Цитаты как средства образной выразительности в романе Жозе Сарамаго «Год смерти Рикардо Рейса»
Я. Н. Лукашевская
Цитату, вживлённую в словесную ткань литературного произведения, можно смело рассматривать как одно из средств образной выразительности. У всех цитат, будь то цитаты из литературных произведений, из кино или даже из речи политиков, одна и та же судьба, а именно – перерождаться всё в новых и новых контекстах, и каждый раз обретать иное значение, блистать новыми красками смысла, открывать неожиданные горизонты и пласты своей сути. И при этом – оставаться собой, то есть не порывать всех нитей со своим смыслом в исконном контексте.
Основная цель данной работы – убедиться в смысловой выразительности и образной силе цитат на ярком и незаурядном примере, изучив смыслы цитат в романе, образ главного героя которого сам по себе есть воплощение цитаты. Принцип цитатности лежит в основе композиции этого романа. Дж. Гаддн даёт следующее определение цитаты: «цитата – это отсылка к другому литературному тексту или произведению искусства, к личности или событию. Это часто своеобразное обращение к читателю, который должен разделить собственный культурный опыт с авторским». А по справедливому мнению Е. А. Козицкой, «любая форма литературной переклички – не частный, второстепенный элемент текста, а указание на какую-то существенную грань авторского замысла, на принципиально важную установку».
Весь текст романа «Год смерти Рикардо Рейса» можно без преувеличения назвать самой длинной и запутанной цитатой во всей истории мировой литературы. Португальский писатель Жозе Сарамаго решился дописать биографию гетеронима классика национальной литературы Фернандо Пессоа доктора Рикардо Рейса. Все гетеронимы Ф. Пессоа имели «свои» литературные склонности, отстаивали опять же «свои» взгляды на литературу, философию, искусство. Любитель буколической поэзии, поэт безмятежной природы Алберто Каэйро, утончённый почитатель античной классики, эстет, монархист Рикардо Рейс, бунтарь, новатор, экстравагантный футурист инженер по образованию Алваро де Кампос – все они гетеронимы Ф. Пессоа. Так, если мы скажем, что «Фернандо Пессоа создал целую эпоху в португальской литературе», то не опустимся до энциклопедического штампа, а будем просто и откровенно констатировать факт, ведь каждый из его гетеронимов «был талантлив» в том или ином поэтическом направлении, «оттачивал мастерство» в определённом стихотворном размере. И у каждого была своя неповторимая жизнь… и смерть тоже.
Только вот Рикардо Рейса Ф. Пессоа не успел «похоронить». Жозе Сарамаго решил доделать это за своего великого предшественника.
Годом смерти Рикардо Рейса стал насыщенный политическими событиями 1936 год, то есть гетероним «пережил» на год своего создателя. И, как оригинально выразился М. Я. Каган-Пономарёв, кандидат медицинских наук, посвятивший книгу врачам-литераторам, «Рикардо Рейс обрёл жизнь сразу от двух творцов, как от двух матерей – биологической и суррогатной. Зачал Рейса один португалец, а доносил другой – через полвека после смерти первого».
По словам М. М. Бахтина, «автор литературного произведения создаёт единое и целое речевое произведение (высказывание), но он создаёт его из разнородных, как бы чужих высказываний. И даже прямая авторская речь полна осознанно чужих слов». Правота этой аксиомы Бахтина не нуждается в доказательствах, в ней мы наглядно убеждаемся особенно тогда, когда речь идёт о литературных произведениях, созданных писателями XX столетия. Вообще, в литературе XX столетия, по меткому выражению Гихаба Хасана происходит «расчленение Орфея», а писатель не просто старается высказать то, что считает истиной, а «пытается сражаться с лживым по своей природной сути языком средствами самого языка, разоблачая стереотипы, при этом используя эти самые стереотипы». Этот процесс похож на знакомый по многим космогоническим мифам тот архетипический сюжет, когда из частей тела мифического гиганта (например, ведического Пуруши) демиурги создают Вселенную. Таким образом, цитата приобретает в литературе XX века новый статус – она становится строительным материалом для писателей и поэтов. Поэтому-то интерес к проблеме цитаций сейчас весьма актуален в литературоведении и в культурологии.
И ни один серьёзный исследователь, особенно изучающий творчество писателей XX века, не обойдёт эту тему стороной.
