Особенности метафорической образности в поэзии 1950-60-х годов

Е.А. Чудинова

Лирика, как правило, первой откликается на перемены и иные изме­нения в общественной жизни; именно в этом роде литературы позволяется выражение самого сокровенного, интимного и близкого сердцу поэта. По­сле того, как стал известен доклад Н.С. Хрущева «о культе личности» И.В. Сталина в 1953 году, в СССР наметились новые тенденции. Поэты первыми заговорили о свободе личности, о демократии, о плюрализме идей и мнений. Студенческая молодежь рубежа 50-60-х гг. ХХ века была охвачена желанием заявить о личностной оценке происходящих событий, стремлением поделиться, объясниться и реализоваться в собственных гла­зах и в глазах читателя, слушателя, зрителя. Интерес к жизни души, к мыс­ли, мнению, чувствованиям человека - так можно охарактеризовать нравственное состояние общества в период «оттепели».

Поэты-«шестидесятники» развили бурную творческую активность, они «говорили что-то такое, в чем остро нуждались их современники»¹, видя в переменах надежду на скорое освобождение от пороков сталинской идеологии. Подобное настроение вселяло веру в «новое» светлое будущее. Поэзия обрела эмоциональный подъем, искренний и сильный, выразивший себя через поэтику тропов.

В этом отношении особенно характерна функция метафоры, предна­значенной воздействовать на эмоции и воображение адресата. Тропы мо­гут рассматриваться как форма присутствия автора в тексте и как «явные способы моделирования мира»², что, безусловно, созвучно поэтическому умонастроению с его установкой на личностную оценку с субъективным началом. Метафора позволяет наиболее ярко продемонстрировать вырази­тельные возможности речи в произведениях лирического уровня.

Все же обличительные мысли в отношении несовершенной сталин­ской идеологии поэтам периода «оттепели» необходимо было особым об­разом «маскировать», чтобы «обойти бдительную цензуру и пробиться к читателю»³. Поэтому требовались изощренные художественные ходы, ко­торые, с одной стороны, усложняли бы творческий язык, но, с другой - по­зволяли читателю проникнуть в завуалированный смысл произведения. С этой целью художники слова обращаются к метафоре, под которой, еще со времен Аристотеля, подразумевалось «перенесение имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии»⁴.

Метафора как универсальный принцип художественного мышления характеризует прежде всего поэзию, «внутренний закон которой - макси­мальная сжатость словесного пространства при беспредельной емкости жизненного содержания. Сказать как можно короче и в то же время как можно больше о смысле человеческого бытия: о жизни и смерти, свободе и рабстве, любви и верности, нравственности и творчестве, добре и зле - вот задача поэзии»⁵. Подобные вопросы раскрываются в стихотворениях поэтов-«шестидесятников», которые увидели в художественном творчестве изначально активную жизненную позицию, позволявшую говорить правду о том, что называлось «культом личности». Как отмечает Дональд Дэвид­сон, «метафора на самом деле заставляет <...> заметить то, что иначе могло остаться незамеченным»⁶, а в условиях еще только начавшегося процес­са демократизации в искусстве она оказалась достойным приемом привле­чения читателей к актуальным проблемам действительности.

В середине ХХ столетия литература становилась трибуной общест­венного сознания, общественного мнения, аудиторию привлекала откро­венность, острота, искренность, гражданский темперамент, а также пуб­личное чтение стихов. Здесь действовал одни из законов лирики - «в слове и переживании лирического героя проецируется читатель, потенциальный со-герой стихотворения»⁷. Поэт не присваивает эмоционально рефлектируемое переживание себе, он делится им с адресатом своей духовной деятельности.

Чтобы стимулировать воображение аудитории, недостаточно напол­нить свое творчество произведениями на злобу дня, важно надолго остано­вить внимание читателя или слушателя на волнующей теме. В связи с этим у поэта должен быть набор словесно-изобразительнных средств, необхо­димых для создания художественного образа. Поэтому употребление слов в переносном значении призвано было усилить образность поэтической речи, которая, как известно, «...активизирует сознание читателя»⁸. В про­цессе общения с аудиторией автор рассматривает метафору «как один из видов коммуникации, который, как и ее более простые формы, передает истину и ложь о мире»⁹. Такое метафорическое сообщение информации от адресанта к адресату в поэзии становится обычным условием передачи ис­кусно завуалированного смысла, что было характерно для периода «отте­пельных» перемен в литературе.

Писатель познает действительность через создание художественной реальности, особого поэтического мира. Его произведение - это вымыш­ленный мир, пусть даже полностью копирующий действительность. Как отмечает Г.Н. Поспелов, «… художник никогда не довольствуется теми ин­дивидуальностями, которые он находит в реальной жизни, но синтезирует творчески их черты и для этого вымышляет новые индивидуальности...»¹⁰. Поэтому метафора призвана стимулировать творческое воображение чита­теля в процессе восприятия, она заставляет его вместе с поэтом пойти по новому пути ассоциаций и синтеза, отражая с необыкновенной энергией момент оценки художником окружающего мира.

