Постмодернізм: Умберто Еко
В. М. Назарець, Є.М. Васильєв
Еко — надзвичайно обдарована, різностороння і, в якійсь мірі, навіть непередбачувана особистість. Він надзвичайний книгоман (стверджують, що його особиста бібліотека нараховує близько 30 000 томів, серед яких чимало старовинних книг і книжних раритетів), має пристрасть до малювання і гри на флейті, дуже любить жарти і містифікації, які часто сам ініціює. Так, в 1995 році він «поділився» з журналістами «таємницею» свого прізвища, яке, як стверджував письменник, є абревіатурою Ex Caelis Oblatus, або в перекладі «божий дар». Втім, цей «феномен», на думку письменника, пояснюється тим, що його дід був знайдений на вулиці, а в той час італійські чиновники називали таких дітей іменами зі списків, що складалися монахами-єзуїтами.
У числі його головних захоплень — середньовічна філософія, масова культура, проблеми інтерпретації, сучасне мистецтво. Чимало написано вже й про самого Еко — близько 60 книг на різних мовах, не рахуючи журнальних статей, кількість яких сягнула за кілька сотень. У Еко є своя сторінка в Інтернеті (Eco’s Home Page), де розміщена йою біографія, лекції, рецензії на його книжки. Вже в 50-ті роки Еко був відомий як спеціаліст з питань культурології. Крім цілком традиційного кола питань, притаманних цій сфері, Еко з усією серйозністю докладно аналізував складові елементи шоу-бізнесу, зокрема стриптиз і поведінку телеведучих. З 1959 року він працював на посаді редактора відділу філософії, соціології та культури у видавництві Bompiani. На початку 60-х років Еко прославився як пародист. Популярними стали дві збірки його пародій і жартів: «Мінімум-щоденник» (1963) і «Другий мінімум-щоденник» (1992). З кінця 60-х років Еко веде курс візуальної комунікації на факультеті архітектури у флорентійському університеті, а в 1969-1971 роках займає посаду професора семіотики на архітектурному факультеті Міланського політехнічного інституту. З середини 70-х років Еко очолює кафедру семіотики в Болонському університеті, обіймає посаду генерального секретаря Міжнародної асоціації з семіотичних досліджень (1972-1979), засновує (в 1971 р.) семіотичний журнал «Versus», систематично читає лекції в Гарвардському, Колумбійському, Йєньському університетах, а також в Колеж де франс. У 70-ті роки він висунув важливу (одну з ключових в сучасній постмодерністській естетиці) культурологічну тезу відносно того, що будь-який текст у тій же мірі створюється читачем, що й автором. Ця теза, у свою чергу, породила цілу дискусію навколо проблеми тексту, зокрема його місця і смислового статусу у кіберпросторі. Вже з 60-х років Еко багато уваги приділяє питанням інформаційної революції, проблемам комп’ютеризації та зв’язку комп’ютерних технологій і комп'ютерного мистецтва з літературою та політикою. Еко належать сміливі метафори, в яких він, співставляючи дві операційні системи Windows 3.1 і Windows 95, одну з них порівнює з цнотливою католицькою церквою, а іншу з більш розкутою протестантською церквою, що припускає вільне тлумачення текстів Священного Письма. Вже з 70-х років Еко працював над ідеєю створення публічної мультимедійної комп’ютерної бібліотеки (проект відомий під назвою «Мультимедійна Аркада»), що повинна була включити до себе 50 терміналів, об’єднаних єдиною системою сполучення і обслуговування цілим персоналом викладачів, програмістів і бібліотекарів. Образ бібліотеки стане й одним з центральних символічних літературних образів Еко, активно розроблюваних у його художній прозі.
