24.03.2019

К. Шахова. Артур Шніцлер

К. Шахова

У науці вже давно утвердилась думка про особливу вагомість здобутків красного письменства в другій половині XIX ст. і на зламі століть, як-от у скандинавській драматургії чи французькій поезії символістів. І справді, ці літературні жанри в названих країнах вплинули на подальший розвиток світової літератури якнайсильніше, найвагоміше. Та досить рідко згадуються в цьому плані художні відкриття австрійських митців, які в дечому випередили інших літераторів і Європи, і Америки, хоча в їхньому середовищі не сформувалися такі титани літератури, як Достоєвський або Джойс. Щоправда, треба зауважити, що масштаби творчості Рільке або Кафки (а він теж формувався в добу fin de siede) співставні з масштабами найбільших майстрів художнього слова, про що писалося не раз. Та Рільке і Кафку звичайно розглядають як письменників модернізму XX століття, хоча хронологічно вони пов’язані із зламом століть, народилися і розвивалися в атмосфері передвоєнних літ.

Сказане про австрійську літературу можна віднести і до оригінальних здобутків австрійського образотворчого мистецтва та архітектури, які спромоглися створити власний новий стиль — сецесіон, який, хоч і на відносно короткий строк, але став поширеним в усій Європі. (Про це свідчить зокрема архітектура і оформлення інтер’єрів деяких відомих київських будинків, зведених на зламі століть).

Одним із найважливіших наукових відкриттів у кінці XIX століття були, як відомо, праці Зігмунда Фройда в царині психології та психопатології і їх практичне застосування. Фройда називають «батьком» психоаналізу, який, розвинутий і модифікований, є і в наші дні важливим засобом лікування різних психічних захворювань і хворобливих станів. Не можна переоцінити й вплив, що його справили ідеї Фройда на розмаїті галузі художньої творчості. Відомі численні твори письменників, кінематографістів, художників, створені повністю у фройдистському ключі, або, принаймні, з використанням ідей та принципів аналізу людської психіки, розроблених великим австрійським ученим і лікарем. Можна твердити, що фройдизм пронизує велику частину літератури і літературної критики XX століття (найчастіше без будь-яких посилань на самого творця цього вчення). Однак мало хто згадує про те, що першими, хто використав відкриття великого австрійця не лише в медицині, айв художній творчості, були його сучасники й співвітчизники. Ще до того, як у 1900 році вийшов друком основоположний твір психолога «Тлумачення сновидінь» і почали з’являтися інші його праці з психоаналізу, його ідеї про підсвідомість використав у своїй новелі «Вмирання» (1894) початкуючий письменник і вже досить відомий лікар Артур Шніцлер, який у своїй психіатричній практиці спирався на деякі засади та прийоми новонародженого вчення. Він був другом Фройда, молодшим від нього лише на кілька років, спілкувався з тими самими завсідниками віденських науково-мистецьких кіл і добре знав про розроблені вченим теоретичні положення психоаналізу та їх застосування при лікуванні хворих на істерію, манії, стресові стани тощо.

В новелі «Вмирання» Шніцлер напрочуд тонко аналізує непрості стосунки закоханих чоловіка та жінки, що виявляються в їхніх словах, вчинках та ще більше в емоційних змінах на підсвідомому рівні. Причому все відбувається в ситуації, яку пізніше екзистенціалісти назвали «поміжною», тобто такою, коли людина опиняється між життям і смертю або перед необхідністю вирішального для неї екзистенціального вибору.

В новелі йдеться про кохання двох молодих людей — Фелікса і Марії, яке піддається тяжкому випробуванню і не витримує його. Історія починається в той день, коли хворий на туберкульоз Фелікс дізнається, що жити йому лишилося тільки один рік. Марія вирішує вмерти разом з коханим. Все подальше — це дослідження, як свідомо-підсвідомо відбувається перегляд цього рішення, як зростає відчуження між люблячими, як змінюються душевні стани обох, як вони переходять від надії до відчаю, як поступово стають все холоднішими їхні стосунки. Егоїзм чоловіка, розчарування в ньому самовідданої Марії вбивають її кохання. Вона починає шукати власну життєву мету, намагається віднайти власну індивідуальність. Для неї стає все безглуздішою її обіцянка померти разом з Феліксом. Раптова смерть останнього брутально розв’язує цей психологічний та почуттєвий вузол.

Шніцлер намагається передати в новелі динаміку психологічних станів своїх персонажів. Він робить це і в діалогах, які здаються вивіреними до найменшого звуку, як музична партитура, і в переході (що особливо слід підкреслити) від зображення зовнішніх сцен, вчинків, жестів, рухів, всієї специфічної атмосфери спільного існування Марії та Фелікса, начебто насиченої електричними розрядами, до внутрішнього монологу кожного з них. Терміном «внутрішній монолог» в німецькому літературознавстві визначають не лише традиційну форму передачі думок дійових осіб художнього твору, а й те, що у нас дістало назву «потік свідомості» з усіма його особливостями, які імітують дискретну, не завжди чітко оформлену в послідовному, логічному слові думку. «Monologue interieur», як це називають французи, — підсвідомі почуття і комплекси, винесені в тексті на поверхню, стає у Шніцлера важливою формою оповіді в таких ранніх творах, як «Маленька комедія», «Квіти» або «Дружина мудреця», і досягає найповнішого, найвдалішого застосування у широко відомому оповіданні «Лейтенант Густль» (1900), і у вже пізньому творі «Traumnovelle» (1926). Цей останній називають панданом фройдівського вчення.

