14.10.2023

Жіночі образи в ранніх п'єсах Артура Шніцлера

Д. Капінус

Проаналізовано жіночі образи у драмах Артура Шніцлера. Встановлено, що героїні ранніх творів мають усталені, типові риси, зумовлені особливостями їх середовища, тяжінням над ними соціальних норм. Зроблено висновок, що в ранніх драмах автора жіночі образи функціонують у межах суспільно-психологічних ролей і ці ролі конституюють життя героїні, формують модель поведінки, що її дотримується жінка, і з якою вона асоціюється в чоловіків. Досліджено й особливості розвитку жіночих характерів у зрілих драмах Шніцлера й зроблено висновок, що вирішальним фактором для формування глибокого психологічного характеру є вихід із нав'язаної ролі.

The analysis of female characters in Schnitzler's dramas has been carried out. The conclusion was made that the heroines possess common typical features. The absence of individuality is due to the peculiarities of the social milieu and the pressure of conventions. These factors influence the behavior of the woman, which she is associated with by the man. The socially-psychological role is constructed that determines the life of the character. The refusal to play the role leads to psychological destruction and death.

Жіночі образи Артура Шніцлера - найяскравіші в контексті віденського модерну. Літературознавчий аналіз цих оригінальних образів є актуальним у межах дослідження теми Еросу-Танатосу в драматургії письменника, оскільки він дозволяє повніше розкрити психологію кохання в текстах автора.

Світоглядний дискурс в Європі кінця ХІХ - початку ХХ ст. не можна уявити без опозиції понять чоловік і жінка. Центром же дуалістичного світосприйняття став Відень - культурна метрополія Австро-Угорщини. Відкриття З. Фройдом механізмів несвідомого і лібідо поставили жінку в центр психіатрії, образотворчого мистецтва і літератури. Досить скоро саме жінка проголошується символом віденського модерну, кодом сучасного дискурсу. Жінка - це втілення природного й інстинктивного начал, жінка - це загадка й «невідомий континент» (З. Фройд), проте її не уникнути.

Віденський сексуальний та еротичний дискурс суміщає два протилежні напрями. На рівні санкціонованих консервативним суспільством уявлень про мораль і порядок спостерігаються намагання «зашнурувати жінку в корсет бюргерських ролей: «дівчина - дружина - мати - повія» [4, с. 146]. З іншого боку, саме кінець ХІХ ст. засвідчує зародки емансипаційного руху в Австро-Угорщині. «В нашу епоху, - пише Лео Берг, автор есе «Романтика модерну», - добре знайомий образ мужності був послаблений зсувом убік фемінізму». Так, проблему «чоловіка як ідола» в есе «Щодо критики жіночості» (1905) порушує письменниця Роза Майредер. Марі Герцфельд іронічно називає один зі своїх творів «Емансипація чоловіка» (1891).

Зміну парадигми статевих ролей реєструють не лише письменниці, а й літератори чоловічої статі. Тексти літераторів групи «Молодий Відень» - Г. Бара, Г. фон Гофмансталя, П. Альтенберга й Р. Беер-Гофмана - багаті на жіночу тематику. Джерелом натхнення для митців була французька література декадансу. Звідти походять й образи фатальної жінки (femme fatale), при-вабливої й жахливої водночас, femme fragile - образ дівчини тендітної, хворобливої, й образ легковажної жінки- дитини (femme infant). Так, безіменні femme fragile стають героїнями оповідання Р. Беер-Гофмана «Смерть Георга» (1900). Образи femme fatale часто трапляються в п'єсах Гуго фон Гофмансталя. Під пером цього драматурга жіночі образи набували глибокої психологізації й душевної інструменталізації. Достатньо згадати таких героїнь, як Електра («Електра», 1903), Зобеїда («Весілля Зобеїди», 1899), Відьма («Король і відьма», 1900).