Починаючи з 60-х років, Еко активно виступає як теоретик постмодернізму. Одна з ключових ідей постмодерністської естетики, за Еко, це інтертекстуальність, яка виявляє себе у творі у формі діалогічного цитування, пародіювання, інтерпретації відомих літературних сюжетів (за висловом письменника, «сюжет може відродитися у вигляді цитування інших сюжетів...»). Інша програмна теза постмодерністської концепції Еко — твір повинен поєднувати у собі проблемність і розважальність, спиратися на традиції літературної класики і водночас не ігнорувати запити і смаки «масової культури». Саме ігнорування традицій класики, їх заперечення І одночасно акцент на підкресленій елітарності і значною мірою зарозумілості завели у глухий кут і сприяли культурній «вичерпаності» естетики модернізму, і зокрема авангардизму. За словами Еко, в процесі руйнації культури минулого авангардизм дійшов логічного кінця, дійшов до абстракції, до безобразності, до чистого полотна, до дірки у полотні, до спаленого полотна; в архітектурі — до садового паркану, до будинку-коробки, в літературі - до остаточного зруйнування логічної зв’язності, до онімілого білого аркушу, в музиці — до цілковитої какофонії і невиразного шуму і, зрештою, до абсолютної тиші. Інакше кажучи, авангардизм дійшов межі мистецтва, вилучивши з нього усе, що перетворювало його на мистецтво. Постмодернізм, за Еко, це відповідь модернізму, яка повинна повернути мистецтву втрачені ним естетичні позиції і реабілітувати інтерес до нього масового читача.
Роман «Ім’я троянди» (1980) став першою і надзвичайно вдалою пробою пера письменника, що не втрачає своєї популярності і по сьогоднішній день. Роману було присуджено кілька премій, у тому числі й престижну — літературну премію «Стрега». Лише до зими 1982 року було продано понад чотириста тисяч екземплярів книги. До 1985 року роман було перекладено на 19 мов світу, а через рік з'явився франко-американо-німецький фільм «Ім'я троянди», який також користувався надзвичайною популярністю у глядача. При всьому цьому високу оцінку роман здобув як у прискіпливих літературних притиків, так і з боку звичайного, масового читача. І якщо перші цінують у ньому насамперед глибину і гостроту тих філософських питань, що їх ставить автор, а також його відповідний новим літературним запитам епохи художній стиль, то інші, попри всю серйозність і складність поставленої у творі проблематики, знаходять, що читати його надзвичайно цікаво навіть для тих, хто не має ані найменшої гадки щодо тонкощів релігійної філософії та модерністських проблем, які намагається вирішити своїм романом Еко.
Приступаючи до аналізу роману, насамперед варто звернути увагу на його жанрову своєрідність. Книга Еко, на перший погляд, містить у собі усі ознаки детективного твору. Передусім це детективна зав'язка сюжету — в його основу фактично покладена історія розслідування серії загадкових вбивств, що сталися в листопаді 1327 року в одному з італійських монастирів (шість вбивств за сім днів, впродовж яких розгортається дія роману). Завдання розслідування, злочинів покладено на колишнього інквізитора, а радше філософа і інтелектуала, францисканського монаха Вільгельма Баскервільського, якого супроводжує його малолітній учень Адсон, що одночасно виступає у творі і як оповідач, очима якого читач бачить усе зображене в романі. Вільгельм і його учень сумлінно намагаються розплутати заявлений у творі кримінальний клубок, і це їм майже вдається, але з перших же сторінок автор, ні на мить не випускаючи з уваги детективний інтерес фабули, тонко іронізує над такою його жанровою визначеністю. Імена головних героїв Вільгельм Баскервільський і Адсон (тобто майже Ватсон) неминуче повинні викликати у читача асоціації з детективною парою А-К. Дойля, а задля більшої певності автор відразу ж демонструє й непересічні дедуктивні здібності свого героя Вільгельма (сцена реконструкції обставин, вигляду і навіть імені зниклого коня на початку роману), підкріплюючи їх щирим подивом і розгубленістю Адсона (ситуація точно відтворює типовий дойлівський «момент істини»). Чимало дедуктивних навичок Вільгельм засвідчує й далі по мірі розгортання фабули, крім того, активно демонструє при цьому свою неабияку обізнаність із різними науками, що знову ж таки іронічно вказує на постать Холмса. Водно-час Еко не доводить свою іронію до тієї критичної межі, за якою вона переростає у пародію, і його Вільгельм та Адсон до кінця твору зберігають усі атрибути більш або менш кваліфікованих детективів. На пародійній загостреності не наполягає й сам Еко, який зауважує, що для наївного читача твір може до кінця залишатися детективним. Втім, вже ті численні описи, які, починаючи з перших розділів роману, періодично вкрапляються в розповідь з метою якнайдокладнішого поінформування читача про політичну атмосферу та релігійні різноголосиці, що мали місце в католицькій Європі XIV ст., вказують на те, що перед нами також і історичний роман. Історичне тло роману