — это первенство цвета над вещью. «Художник должен снять цвет с природы и дать ему новую творче­скую форму» [10]. Но, рассуждая о цвете в поэзии, мы вынуждены прежде всего говорить о его символике. Однако в поэзии Вознесенского мы не мо­жем выделить какой-либо устойчивой цветовой символики (ему как архитек­тору ближе символика формы). Вознесенский не ориентирован на символи­ческое пространство языка, а занимается «квантованием» (термин Н. Фатеевой) слов, сочетанием морфем. Это, как и у Маяковского, способст­вует изобразительности его поэзии. Вознесенский нацелен на внешнее конструи­рование морфем и внутреннее комбинирование связей, в чисто внешнем про­явлении — на звучание, но не на расцвечивание, и если квантом Малевича является цвет, квантом Кандинского — простейшая геометрическая фигура (точка, линия и т. д.), то для Вознесенского это морфема.

Процессы в искусстве Малевич в духе революционной эпохи пытается детерминировать изменениями «извне»: «Жизнь шла большим шагом и вы­двинула новые формы, новые изображения» [11, с. 4] и т. д. О каком-либо движении в прошлом речи не идет (движение, по Малевичу, впервые откры­ли футуристы). Для Малевича «каждая картина музея и галереи есть послед­ний момент прошедшего», застывшая «отметка времени». Для Вознесенского важен сам скачок, сам процесс творения в непрерывном движении, а не гото­вый результат; взамен детерминированности временем он предлагает мысль о вневременном характере творчества. Художника он меряет меркой «настоящести», для него «настоящее» (т. е. подлинное) и «современное» — синони­мы, когда речь идет о творчестве. Это позволяет его уравнивать в правах современного фотографа, Микеланджело и зодчих эпохи Ивана Грозного. И все же, если говорить о времени как о чем-то линейном (парабола), нельзя не отметить, что Вознесенский, несмотря на сильную связь с традицией фу­туризма, ориентирован на предельно современное, а не на будущее. К этому же приходит и Малевич: «Все бежит из прошлого к будущему, но все должно жить настоящим, ибо в будущем отцветут яблони» [8].

В статье «От кубизма и футуризма к супрематизму» Малевич деклари­рует, что «искусство не должно идти к сокращению или упрощению, а долж­но идти к сложности» [8], что перекликается с концепцией творчества ранне­го Пастернака. Однако, если идти по тексту этой статьи, становится понятно, что Вознесенский принял этот постулат в значительно большей степени, чем Малевич. Если последний видит в скульптуре Давида только уродливость, так как «его голова и торс как бы слеплены из двух противоположных форм», то для Вознесенского это открывает дополнительные возможности комбини­рования, ведущего к усложнению конструкции. Характерно, что при всем его благоговении перед фигурой великого скульптора, он не боится присвоить и освоить его в «сколе» «Мой Микеланджело» (книга «Витражных дел мас­тер») и, использовав его как материал, разбавить эту стилизацию современ­ной лексикой, неаутентичными понятиями и т. д. («Во сне надо мною дымил­ся вспоротый мощный кишечник Сикстинского потолка. Сладостная агония над надгробием Медичи подымалась, прихлопнутая, как пружиной крысо­ловки, волютообразной пружиною фронтона») [1, с. 65].

Все вышесказанное далеко не исчерпывает многоаспектной темы «Воз­несенский и Малевич». Так, например, при заметном сходстве метафорики (у Малевича: «Стали мощным движением бить в сознание, как в каменную стену гвозди»; у Вознесенского: «И в мемориальное небо вбил крепкие звез­ды — как гвозди») Малевич все же тяготеет к стилистическому однообразию уже в силу стремления создать «единственно верное» учение. Малевич счи­тает, что «самоценное» в живописном творчестве «всегда убивалось сюже­том». Напротив, поэзия Вознесенского зачастую тем изобразительней, чем сюжетней. Он не создает себе ограничений и не делит все исключительно и безоговорочно на «мир мяса» и «мир железа» (хотя осознает все опасности последнего). Поэтому Вознесенский способен быть Гойей, аэропортом и Ми­келанджело, а Малевич — только Малевичем.

Однако более поздний Малевич с уже сформировавшимися супремати­ческими взглядами в качестве одной из отличительных черт современного искусства называет сложность. Так, в статье «О новых системах в искусстве» он утверждает, что «новая сложность современного пути искусства» в итоге подразумевает «распыление всех добытых богатств на элементы для нового образования тела» [8]. Здесь мы видим как раз тот самый комбинаторно-­квантовый принцип, на котором строится поэтика Вознесенского. И совер­шенно не важно, в каком контексте Малевич помещает в один ряд «горшок, груши, портрет, воблу и Венеру» или «самовар, собор, тыкву, Джоконду» — важен сам восходящий к кубизму принцип разделения мира на кванты (мор­фемы). Художник приходит к выводу, что связь художника с миром осущест­вляется исключительно через его ощущения, т. е. сущность живописного искусства органически субъективна, так как «постоянной формы не сущест­вует»: «в музыке форма музыкального инструмента не является формой му­зыки, как и форма букв не является формами самого поэтического произве­дения» [12, с. 159] и т. д. Поскольку вещи внутри так же красивы, как снару­жи, перед художником встает задача одновременного отражения всех их из­мерений. Поэтому Малевич видит новаторство кубистов в том, что они при­думали изображать вещи «со стороны знания» — принцип, позволяющий приблизиться к «полной передаче вещи». В поэзии Вознесенского тот же эффект достигается с помощью метафоры.

Библиографический список

1. Вознесенский А. Витражных дел мастер. М. : Мол. гвардия, 1976. 336 с.
2. Вознесенский А. Малое собрание сочинений. СПб. : Азбука, 2013. 608 с.
3. Вознесенский А. На виртуальном ветру. М. : Вагриус, 1998. 480 с.
4. Вознесенский А. Полное собрание стихотворений и поэм в одном томе. М. : Альфа-книга, 2012. 1223 с.
5. Кедров К. А. Вознесенский Андрей Андреевич // Русские писатели ХХ века : биографический словарь. М. : Большая рос. энцикл., 2000.
6. Малевич К. С. В. Хлебников / науч. подгот. текста и примеч. А. Е. Парниса // Творчество. М., 1991. № 7 (415). С. 4—5.
7. Малевич К. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск, 1922.
8. Малевич К. Чёрный квадрат. М., 2001.
9. Малевич К. К новому лику // Анархия. 1918. № 28.
10. Малевич К. Перелом // Анархия. 1918. № 77.
11. Малевич К. Путь искусства без творчества // Анархия. 1918. № 73.
12. Малевич К. Форма, цвет и ощущение // Современная архитектура. М., 1928. № 5.
13. Можейко М. А. Трансгрессия // Новейший философский словарь. 3-е изд., испр. Минск : Книж. дом, 2003. 1280 с.
14. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX — начала ХХ века. М. : Галарт, 2001. 284 с.
15. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М. : Изд-во МГУ, 1993. 248 с.
16. Ульбрехтова Х. От параболы к кругу // Litteraria humanitas. 2006. № 1. С. 191—198.
17. Фуко М. О трансгрессии // Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века / сост., пер., коммент. С. Л. Фокина. СПб. : Мифрил, 1994. Т. 6. 346 с.
18. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб. : А—cad, 1994. 408 с.