Культурний діалог з історією - характерна ознака австрійського модерну. Епоха Відродження як доба визначних історичних подій і духовно вільних «людей учинку», чужих згубному стану рефлексії, особливо вабила митців своєю неподібністю до сучасності. У драматичних колізіях творів проблематика сучасності щільно поєднана з історичною. У драматургії Артура Шніцлера зустрічаємо лише два образи, які наслідують французькі моделі. Паола (жінка-вамп) і Беатріче (жінка-дитина) персонажі ренесансних драм Шніцлера «Жінка з кинджалом» (1899) і «Покривало Беатріче» (1900). Ренесансні драми митця збагачені міфологічною метафорикою, сюжет їх вибудовується на фройдівських прийомах тлумачення сновидінь, на тісному переплетінні сну й реальної дійсності Паола і Беатріче одягнуті в костюми тієї епохи, проте вони мислять і діють як сучасні жінки. Стилізація під минулі епохи було формальним засобом осмислення проблематики свого часу. «Під пурпуром доби Відродження проглядало фіолетове сяйво fin de siecle» [3, с. 89].

Розвиток жіночих образів - від схематичних постатей до дійсно життєвих багатогранних характерів - вирізняє творчість А. Шніцлера. У подальших драматичних творах на сучасну тематику жіночі характери автора виявляють глибоку трансформацію французьких літературних моделей. Найвідомішими драматичними персонажами його п'єс стають «солодка дівчина» (süsses Mädel) і «світська пані» (Mondaine). Наївність першої й гордовитість другої - ось і всі рудиментарні риси, які видають походження цих образів від «жінки- дитини» та «жінки-вамп».

Шніцлер знаходився в постійному пошуку морально-психологічної автентичності своїх персонажів. Так, на ранньому етапі творчості письменник, зображуючи жінок, не виходить з поля кругозору персонажів чоловічої статі. Ніби-то різноманітні жіночі образи, по суті, є лише проекціями чоловічих фантазій (трагікомедії «Анатоль», 1889-90; «Хоровод», 1900). Характерною рисою жінок є типовість: у їх характерах повторюється комплекс усталених якостей, основою якого є приналежність жінки до певного соціального кола.

Тенденція типізувати жінок, немов вкладати їх у певні межі та схеми, зумовлена двома факторами. З одного боку, це психологія героя чоловічої статі, яка є прихованим мотором розвитку дії у драмах Шніцлера. З іншого, до типізації призводила панівна в суспільстві вікторіанська мораль. На ранньому етапі творчості характерною ознакою жіночих образів письменника є їх яскраво виявлене конкретно-соціальне начало. Від Повії («Хоровод») до маркізи («Зелений папуга», 1898) героїні репрезентують усі верстви віденського суспільства. Саме соціальна приналежність жінки визначає її характер та поведінку. Необхідність дотримуватися соціальних умовностей зумовлює реакцію на певні ситуації. Так, від одруженої світської пані очікується, що в стосунках із кавалером вона не перетинатиме меж кокетства (Габріела, «Анатоль»), від солодкої дівчини - що вона не чекатиме від свого коханця тривалої вірності (Міці, «Забавки», 1894). Вихід з повсякденного життя зумовлюють вільні вчинки персонажів, такі, що не відповідають нормованій поведінці. Гра, ігровий принцип координує розвиток конфліктів у трагікомедіях Шніцлера й визначає нестандартну поведінку персонажів. Так, у найтеатральнішій п'єсі «Зелений папуга» гра доведена майже до абсурду. Жоржета, яка переконливо вдає із себе кокотку, є «найвірнішою дружиною в Парижі». Натомість аристократку маркізу Северину небезпідставно сприймають за повію: вона дійсно неодноразово зраджувала чоловікові. Насолоджуючись зміною масок («Я в дуже приємному збудженому настрої1'), Северина приєднується до народного натовпу з вигуками: «Хай живе свобода!» [1, с. 220]. Одружена Молода Пані, незважаючи на можливі небезпечні наслідки, дає згоду на зв'язок із коханцем («Хоровод»). У новелі «Маленька комедія» героїня приймає чужу модель структурування дійсності, щоб утекти від набридлої реальності. З утриманки багатія Жозефіна перетворюється на бідну «солодку дівчину».