Еко становлять опис політичних інтриг між папою римським і імператором Людовіком Баварським. У своєму протистоянні папі Людовік намагається заручитися підтримкою францисканського ордену, який також перебуває в опозиції до папи. Між Людовіком і францисканцями була досягнута політична угода, до якої пристали відомі у Європі філософи Вільям Оккам і Марсілій Падуанський. Вони почали збирати навколо себе у Мюнхені групу ідейних однодумців, так званих «імперських богословів», до яких пристав і головний герой роману Еко Вільгельм Баскервільський. В монастир він прибуває з тим, аби з’ясувати політичні симпатії монахів і по можливості схилити їх на свій бік. Але його плани виявляються порушеними низкою вбивств, скоєних у монастирі. Виділяючи у своїх «Зауваженнях на полях» три типи історичних романів (романи, в яких історія — це не більше, ніж колоритне екзотичне тло; романи, в яких діють реальні історичні персони, не підпорядковані, втім, у своїх діях справжнім реаліям епохи; романи, в яких хоча й діють вигадані особи, але логіка їх дій та історичне тло епохи відтворюються якомога достовірніше), Еко відносить свій твір до останнього типу, і, насправді, історична вмотивованість дій та способу мислення його персонажів, а одночасно і деталізованість зображень виявляють у ньому непересічного знавця епохи. Але й історія, якою немовби розбавлена детективна інтрига, це ще не все. В творі одне одному протистоять не лише слідчий і вбивця, але й дві кардинально відмінні світоглядні позиції, два бачення істини, що надає творові Еко виразних жанрових ознак філософського роману. Подібна подвоєність, чи навіть потроєність, чинників фабульної дії, очевидно, не в останню чергу зумовила й дещо незвичайну назву твору — «Ім’я троянди». В «Зауваженнях на полях» Еко пояснює, що не хотів брати для свого твору назви, утворені з імені героя (наприклад, «Робінзон Крузо»), обставин дії («Злочинне абатство») чи відлуння проблематики («Війна і мир»), оскільки подібні назви відразу нав'язують читачеві авторську волю і те, як саме, в якому ракурсі читач повинен сприймати твір. Еко хотів зняти назвою свого твору подібну визначеність, тому й придумав заголовок «Ім'я троянди», що в смисловому відношенні є цілком нейтральним, точніше непевним, оскільки, за словами автора, кількість символів, з якими зв'язаний образ троянди, воістину невичерпний, а тому й непевний.
Втім, у сюжеті свого твору Еко не має наміру чітко відділити і протиставити три, визначені жанровою специфікою його твору, смислові лінії, тобто детективну, історичну й філософську (чи навіть доречніше вжити слово «метафізичну»). Більш того, автор навіть наполягає на їх тісній смисловій співвіднесеності, що передусім, на його думку, служить ознакою постмодерністської спрямованості його твору. Свої аргументи Еко мотивує власною (також поданою в «Зауваженнях на полях») концепцією постмодернізму, який він протиставляє модернізму. Якщо останній уникав гостроподієвих фабул (це ознака авантюрної, тобто «несерйозної» літератури), зловживав описами, розірваністю композиції, а часто й елементарними вимогами логіки і смислової зв’язності зображуваного, то постмодернізм, на думку Еко, переростає цей відкрито декларований принцип деструкції (руйнування) норм класичної поетики і орієнтири нової поетики шукає в спробах поєднання традиційного, що йде від класики, і антитрадиційного, введеного в літературу модернізмом. Постмодернізм не прагне замкнутися в межах елітарних смаків, він прагне до масового (в кращому розумінні) читача, не відштовхує, а, навпаки, завойовує його. Звідси в романі елементи розважальності й детективу, але це не звичайна розважальність: говорячи про відмінності детективної моделі власного твору, Еко наполягав, що його цікавить не власне його «кримінальна» основа, а сам сюжетний тип таких творів, які моделюють процес пізнання істини. В цьому розумінні Еко й стверджує, що самий метафізичний і філософський тип сюжету — це детективний сюжет. Модернізм, за словами Еко, відкидає вже вимовлене (тобто літературну традицію), тоді як постмодернізм вступає з нею в складну гру, іронічно її переосмислюючи (звідси зокрема натяки на Дойля, Борхеса, з його образом Бібліотеки- світу і власною персоною, іронічно обіграною в образі Хорхе та інше). Нетрадиційність поетики роману підкреслена самим Еко в назві тих творів його попередників, які він виділяє як асоціативні джерела свого натхнення (Джойс, Т. Манн, критично переосмислені праці теоретиків модернізму - Р. Барта, Л. Фідлера та ін.). Модерністські ознаки твору знаходимо й у тому способі викладу, який реалізується в сюжеті у вигляді своєрідної гри змінності точок зору: усе зображене у творі автор подає не прямо, а як переклад і інтерпретацію «знайденого» ним рукопису середньовічного монаха. Безпосередньо ж події описуються Адсоном, коли він досяг старості, але у формі сприйняття їх очима молодого й наївного учня Вільгельма Баскервільського, яким на час тих подій був Адсон.