Сарамаго постоянно играет с читателем, то уводя его в мир фантазии, то погружая в круговорот реальных исторических событий, и заставляет задуматься над тем, для чего нужна эта игра и каковы на самом деле её правила. Попытаемся далее в этом разобраться.
Личность главного героя романа немыслима без образов его поэзии, а также невозможно представить его роман и вне связи с Ф. Пессоа.
Поэтому, для начала уделим внимание цитатам из поэзии Р. Рейса и Ф. Пессоа как способу воссоздания внутреннего мира главных героев.
Интересно, что сам образ Ф. Пессоа и способ его литературной подачи – это уход Сарамаго в сторону литературы романтизма, с её царством фантазии, с культом таинственного и сокровенного, с её устремлённостью к глубинам человеческой души, и, наконец, с её интересом к миру, что по ту сторону добра и зла. Именно оттуда и возвращается фантом Пессоа для того, чтобы вести беседы с Рейсом.
Диалоги между двумя литераторами, Рейсом и Пессоа, подчёркивают мысль Сарамаго об иллюзорности воспринимаемого нами мира, ведь читатель знает, что на самом деле один из героев – вымысел, хоть и «живой до боли», а другой – реальная историческая личность, но умерший. Эти странные, в общем реалистическом, даже – документальном, контексте, фантасмагорические разговоры и встречи приводят нас к пониманию внутреннего мира героев, а, в конечном итоге, духовного мира самого Сарамаго.
Сам факт частого цитирования стихов в прозаическом тексте указывает на стремление автора к «расширению континуума текста», так как «само структурное различие стиха и прозы выступает как действенное средство конструирования содержания структуры текста».
Первый раз с цитатой из Рейса читатель сталкивается тогда, когда прибывший из Бразилии доктор Рейс поселяется в отеле «Браганса» и разбирает свои бумаги. И тут, как бы невзначай, глаза Рейса скользят по написанным им строкам: «Учитель, то время, что нами потеряно, отнюдь не пропало, ибо ваза единая дни соберёт грудою зрелых плодов». И тут же приводятся другие строки со случайно попавшегося под руку листочка: «Безмятежно по жизни скользим, сокрушенья о прошлом не ведая». Этими строками задаётся общее настроение, царящее в последний год жизни главного героя. «Скольжение» по линии жизни – именно так лучше всего и можно охарактеризовать то, что будет происходить далее в романе и притом не только с главным героем, но и со всем его окружением, более того – с Португалией, а ещё более – со всем человечеством, о чём мы подробно узнаём из газет за 1936 год, не раз процитированных Сарамаго с тщательностью архивариуса. (Изучение цитат из газет в романе могло бы послужить темой отдельного исследования!).
Через цитирование стихов Ф. Пессоа Сарамаго раскрывает идею стёртых границ между тем, что мы называем сном, вымыслом и тем, что именуется реальностью, действительностью. «Между сном и тем, что снится, между мной и чем я жив, по реке идёт граница в нескончаемый разлив».
Иногда, с помощью цитат из Ф. Пессоа, Сарамаго усиливает образную выразительность собственных литературных пассажей, придавая поэтическую остроту описанию пейзажей, вселяя в создаваемый образ особое настроение и словно очеловечивая природу, вводя её в контекст чувств и мыслей героев. Приведём пример того, как виртуозно «вживляет» Сарамаго строки Пессоа в свой прозаический текст: «За окном, в обширном мире, льёт дождь: шум его так ровен и густ, что просто невозможно поверить, будто в какой-то части планеты нет его <…>. Льнёт завеса дождевая к сердцу, к мыслям день и ночь, я – незримая кривая, на ветру, летящем прочь, будто закусивший удила, во весь опор несущийся конь, и невидимые его подковы звонко цокают по окнам и дверям, но лишь чуть подрагивает тюль занавесок, за которыми в этой комнате, заставленной темной высокой мебелью, сидит человек, сочиняя письмо…».
Цитаты из стихов Ф. Пессоа – лакмусовая бумажка для высвечивания смысла романа, цитаты из стихов Рейса – это артефакты его воспоминаний, слепки его мыслей, окаменелости его судьбы. Приводя эти цитаты, Сарамаго даёт читателю ключи от врат духовного мира главного героя в частности и от врат души человечества в целом.