В этой связи представляется, что доминирующую роль в поэзии «шестидесятников» играет метафора: «ею выражаются сложные и смутные ряды мыслей, возбужденных неопределенным множеством действий, слов»¹¹, она помогает разобраться читателю в том, о чем открыто расска­зать бывает сложно, и позволяет поэту сконцентрировать мысли и чувства.

Поэзия оказалась очень мобильной формой литературы, способной быстро, горячо и остро реагировать на события общественной жизни. Все чаще стали появляться на газетных полосах стихи остро публицистиче­ские, дискуссионные, полемические. Главное, что отмечали читатели в произведениях, - это наличие авторского начала, которого так не хватало в сталинские времена. Именно тропы помогли распознать присутствие авто­ра в тексте, так как поэт, создавая метафору, начинает с нарушения тради­ционной системы, с семантических отношений. С помощью языковых средств он создает свою метафорическую модель видения окружающего мира и частных его явлений. Художники слова порывают с конъюнктур­ными стихами, в их произведениях присутствует размышление, живое и динамичное. Метафоричной становится сама мысль, которая «развивается через сравнение, и отсюда возникают метафоры в языке»¹², а, следователь­но, и в литературе.

Самым ярким лириком периода «оттепели» стал Е.А. Евтушенко, ко­торый откликнулся на все происходящие в обществе перемены, отозвался на все волнующие людей животрепещущие вопросы. Поэт привлек внима­ние читателей и слушателей своей искренностью, гражданским темпера­ментом, самоанализом. Он сумел превратить стихотворную исповедь в разговор не только с собой, но и с читателем. Несмотря на то, что Е.А. Евтушенко часто упрекали в «художественной неравноценности его стихов»¹³ - излишне назидательны, описательны, избыточно риторичны, - все же читатели находили в его творчестве индивидуальный стиль, нерв­ную реакцию практически на все значительные события в стране и мире. В творчестве молодого поэта угадывается публицистическая основа его сти­хотворений, главная задача которых - дидактический разговор с читате­лем.

Но дидактическая функция налагает свои каноны на поэтику, кото­рая требует четкости в построении метафор и стремится свести к миниму­му вариативность образа. Поэтому важное требование, предъявляемое к публицистике и к публицистической поэзии в частности, - это точность, поскольку эти две формы рассчитаны на восприятие максимально демо­кратической читательской аудитории. Вследствие этого при метафоризации следует учитывать, что лексико-семантическая сочетаемость слова не­безгранична. Публицистика редко использует художественный вымысел, она стремится «к ясному, точному и в то же время эмоциональному выра­жению мысли»¹⁴. В то же время в ней, как и в лирике, центром становятся субъективные переживания, настроения.

Творчеству Е.А. Евтушенко свойственна публицистическая поэтика с метафорами более точного характера. Читатели 50-60-х гг. ХХ в. нужда­лись в адекватной информации, потому поэтическая речь, часто звучащая с трибуны, не должна была отвлекать на актуализацию заложенных в нее образных кодов.

Поэтическая метафора одноприродна с метафорой языковой и вместе с тем отличается от нее, в основном, своей экспрессивностью, новизной. Острота восприятия сходства может со временем притупляться, и метафо­ра становится стертой. В поэме Е.А. Евтушенко «Станция Зима» (1955) не­редко встречаются подобные языковые метафоры, которые оживляются, попав в активное поле художественного контекста. Для активизации вни­мания читателя поэт слегка изменяет привычную форму: «в сандалиях, на­чищенных травой»; «нет ничего - лишь бьет навстречу ветер, / и ливень льет. И женщина поет...»; «Заря не петухами их будила - / петух в нутре у каждого сидел»; «Здесь резали мне глаз необычайно / и с нехорошей над­писью забор...»; «И вдруг соседка выкрикнула желчно / просунувши в ка­литку острый нос». Читателю легко понять смысл стихотворных строк благодаря точности используемых метафор. В поэме Е.А. Евтушенко они становятся способом обновления поэтического языка. В метафорах совме­щаются два или несколько семантических пластов, на основе которых возникает единый, нерасторжимый образ.