Дві протиставлені світоглядні точки зору, між якими зав'язується конфлікт у філософській площині твору, це висловлені стосовно призначення багатющої монастирської бібліотеки думки, зв'язаних водночас протистоянням і в детективній лінії роману Вільгельма Баскервільського і старого монаха Хорхе, доглядача фондів бібліотеки. Хорхе надано рис схожості з Борхесом (сліпота і посада — Борхес був директором Аргентинської національної бібліотеки), але не в ідейному відношенні. Хорхе вважає, що істина була дана людині відразу з першими біблійними текстами та їх тлумаченнями, і що поглиблення її неможливе, а будь-яка спроба зробити це призводить або до профанації Священного Писання, або ж дає знання в руки тим, хто використовує його на шкоду істині. Хорхе, хоча й наділений феноменальною пам'яттю (він пам’ятає мало не всі книжки бібліотеки, часто цитує з них величезні уривки тексту) і неабияким розумом, змальований як радикальний релігійний фанатик, надзвичайно жорстокий і безкомпромісний як у питаннях віри та її відношення до знання, так і у своєму ставленні до ідейних опонентів, що не поділяють його думку. Для ствердження своїх поглядів Хорхе використовує будь-які засоби. Передусім він намагається переконати братів словом, точніше залякати їх близьким апокаліпсисом і карою Божою а тих, хто, незважаючи на подібні залякування, продовжує прагнути істини, яку намагається віднайти в книжках бібліотеки, Хорхе знищує фізично. Саме з метою перешкодити монахам віднайти в книжках бібліотеки знання та істини, що відволікли б їх від фанатичної віри, або зародили сумнів у ній, Хорхе і впроваджує порядок вибіркової видачі книг, чим фактично монополізує право на знання та істину. Хорхе згадує в тій або іншій формі чимало аргументів та свідчень, що містяться в книжках бібліотеки і можуть сприйматися як несумісні з істинами християнського» віровчення. Але особливу ненависть у нього викликає сміх, комізм, елементи якого містяться не лише у світських, але й у релігійних працях і асоціюються для Хорхе з чимось абсолютно несприйнятним із серйозністю релігійних істин, з диявольським наущенням, яке дискредитує Бога в очах людини. Навпаки, для Вільгельма сміх — вияв творчого, ініціативного і розумного начала в людині, яке аж ніяк не суперечить постулатам віри.