Носіями лицемірних суспільних заповідей у п'єсах Шніцлера неодмінно виступають чоловіки. «Легковажним меланхолікам» й «іпохондрикам кохання» була вигідна типізація жіноцтва, вона полегшувала їм сприйняття дійсності й виправдовувала їх егоцентризм. Правила флірту з представницями різних типів були різними. Наприклад, Фріц («Забавки») поділяє жіноцтво на «янголів» і «демонів». «Янголи» - бідні дівчата з передмістя, в уявленнях Фріца, заслуговували на меншу частку уваги, ніж «демони» - світські пані. До світської пані слід було проявляти ніжність і повагу, спілкування з нею потребувало певних емоційних витрат з боку чоловіка. Та зрештою, лейтмотивом будь-яких стосунків із жінками для героїв Шніцлера є відсутність щирої людської прив'язаності.

На сторінках драматичного циклу «Анатоль» протагоніст, виходячи з приналежності своєї подруги до того чи іншого соціального кола, розгортає справжню філософію кохання. Цикл «Анатоль» складають сім мініатюр. П'єса не має наскрізного сюжету й небагата на події. Присутність у всіх мініатюрах щоразу нової коханки героя є тим елементом, що надає незалежним мініатюрам циклу драматичну цілісність. Композиційно мініатюри циклу розбиті на дві частини. У першій Анатоль філософує з приводу свого зв'язку з подругою. У другій з'являється сама жінка і своєю поведінкою розвінчує ілюзорні уявлення Анатоля щодо неї й кохання між ними. Типізовані жіночі постаті щоразу розкривають нову грань характера протагоніста - «героя нового часу» естета по натурі, чия особистість немає центру, так само, як і його життя, яке розпадається на тисячі фрагментів.

Соціальну приналежність героя експлікує його жіноче оточення. Серед подруг Анатоля «зла світська пані» Габріела («Різдвяні подарунки»), циркова актриса Біанка («Епізод»), куртизанка Емілія («Діаманти на згадку») та навіть одружена світська пані Ельза («Агонія»). І, звичайно, «солодкі дівчата»: Кора («Питання долі»), Анні («Прощальна вечеря»), не названа по імені закадрова героїня («Різдвяні подарунки»), а також безліч інших, чиї кучери, зів'ялі квіти й листи Анатоль перебирає в мініатюрі «Епізод». Отже, протагоніст є представником заможної буржуазії, віденським фланером, єдине заняття якого - кохатися.

Особистість кожної жінки Анатоль підміняє комплексом понять про неї. Показовою в цьому плані є друга мініатюра циклу «Різдвяні подарунки». У констеляції персонажів «юнак - світська дама - закадрова «малосвітська пані» жіночі персонажі отримують ідентичність у контрасті один до одного. Габріела (світська пані) просить Анатоля описати їй його коханку з передмістя. Анатоль перелічує відсутні в дівчини якості, притаманні Габріелі: «Вона не бозна-яка красуня, не вирізняється вона якоюсь особливою елегантністю, не дуже багата вона й духовно». «Але ж я не хочу знати, чим вона не є», - заперечує молода жінка. Тоді Анатоль називає справжні якості своєї милої, яких, на його думку, бракує Габріелі: «Але в неї чарівність весняного вечора ... граціозність зачарованої принцеси ... і душа дівчини, яка вміє кохати!» [1, с. 45-46].

Жінка, опоетизована Анатолем на противагу світській пані - це є люба або так звана солодка дівчина. Уперше цей образ з'явився в народних драмах А. Нестроя, та саме Шніцлер уславить його. Своєрідність персонажа в тому, що він є водночас і літературною фікцією й автентичним соціальним характером. «Люба дівчина» як соціальний характер детально описана в книзі Р. Янца й К. Лерманна «Артур Шніцлер. До діагнозу віденської буржуазії кінця сторіччя». Донька бідних батьків, найчастіше ремісників або робітників, вона мешкає в передмісті разом із родиною або ж сама, працює модисткою, театральною статисткою, швачкою чи допомагає вдома по господарству. Дійсно, «для заможних віденських молодиків, які не ще не могли або не бажали одружитися, солодкі дівчата були ідеальними коханками» [3, с. 44]. Адже дівчата не належали до добропорядного товариства, де незаміжня дівчина, закохавшись, не могла переступити межі кокетства. У той же час вони не були повіями, що знижувало ризик заразитися на статеву хворобу. Епітет солодка з'являється завдяки тим вимогам, що їх виставляють до ідеальної коханки чоловіки: дівчина має бути простою, невибагливою, щирою в почуттях і неодмінно щедрою в коханні.