Через цитаты из художественной литературы Сарамаго говорит языком историко-культурных ассоциаций, из цитат же Сарамаго сплетает образную систему своего романа. По словам марокканского литературоведа Саира Азиза, «образной системой художественного произведения можно назвать соотношение создаваемых в нём образов между собой, а так же с авторским замыслом и содержанием произведения в целом». Каждая цитата приведена Сарамаго в строгое соответствие с общим замыслом и с другими частями романа, а, стало быть, цитаты для Сарамаго – это каркас образной системы романа.
Автор доводит до совершенства собственные метафоры посредством метафор, созданных другими. На первый план среди таких заимствованных метафор выдвигается метафора шахматной партии из вымышленного детективного романа гетеронима Х. Л. Борхеса Герберта Куэйна «The God of Labyrinth». Так пишет об использовании метафоры Борхеса-Куэйна Е. Огнева в предисловии к тексту Сарамаго: «О «Боге лабиринта» известно лишь, что этот роман о двух шахматистах и убийстве: ни Борхес, ни Сарамаго больше ничего не сообщают. Но и этого достаточно, чтобы возникли ассоциации со стихотворением Рикардо Рейса: «Я помню повесть давнюю, как некогда война сжигала Персию… А в этот страшный час два шахматиста играли в шахматы».
Игроки в шахматы – это и Рейс с Лидией, и Рейс в беседах с призраком Пессоа, и соседки-сплетницы. Каждый из них разыгрывает всего-то шахматную партию и не замечает, как война сжигает всё на своём пути, сметёт она и игроков, и шахматную доску. А может, из-за равнодушия шахматистов и не остановим этот ужасающий и губительный огонь?
Мистицизм Борхеса, его размышления о судьбах литературы и литераторов – всё это близко самому Сарамаго. Вспомним хотя бы одну из ересей в романе Борхеса «Богословы»: «Истинно говорю Вам, что Бог ещё не создал мир». Если это было бы так, то представления о греховности и праведности потеряли бы всякий смысл, как теряют они смысл в огне войн и революций. Идеальный космос шахматной доски обречён, как обречено всё человечество. Такие зловещие ноты звучат в этой страшной метафоре, расширяющейся у Сарамаго до вселенских размеров, перерастающей в метафору общечеловеческой трагедии и беспомощности перед стихией войны. У Сарамаго, как у Борхеса (аргентинского писателя с португальскими корнями и поистине лузитанской душой), «в условном порядке эксперимента, в условной реальности вымысла, граница между «быть, существовать» и «творить, выдумывать» стёрта».
В первой же части романа Сарамаго нас не может оставить равнодушным и его обращение к тексту «Божественной комедии» Данте.
Ведь и Рейс в романе сродни Данте, который предваряет свой труд фразой: «Земную жизнь пройдя до половины, Я очутился в сумрачном лесу». Так и Рейс оказывается в «сумрачном лесу» жизни, по которой его ведёт не Вергилий, а Ф. Пессоа. Обращение Сарамаго к Данте имеет явно ироничный оттенок, в котором, однако, звучат тревожные и даже трагические нотки. Рейс размышляет над прочитанной газетной заметкой о «каннибализме у щенных сук» и узнаёт о том, как сучка фокстерьера дважды щенилась и каждый раз пожирала своё потомство. Рейс думает, какую кличку могла бы носить такая собака: «не назовёшь же её Дианой или Джерри, да и зачем же ей теперь имя, что прояснит оно в её преступлениях или в их мотивах…». И вот Рейсу приходит в голову, что лучше всего назвать сучку Уголиной, ведь именно так звали графа- людоеда, поедавшего своих умерших от голода детей во время заточения в темнице вместе с четырьмя сыновьями и обречённого теперь до скончания веков мучаться в аду, вгрызаясь в череп родного сына.
Ужасающую картину эту показывает Вергилий Данте, а Данте – читателям в тридцать третьей песне «Ада». Сарамаго заставляет нас ощутить жестокость мира, погрязшего в голоде, бедах и войнах, перечитать жуткую исповедь графа Уголино, отсылая нас к тексту Данте: «Уже слепой, я щупал их с испугом, Два дня звал мёртвых с воплями тоски; Но злей, чем горе, голод был недугом, Тут он умолк и вновь, скосив зрачки, Вцепился в жалкий череп, в кость вонзая, Как у собаки крепкие клыки». Данте сравнивает Уголино с собакой, а Сарамаго, в свою очередь, сравнивает собаку – с Уголино. Всё – едино, и всё – иллюзия, пусть даже ужасающая и безысходная, как лабиринт или как круги ада.