Книга, за якою «полювали» вбиті Хорхе монахи і яку у свою чергу розшуковує Вільгельм, — це друга частина славетної «Поетики» давньогрецького філософа Аристотеля, яка вважалася втраченою. Вона дійсно існувала, і є втраченою не лише в романі Еко, але й у реальності. Ця книга, як з’ясовується, міститься серед інших у бібліотеці, але її старанно приховує від усіх Хорхе. Тільки йому відомо, в якій з кімнат бібліотечного лабіринту вона зберігається, крім того, знаючи, що ночами окремі монахи потайки пробираються до бібліотеки з метою розшукати цю книгу, він насичує її сторінки розчином спеціальної отрути, яка, потрапляючи в організм людини, вбиває надмірно цікавого читача. В книзі йде мова про комедію та комічне. На питання, чому Хорхе так боїться приховуваної ним книги, він сам дає відповідь на слова Вільгельма: «Тому що це книга філософа. Кожна праця цієї людини руйнувала одну із сфер знання, накопичених християнством упродовж кількох століть У батьків було сказано усе, що необхідно було знати про значення слова Божого. Але тільки-но Боецій явив своє тлумачення філософа, божественна таємниця Слова обернулась у створену людьми пародію, засновану на категоріях та силогізмах. У книзі Буття сказано усе, що потрібно знати про побудову космосу. Але достатньо було знову відкрити фізичні твори філософа, аби відбулося переосмислення будови світу, цього разу в матеріальних термінах... Раніше ми дивилися на небо, а мерзотну матерію сприймали з огидою; тепер ми дивимось на землю, а в небо віруємо, завдячуючи земним свідоцтвам. Кожне із слів філософа, якими тепер клянуться і святі, і князі церкви, у свій час перевернуло усталені уявлення про світ. Але уявлення про Бога йому поки що не вдалося перевернути. Якщо ця книга стане... Якщо ця книга стала б предметом вільного тлумачення, були б зруйновані останні межі». Аналогічне ставлення Хорхе і до сміху: «Сміх звільняє людину від страху перед дияволом, тому що на карнавалі дурнів і диявол також виглядає бідним і не сповна розуму, а отже - керованим. ...ця книга могла б ствердити в світі думку, що звільнення від страху перед дияволом — наука /.../ Якщо сміх і притаманний людині, то з цього випливає лише одне: всім нам, на жаль, властива гріховність. Але ж з цієї книжки легковірний і нетвердий розум, подібний твоєму, може вивести кінцевий силогізм, а саме що сміх — мета людини! Сміх тимчасово звільняє людину від страху Але ж закон може бути стверджений лише за допомогою страху, повне означуване якого — страх Божий».
У кінці дискусії Вільгельм говорить:
«Лікург поставив пам’ятник сміху».
«Ти прочитав про це в книжці Хлоріція, який намагається виправдати мімів. Він пише, що якогось бідолашного зцілив лікар, який наказав розсмішити його. Навіщо потрібно було його зцілювати, якщо Господь вирішив, що його земний день наближається до кінця?»
«Не думаю, що він зцілив хворого. Швидше він навчив його сміятися нал хворобою».
«Хворобу не виганяють. Її знищують».
«Разом з хворим».
«Якщо потрібно буде».
«Ти диявол», — сказав тоді Вільгельм.
Хорхе ніби й не зрозумів. Якби він був зрячим, я міг би сказати, що він приголомшено подивився на співрозмовника. «Я?» — перепитав він.
«Ти. Тебе ввели в оману. Диявол — це не перемога плоті. Диявол — це зверхність духу. Це вірування без посмішки. Це істина, яка ніколи не піддається сумніву. Диявол похмурий, тому що він завжди знає, куди «він прийде, і куди 6 він не йшов — він завжди приходить туди, звідки вийшов. Ти диявол, і подібно дияволу живеш у пітьмі».
Таким чином, книга ініціює філософську полеміку, в якій протиставляються дві діаметрально протилежні світоглядні концепції щодо знання як знаряддя зберігання та пошуку істини.
Концепція Хорхе зводиться до того, що знання є формою консервації і приховування істини. З точки зору Хорхе, істина не є знанням з безкінечно заданою і невичерпною перспективою. Інакше кажучи, істина не безмежна, принаймні вона не є такою для людини. Істина необхідна для людини, вважає Хорхе, обмежена колом знань, встановлених авторитетними богословськими працями, визнаними за канонічні. Пошуки істини за їх межами лише дискредитують ці знання і тому є небезпечними і шкідливими. Прикладом і уособленням подібної небезпеки для Хорхе і постає книга Аристотеля, який сміливо піддає критиці будь-які істини і не рахується ні з якими авторитетами.
Навпаки, концепція Вільгельма полягає у тому, що знання передусім стимулює до свого подальшого поглиблення, до пошуку нових істин, сенс яких не обмежується встановленими релігійними догматами і є безмежним та невичерпним. Як на доказ правоти своєї думки, Вільгельм також посилається на Аристотеля, але вже як на позитивний авторитет і приклад. Символом подібного творчого ставлення до проблеми знання стає для Вільгельма сміх, комічне — як елемент світогляду людини, який ініціює в ній передусім самокритичність. Самокритичність, скепсис для Вільгельма, це насамперед ознака людини мислячої, що не сприймає сліпо усе на віру, це творчий стимул для саморозвитку та самовдосконалення.