Характеристика, яку герой надає своїй коханій, закреслює її індивідуальні риси. Солодка дівчина, яку описує Анатоль, є виключно проекцією його фантазії. Інтегральною часткою цієї фантазії в текстах Шніцлера обов'язково стають соціальні координати, які ідентичні географічним. Для багатих мешканців Відня передмістя є незнайомим середовищем, дивним і тому надзвичайно привабливим. Романтизація бідних районів викликана помилковим уявленням про відсутність там умовностей, які тяжіли над мешканцями міста. Географічна відстань між містом і передмістям асоціюється з межею дозволеного і забороненого, перетин якої обіцяє приєднання до чогось прекрасного і привабливого. Так, герой новели «Маленька комедія» уявляє собі передмістя як царство простоти й щирості, серед милих мешканок якого можна бути знайти порятунок від віденських жінок, «які пахнуть фіалковими парфумами, і в яких уся гидота всередині». Так само й Анатолеві йдеться про зміну обставин, що надасть оновлення його почуттям. На противагу своєму антуражу із різнокольорових ламп і персидських килимів Анатоль намагається створити новий. Помешкання дівчини чарує його не меншою мірою, ніж вона сама: « ... уявіть собі невеличку затишну кімнату ..., неширокі стіни, на яких висить кілька старих гравюр зі стертими написами ... З вікна ... відкривається вигляд на дахи будинків, на димарі, що потопають у темряві. Коли настає весна, видно розквітлий сад напроти, що розливає п'янкі пахощі» [1, с. 46].

Автор використовує соціальну різницю між мешканцями міста й передмістя для того, щоб посилити напругу в конфлікті статей. Кінець-кінцем Анатоль неспроможний знайти для солодкої дівчини жодного подарунку, що знов-таки підкреслює роз'єднаність їх світів. Такими ж безликими постають інші солодкі дівчата. Кора згодом стає дружиною теслі. «Так закінчують ці дівчата з поколотими пучками. У місті їх кохають, а в передмісті з ними одружуються...» [1, с. 53]. Навіть індивідуальна жіноча доля нівелюються, обмежується тривіальною типовою розв'язкою.

Зневагу до особистості Анатоль проявляє не лише до нижчої за статусом дівчини. «Ви всі такі типові!», звертається Анатоль до Габріели. На питання, до якого ж вона належить типу, жінка отримує відповідь: «Дуже просто: світська пані!». Й Анатоль розвиває свою думку: «...У міщанському оточенні не буває якихось незвичайних випадків. По суті, їх немає і у великосвітському оточенні» [1, с. 46-47]. Ці репліки психологічно дискримінують як Габріелу, так і не названу дівчину. Статус партнерки немає принципового значення, ставлення героя до всіх однакове. «Естет (схильний зневажати свою кохану, адже для нього презирство є частиною естетичної насолоди» [3, с. 20]. Естетство є ядром ставлення Анатоля до жінки в цілому: якщо подруга й має для нього якусь цінність, то лише тому, що він її коханець: «Вона лежала в моїх обіймах - вона свята» [1, с. 52].

Звичайно, солодкі дівчата заслуговували більшого презирства, ніж представниці вищого світу. Саме та риса, яка так притягувала чоловіків до солодких дівчат їх досвідченість у коханні - водночас і відштовхувала їх. З. Фройд у праці «Про загальне приниження любовного життя» («Über die allgemeinste Erniedrigung des Liebeslebens») пояснює причини дискримінації на сексу-альному ґрунті поділом коханням на «земне» й «неземне». «Земного» кохання як породження низьких інстинктів слід було соромитися. Отже, жінка, яка не може встояти перед силами інстинктів, не варта поваги. Таке ставлення до фізичної сторони кохання вмотивовує поведінку Чоловіка в п'єсі «Хоровод». Надаючи дружині статусу святої, він схильний задовольняти сексуальні потреби на стороні з «продажними створіннями». Тема падіння жінки стає центральною в драмі «Казка» (1901), де герой кидає справді щиро кохану їм актрису Фанні лише через те, що до нього вона кохала іншого.