Часто цитаты из художественной литературы вносят яркость в представленный на страницах романа образ Лиссабона. Подобно нашему А. С. Пушкину, в обязательную школьную программу португальских детей входит творчество Жуана ди Деуш Рамуша (1830-1896). И если Санкт-Петербург у нас ассоциируется с детских лет с известными строками Пушкина, то Лиссабон вызывает живую связь со строками Деуш Рамуша. Так вот, гуляет Рейс по площади Ду Комерсиу, на которой поражает великолепием архитектурных форм знаменитая Триумфальная арка, сообщающаяся со зданиями, окружёнными галереей из арочных проёмов. Рикардо Рейс машинально «бормочет под нос двустишие Жоана де Деуса, затвержённое ещё в детстве, ещё в школе: Под плотным сводом этих арок всю ночь бы мог я простоять». И мы уже поглощены поэтическим образом Лиссабона, этой «тихой гавани», а именно так переводится название города с языка финикийских купцов.
Диалогичность цитат из художественной литературы приобретает особенно драматическое звучание тогда, когда Сарамаго занимается своей излюбленной игрой со словами, с их смыслами, переставляя их с места на место и наблюдая за их «поведением». Так, подобно игре в «кошки-мышки» его обращение с цитатой из романа «Реликвия» классика португальской прозы Жозе Марии Эсы де Кейроша (1845-1900). Кейрош пишет о том, что «в словах запечатлена Истина – плетётся ли она, спотыкаясь, под тяжёлыми доспехами или резвится в яркой личине фарса». Сарамаго избрал в качестве материала для своей виртуозной и азартной игры другую фразу, эпиграф к роману: «Под прозрачным покровом фантазии – могучее нагое тело истины».
Из этой фразы он лепит другую, меняя слова местами и получая другое, не менее выразительное и образное значение: «Под прозрачным покровом истины – могучее нагое тело фантазии». Нам уже понятно, что Сарамаго больше нравится полученный вновь вариант. И кто бы мог возразить, будто от перемены мест слагаемых сумма не меняется! Ещё и как меняется, если мы выходим за пределы простейшей арифметики! И тут Сарамаго делится с читателями своей сокровенной мечтой: «О, если бы узаконить выворачивание фраз наизнанку, какой удивительный мир сотворили бы мы, и люди, разверзая уста, просто чудом сохраняли бы рассудок».
Итак, диалогичность мира Сарамаго раскрывает через диалогичность приводимых им цитат из различных литературных источников.
Диалогичен внутренний мир и самого Сарамаго, и его героев, и всей истории человечества. И читатель в итоге приходит к уже знакомой ему мысли об «извечном непостоянстве» мира, который и плох, и хорош одновременно. «Ибо всё на свете – комментарии», мимоходом замечает Жозе Сарамаго, рассказывая о том, как Рейс судорожно перебирает свои рукописи и книги, привезённые из охваченной огнём революции Бразилии. Лабиринт или игра на шахматной доске, надрывное звучание фаду или потоки ливня над широкой Тежу, мысли Рейса или полуграмотная речь его любовницы Лидии – всё в конченом итоге сжирается пламенем войны, уходит вслед за Ф. Пессоа. Но слова, сказанные или написанные, красивые или безыскусные – они остаются и несут в себе то, что не зависит ни от воли тех, кто их произнёс, ни от мнения тех, кто их воспринял. В неустанном цитировании фрагментов чужих слов – титанический порыв Сарамаго завладеть историко- культурным пространством, открыть свою собственную Terra incognito, проходя по уже проложенным предшественниками маршрутам. И это открытие удаётся.
По словам, сказанным Жозе Сарамаго в его лекции на вручении нобелевской премии, «Год смерти Рикардо Рейса» начал создаваться в библиотеке училища, где юный (ему едва минуло семнадцать) механик обнаружил журнал «Афины», а в нём – стихи, подписанные именем Рикардо Рейса, и, естественно, по причине очень слабого знакомства с литературной топографией своей страны, решил, что и впрямь был такой португальский поэт». Сама нобелевская лекция называется «О том, как герои учат автора ремеслу», а себя Сарамаго скромно именует «подмастерье». И те, кто понимает его лузитанскую душу, поймут и то, что мастером, на которого работает «подмастерье», является сам мир, открытый лишь тем, кто действительно готов его открыть.
Л-ра: Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры. – 2009. – Т. 186. – С. 135-141.
Произведения
Критика