Водночас характеризуючи глибинні, філософські стимули полеміки Вільгельма і Хорхе, не слід надмірно спрощувати позицію останнього, зводячи її до простих аргументів сліпої віри і фанатичної обмеженості.
У проблеми сміху, комічного, карнавалу (цей вживаний в романі термін викликає асоціації з відомими працями М. Бахтіна, на які також до певної міри полемічно спрямовані аргументи Хорхе), крім позитивно-творчого, самокритичного, є й інший, негативний полюс, який також має на увазі філософія Хорхе. Необмежена і неконтрольована іронія та скепсис небезпечні тим, що потенційно схильні переростати в тотальне заперечення і руйнацію будь-яких раніше встановлених істин (при бажанні тут можна побачити й натяк на концепцію, за якою Еко протиставляє модернізм і постмодернізм). Хорхе боїться, що добута непідготовленим для її сприйняття розумом істина може призвести до заколоту проти Бога, до руйнації беззаперечних істин і цінностей, до заперечення заради самого заперечення, до незбалансованості моралі і знання.
Образ Вільгельма Баскервільського у романі може бути прочитаний І в більш широкій смисловій перспективі: в ньому ми бачимо чимало ознак людини нової — епохи Відродження (це й його ставлення до філософських проблем буття, й його віротерпимість і освіченість щодо останніх наукових відкриттів тощо).
Важливим символічним образом роману виступає й образ бібліотеки-лабіринту. Бібліотека безпосереднім чином виявляється причетною до низки загадкових вбивств, що сталися у монастирі. Сама бібліотека незвичайна, і це неодноразово констатується у романі. Ось як характеризує її Вільгельм Баскервільський: «В ній більше книг, ніж у будь-якій іншій бібліотеці християнства. У порівнянні з вашими зібраннями сховища братств Боббіо і Помпози, Клюнійського і Флерійського абатств нагадують швидше кімнату хлопчини, який навчається грамоті. Шість тисяч кодексів Новалеської бібліотеки, якими вона вихвалялася понад сто років тому, дрібниця у порівнянні з тим, що є у вас, і, слід гадати, багато з тих кодексів вже перебралися до вас. Я знаю, що ця бібліотека — єдиний наш світоч; це найкраще, що здатен протиставити християнський світ тридцяти шести бібліотекам Багдада, десяти тисячам томів візиря Ібн аль-Алькамі; знаю, що кількість ваших біблій можна порівнювати з двома тисячами чотирмастами каїрськими коранами і що існування ваших сховищ — блискучий факт, який спростовує зухвалий наклеп язичників, які ще у віддалені часи вихвалялись (через свою близькість до князя неправди), буцімто їхня бібліотека в Тріполі заповнена шістьма мільйонами томів, нараховує вісімдесят тисяч тлумачів і двісті переписувачів...» /.../ «Я знаю, що серед ваших братів є багато прибульців з інших абатств, з різних країн світу. Одні з них приходять ненадовго, аби переписати рукописи, яких немає у їхніх краях і взяти переписане з собою на батьківщину, а вам вони за це надають інші рукописи, що їх немає у ваших краях, аби ви, переписавши їх, додали б до своєї скарбниці. Інші приходять на довгі роки, інколи на усе життя — тому що тільки у вас вони отримують книги, які проливають світло на сферу їх наукових інтересів».
Приміщення бібліотеки побудоване у формі лабіринту, правила руху по якому знають лише бібліотекарі, крім того, натякається на якусь таємничу місію, яку бібліотека виконує.
Образ бібліотеки-лабіринту у романі, очевидно, символізує складнощі пізнання й одночасно співвідносить роман Еко зі схожими образами бібліотек-лабіринтів у Борхеса («Сад розбіжних стежинок», «Вавілонська бібліотека» — звідси в критиці роман Еко навіть називали «збільшеним оповіданням Борхеса»), а через нього з достатньо поширеним у, модерністів співставленням бібліотеки, книги — з життям (світ — це книга, створена Богом, яка практично реалізує закодовані в іншій книзі — Біблії — закономірності нашого буття).
Л-ра: Зарубіжна література. – 2002. – № 4. – С. 26-29.
Твори
Критика