При множественных трансформациях традиционных метафориче­ских значений в русской поэтической культуре они группируются вокруг нескольких основных семантических архетипов, или кодов, сформирован­ных еще в фольклоре и литературе древности¹⁵. Первую группу семанти­ческих архетипов, уходящих корнями в мифопоэтические представления древних эпох, можно назвать «природа и космос». К этой группе относятся так называемые «календарные» метафоры - сопоставления человеческой жизни или душевных состояний с чередованием времен суток или времен года. У Е.А. Евтушенко одно из таких уподоблений встречается в поэме «Станция Зима». Здесь сопоставляется настроение лирического героя с временными частями суток. Поэт использует метафорические архетипы ночи и дня для отображения состояния души:

Пошел один я, тих и незаметен.
Я думал о земле, я не витал <…>
Я шел все дальше.
Мгла вокруг лежала,
и, глубоко запрятанная в ней,
открылась мне бессонная держава
локомотивов, рельсов и огней <...>
Тянулась тропка сквозь ночные тени
в следах босых ступней, сапог, подков,
среди высоких зонтичных растений
и мощных оловянных лопухов.
Рассказывал я вольно и тревожно
о всем, что думал, многое корил.

Посредством образа «ночь» автор показывает тревогу, страх перед будущим, невозможность найти ответ на звучащий вопрос. Волнение души лирического героя похоже на волнение перед сумерками, когда человек остается наедине со своими впечатлениями прошедшего дня. Настроение меняется с приходом долгожданного утра, ответы сами приходят к вопрошающему:

Светало...
Все вокруг помолодело,
и медленно сходила ночь на нет,
и почему-то чуть похолодело,
и очертанья обретали цвет.
Дождь небольшой прошел, едва покрапав <...>
Был день как день - ни жаркий, ни холодный,
но столько голубей над головой!
И я какой-то очень был хороший,
какой-то очень-очень молодой...

Вторую группу метафорических архетипов можно объединить под названием «социальное, эпическое». Метафоры этой группы зародились в эпосе, они представляют собой «свернутые» сюжетные ситуации: битва, странствие, пир, к которым следует отнести и образы дома. В поэме «Станция Зима» метафоры этой группы также находят место, они доступ­ны и понятны читателю своей конкретностью. Важен для поэта архетип дома, имеющий разные смысловые модификации, реализующийся с помо­щью всевозможных элементов:

Здесь раньше жил я, как в своей квартире,
где, если даже свет не зажигать,
я находил секунды в три-четыре,
не спотыкаясь, шкаф или кровать <...>
Я ждал иного, нужного чего-то,
что обдало бы свежестью лицо,
когда я подошел к родным воротам
и повернул железное кольцо <…>
Я наклонялся, песнею о Стеньке
колодец, детством пахнущий, будя,
и из колодца, стукаясь о стенки,
сверкая мокрой цепью, шла бадья…

Образ дома создается через упоминание таких деталей, как «шкаф», «кровать», «родные ворота», «колодец». Эти метафоры конкретны, понят­ны аудитории, они не усложняют восприятие.

Следующая группа метафорических архетипов - «земледелие» (посев, пашня, произрастание, созревание, жатва, сбор урожая). Для поэти­ки Е.А. Евтушенко эти метафоры также необходимы, они сближают лири­ческого героя и читателя, главным становится со-участие, со-восприятие описываемых событий:

Я шел вдоль черных пашен,
желтых ульев <…>
Орал петух.
Мы вышли за село.
Покосы от кузнечиков оглохли.
Возов застывших высились оглобли <…>
Уже и костяника нас манила,
и дымчатая нежная малина
в кустарнике алела кое-где.
Тянула голубика лечь на хвою,
брусничники подошвы так и жгли,
но шли мы за клубникою лесною -
за самой главной ягодой мы шли.

Получается, что поэт чередует публицистическую метафору и поэти­ческую, создает цепочку ассоциаций, доступных для читательского вос­приятия. Е.А. Евтушенко важна как экспрессивность, так и точность созда­ваемых образов, он не пытается спрятать мысль в потоке рассуждений над судьбой своей страны, ему необходимо осознание того, что завуалирован­ная в метафоре идея найдет своего адресата. Читатели начинают рассуж­дать вместе с поэтом, он толкает их на «виртуальный» диалог:

Давайте думать...
Все мы виноваты
в досадности немалых мелочей,
в пустых стихах, в бесчисленных цитатах,
в стандартных окончаниях речей... <...>
Нам не слепой любви к России надо,
а думающей, пристальной любви!
Давайте думать о большом и малом,
чтоб жить глубоко, жить не как-нибудь.
Великое не может быть обманом,
но люди его могут обмануть.

Используемые Е.А. Евтушенко метафоры - «пустые стихи», «бес­численные цитаты», «стандартное окончание речей», «слепая любовь», «думающая любовь», «думать о большом и малом» - порождают опреде­ленный взгляд на предмет размышления, а именно - на изменившуюся жизнь в послесталинский период. В искусстве откровенно заговорили о гуманистических ценностях.