Однак чи страждає сама солодка дівчина від такого ставлення? Трагікомедії Шніцлера дають чітку відповідь - ні. Дівчата залюбки надягають на себе створену уявленнями молодого чоловіка маску. Вони абсолютно свідомі того, що їх зв'язок не триватиме довго й не увінчається шлюбом. Вступаючи у зв'язок з молодиком зі світського товариства, дівчина прагне того ж, що й він: перетнути соціальну межу й потрапити до невідомого їй світу. Для неї важлива матеріальна сторона: спільні походи в ресторани, можливість відвідати театр, хай вона й сидітиме в партері, а не в ложі, вишукані подарунки. Цей антураж створює ілюзію виходу з власного середовища, переходу на вищий рівень. Якщо ж молодий чоловік не надає дівчині можливості долучитися до світського життя, він ризикує втратити її прихильність. Таким чином, кохання між представниками різних соціальних кіл ставало чимось на зразок регламентованого суспільного інституту.

У мініатюрі «Прощальна вечеря» солодка дівчина Анні приходить на побачення з Анатолем востаннє. У цей останній вечір Анні їсть і п'є з великим апетитом. Наскрізний мотив їжі й процесу поїдання в цій сцені підкреслює всю брехливість моменту. Анні сумуватиме не за коханим, вона сумуватиме за вишуканими стравами, які тепер будуть їй недоступні. Її репліки на кшталт: «Але любий ... я прощаюся водночас і з бордо» [1, с. 74] перетворюють прощання Анатоля з черговим коханням на фарс.

У сміховинне становище Анатоль потрапляє й у мініатюрі «Епізод». Він певний, що циркова актриса Біанка, з якою він мав нетривалий зв'язок, ніколи не забуде його - свого особливого й неповторного коханця. Натомість у його житті любов до неї є лише незначним «епізодом». Та Біанка, раптово зустрівши Анатоля, не може навіть пригадати його ім'я. Виявляється, це він був для дівчини «епізодом», а не навпаки. Ілюзії розвінчані й герой, як не дивно, страждає.

У фінальній мініатюрі «Манія величі Анатоля» розчарований постарілий Анатоль резюмує: «І хто знає, можливо, що я колись і кохав цю жінку, яка мене справді розуміла і я міг би бути щасливий з нею ... але не наважився...» [1, с. 122]. Власне, це він міг сказати про багатьох колишніх коханих. На думку дослідника проблем жанру К. Гутке, непередбачуваність людської поведінки - це комедія, яка водночас є і трагедією [2, с. 277-280], тому Анатоль, який потрапив у переплетіння безкінечних одноманітних любовних зв'язків є трагікомічним характером.

Типові, безликі постаті є персонажами трагікомедії «Хоровод». Доведене до автоматизму кохання між героями циклу задає динаміку дії в циклі з десяти мініатюр. Шніцлер прошарок за прошарком відкриває віденське суспільство через призму любовного акту. Еротичні бажання стають мотором коловороту, а всі учасники його типізовані не лише як представники соціуму, а і як особистості. Над ними тяжіють не тільки суспільні умовності, яким вони підкоряються, а й ті професійні й статеві ролі, у межах яких вони повинні залишатися. У комічних діалогах ролі розкриваються до самісінької своєї сутності: Покоївка забирає в Молодого Пана цигарки, Молода Пані не без задоволення перевіряє на коханцеві свою стратегію зваблення, Гризетка (солодка дівчина) обігрує свою наївність з найбільшою для себе вигодою. Поет й Акторка намагаються залишатися митцями й під час найінтимнішого акту: він опоетизовує красу місцевості, вона не з того не з сього падає на коліна й починає картинно молитися Богу. Навіть психологічна відмінність у поведінці жінок і чоловіків сприймається як компонент гри масок. Перед статевим актом жінки удають неприступність, чоловіки ж ніжно упадають за ними. Post coitum ситуація змінюється: тепер жінка вдає, що прагне емоційного співчуття, чоловік же поводиться відсторонено. У зв'язку з цим цікава емоційна складова поведінки Акторки. (Акторка - це пародійний образ примадонни віденської сцени Аделі Зандрок, з якою у драматурга були близькі стосунки). Вона однаково зневажливо поводиться з партнерами як до, так і після любовного акту. Демонструючи свою зверхність й емоційне домінування, Акторка принижує партнерів зневажливими прізвиськами: «маленький філософ», «спокусник», «Казанова», «молодий дідусь», «стариган» (Граф); «цвіркунчик», «жабунчик», «божевільний», «спокусник» (Поет). Акторка повністю приймає на себе чоловічу стратегію. Потреба бути коханою заступає в цьому персонажі потреба відчувати себе господарем ситуації. Звісно, Акторка поводиться так вимушено, зачерствілою її зробив професійний статус. Успіх у театрі залежав або від тієї суми, яку ти заплатила за роль, або від того, з ким ти маєш любовні стосунки. Так, герой драми Шніцлера «Дичина» (1896) закоханий у молоду починаючу акторку, прагне бачити її в іншому середовищі, в інших обставинах і серед інших людей. Чоловіча зневага вже встигла завдати героїні «Хороводу» болю. У психологічному плані вона нічого не виграє від своєї зверхності. «Цілую ручки, фройляйн», - глузує з неї Граф [1, с. 178]. Для своїх партнерів вона лише «ще одна».

Отже, своєрідність ранніх жіночих образів Шніцлера полягає в тому, що всі вони беруть участь у грі вдавання, яка конституює ранні драми письменника. Героїні трагікомедій не мають індивідуальності, яку з них знімає наявність маски, вони легко сприймають гру в кохання. Вихід із ролі породжує трагедійний пафос. Неприйняття соціальних умовностей та відмова від гри за правилами суспільства стає деструктивною для героїнь Шніцлера. Шніцлер створює низку «правдоподібних» жіночих персонажів: красивих, талановитих жінок з нижчої суспільної верстви, які прагнуть вирватися зі свого оточення, з рамок соціальної детермінованості й стереотипів, і яких у фіналі спіткає крах кохання. Це дещо умовні, статичні образи Анни Рідль, Фанні й Тоні, героїнь програмних п'єс «Дичина», «Казка», «Заповіт» (1897). І, звичайно, героїня «Забавок» Христина - жінка, для якої рамки ролі солодкої дівчини виявилися завузькими. Саме цей яскравий індивідуалізований образ уславив свого автора. Христина не підпадає під створену її партнером «психологічну» класифікацію всього жіноцтва - вона ані «янгол», ані «демон». Вона не користується істеричним репертуаром світської пані, але грати за правилами солодкої дівчини теж нездатна. Любовна й соціальна колізія в драмі «Забавки» розгортається виключно з внутрішнього світу героїні, яка, закохавшись, відмовилася грати в цьому суспільстві роль. На тлі внутрішньої порожнечі й зовнішнього позування решти персонажів гостро проявляється незвичність Христини. Уся поведінка дівчини сприймається як прорив із брехливого світу. Її кохання для неї все й, ображена в своєму чистому почутті, Христина не бачить іншого виходу, ніж самогубство.

«Забавки» - найдосконаліша драма А. Шніцлера. За нею він напише низку інших творів, де форма стане розгорнутішою, характери й колізії поглибляться, прозора легкість діалогів зміниться на меланхолійно-сумний тон («Самотній шлях», 1903; «Далека країна», 1910). Пізня драматургія письменника відкриває широкі перспективи для аналізу жіночих характерів і статевих стосунків.

1. Шніцлер А. Передбачення долі // Молодий Буковинець. - Чернівці, 2001. 2. Guthke K. Geschichte und Poetik der deutschen Tagikomödie. - Göttingen, 1961. 3. Janz R./ Lauermann K. Zur Diagnose der Wiener Bürgertums im Fin de siecle. - Stuttgart,1973. 4. Keller U. Böser Dinge hübsche Formel. Das Wien Arthur Schnitzlers. - Wien, 1984. 5. Perlmann M.L. Arthur Schnitzler. - Stuttgart, 1987.

Л-ра: Вісник КНУ. Серія : Іноземна філологія. – 2007. – Вип. 41. – С. 50-53.

Біографія

Твори