В поэме «Станция Зима» истина рождается в столкновениях, в борь­бе взглядов и мнений. Лирический герой ехал на родину за разрешением важной проблемы, а получил еще больше вопросов. Через сравнение взглядов зиминцев родилась долгожданная мысль, она нашла свое вопло­щение в метафоризации. Сама станция Зима заговорила с лирическим ге­роем:

«Живу я скромно, щелкаю орехи,
тихонько паровозами дымлю,
но тоже много думаю о веке,
люблю его и от него терплю.
Ты не один такой сейчас на свете
В своих исканья, замыслах, борьбе <…>
Ты потерпи, ты вглядывайся, слушай,
Иди, ищи. Пройди весь белый свет.
Да, правда хорошо, а счастье лучше.
Но все-таки без правды счастья нет <…>
Люби людей - и в людях разберешься.
Ты помни -
У меня ты на виду.
А трудно будет - ты ко мне вернешься…
Иди!»
И я пошел.
И я иду.

Метафоричны последние строки поэмы, которые воспринимаются читателем как лозунг. Поэт не просто дает ответ на волнующий вопрос, он вносит в строки назидательный смысл. Дидактическая основа поэмы ха­рактеризует ее как публицистическую, настроенную на современную вол­ну «оттепельных» настроений.

Таким образом, поэма «Станция Зима» Е.А. Евтушенко демонстри­рует искусное использование автором метафор, призванных остановить внимание читателя на волнующих темах. Поэт говорит о «громком» тихо, даже шепотом. Метафора определяет индивидуальный стиль поэта, он ис­пользует публицистическую поэтику для придания произведению дидак­тического характера. Е.А. Евтушенко чутко реагирует на время, пропускает все изменения в стране через себя. Соединяя мысли и чувства, молодой поэт создает единый образ с помощью метафорической образности, в ко­торой в целое смысловое пространство вовлечены средства публицистики и лирики. Кроме того, метафора становится способом коммуникации: чи­татель не объект, а со-участник, со-автор и со-искатель истины. Общение, пусть даже «виртуальное», становится возможным потому, что поэт ис­пользует тропы, которые обращены к общепринятым ассоциациям¹⁶, ха­рактерным для публицистики. Поэт не стремится сделать значение мета­форы прозрачным, однако для него становится целесообразным использо­вание стертых языковых метафор, придавая им новый смысл через кон­текст. Реализованное с помощью метафор авторское начало объясняет чи­тательской аудитории идеи и мысли, заложенные поэтом в произведение.

В 1950-60-е гг., когда в стране только начался процесс демократи­зации искусства, метафорическая образность воспринималась как способ выражения авторского начала, стилистической индивидуальности. Е.А. Евтушенко стал одним из первых поэтов периода «оттепели», отклик­нувшимся своими произведениями на изменения в общественной жизни страны. Благодаря использованию поэтических фигур поэт заострил вни­мание читателей на ценностях, прежде отвергаемых сталинской идеологий.

¹ Лейдерман Н.Я., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е го­ды: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. Т. 1: 1953-1968. М., 2003. С. 118.

² Клинг О.А. Художественная речь. Тропы // Введение в литературоведение: Учеб. по­собие / Под ред. Л.В. Чернец. М., 2004. С. 404.

³ Лейдерман Н.Я., Липовецкий М.Н. Указ. соч. С. 94.

⁴ Аристотель. Поэтика / Пер. М.Л. Гаспарова // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 147.

⁵ Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. Л., 1970. С. 120.

⁶ Дэвидсон Д. Что означают метафоры // Теория метафоры: Сб. / Пер. с англ, фр., нем., исп., польск. яз.; Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; Общ. ред. Н.Д. Арутюновой, М.А. Журинского. М., 1990. С. 185.

⁷ Лейдерман Н.Я., Липовецкий М.Н. Указ. соч. С. 125.

⁸ Федоров А.И. Семантическая основа образных средств языка. Новосибирск, 1969. С. 13.

⁹ Дэвидсон Д. Указ. соч. С. 174.

¹⁰ Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. М., 1983. С. 184.

¹¹ Мейлах Б.С. Вопросы литературы и эстетики. Л., 1958. С. 210.

¹² Ричардс Айвор А. Философия риторики. Метафора // Теория метафоры. М., 1990. С.

¹³ Озеров Ю.А. Поэты-«шестидесятники» // Уроки литературы. 2003. № 9. С. 11. С. 47.

¹⁴ Ипполитова И.Б. Изобразительно-выразительные средства в публицистике: Учеб. пособие. Саранск, 1988. С. 21.

¹⁵ См.: Магомедова Д.М. Филологический анализ лирического произведения: Учеб. по­собие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений. М., 2004. С. 55.

¹⁶ См.: Блэк М. Метафора // Теория метафоры. М., 1990. С. 166-167.