«Лейтенант Густль» — майстерне розкриття, завдяки суцільно проведеному через увесь текст «потоку свідомості», внутрішнього світу пустого й нікчемного суб’єкта, що найвище цінує свою приналежність до війська, свою офіцерську честь. Густль — раб передусім військового середовища, антигуманних уявлень про людську гідність, носій станової пихи й зарозумілості. Офіцера за його тупе нахабство якийсь добродій у фойє концертного залу назвав «дурнем» (точніше «dummer Bub», це не так грубо). Але викликати «штафірку»-булочника на дуель, і в такий спосіб захистити зневажену честь офіцер не може, бо булочник не гідний дуелі. Густль вирішує змити образу власною кров’ю — застрелитися. Ніч і ранок перед самогубством відтворені в новелі саме через потік свідомості героя, через гарячкову метушню неоформлених, кострубатих думок і випадково зафіксованих деталей навколишнього світу. Ця каламутна течія несе і нічим не обгрунтоване почуття вищості над усіма, хто не належить до офіцерської касти, й жалюгідний страх смерті й одночасно побоювання за власну суспільну позицію, якщо Густль не відплатить за образу, й відчуття своєї меншовартості: «Чи не смішно — мені хотілося б зайти у мою кав’ярню... Так, вона вже відчинена, а з наших там нікого нема. А якби навіть хтось мене і угледів, то це буде потім доказом моєї холоднокровності: «О шостій рано він ще снідав у кав’ярні, а о сьомій застрелився»... ось я знову зовсім спокійний... Ходити так приємно, — а найприємніше, що ніхто мене не змушує цього робити. Якби я схотів, я б міг, ще й тепер, кинути мундир під три чорти... Америка... Кинути мундир? Як це кинути? Здається мені надто припекло голову!.. Еге! Чи не тому я такий спокійний, що все ще уявляю собі, начебто не маю обов’язку? Однак я мушу, мушу — ні, не мушу, а хочу! — та хіба ти взагалі можеш собі уявити, Густль, що ти скинеш мундир і втечеш зі служби? А той проклятущий пес радітиме і реготатиме до нестями і навіть Конецьки не схоче простягти тобі руку... мені здається, я навіть увесь почервонів від сорому...»

Цитату можна обірвати в будь-якому місці, бо головний принцип оповіді зрозумілий з першого-ліпшого уривка. Мова оповідання уривчаста, нервова, якась тремтлива. Кілька моментів, пов’язаних з подіями, передано через плутанину фрагментарних спогадів, емоцій на рівні нечітких відчуттів, фіксації зовнішніх вражень і впливів на органи почуттів, якихось шматків висловлювань і засвоєних мовних кліше, Вбитих у підсвідомість вихованням і військовою службою. Автор-оповідач усувається із текста і персонаж виступає без посередника. Потік асоціацій здається цілком спонтанним, однак він дуже вміло спрямований, організований, змонтований в цілість самою темою і способом мислення героя, ключовими словами, які раз у раз винурюються з його підсвідомості.

Основні способи передачі потоку свідомості варіюються в пізніх оповіданнях Шніцлера, таких, як «Панночка Ельза» (1924) і вже згадана «Traumnovelle При цьому подібний метод розкриття психології персонажу, змалювання його характеру, пояснення його вчинків тощо виявляється напрочуд плідним, багатим на можливості, нюансованим і художньо переконливим.

Творцем прози «потоку свідомості» вважається Джеймс Джойс, який В романі «Улісс» тотально використав цей прийом у великій прозовій формі. Згадують і двох його близьких англійських попередників, які так само написали романи, де всю оповідь становить суцільний внутрішній монолог. Але ніхто при цьому не називає ім’я Шніцлера, котрий, так би мовити, стояв у витоків фройдистського розуміння підсвідомості і перший вдало і вміло вживав у художній літературі потік свідомості як послідовний спосіб оповіді. Треба зауважити при цьому, що на відміну від англійських попередників Джойса, Шніцлер був широко відомим прозаїком і популярним драматургом, якого перекладали багатьма мовами (вже у 1906 році у Києві вийшла перша повна збірка його творів російською мовою, в передмові до якої його названо видатним і оригінальним художником). Чому сталася така літературна аберація, чому Шніцлера позбавили його «першородства» у використанні нового плідного прийому передачі думок літературних персонажів? Мені це важко пояснити, хоча, звичайно, можна знайти певні причини.

Публікація новели «Лейтенант Густль» мала для автора неприємні наслідки. Шніцлера, який був офіцером-резервістом, поставили перед судом честі і позбавили звання «старшого лікаря», тому що він «належачи до офіцерського стану... завдав шкоди честі й гідності австрійської армії і принизив її». Реакція військових кіл на новелу, здавалося, ще більше поглиблювала її ідейний зміст, свідчила про велику правду змальованого в ній характеру.

Майже через чверть століття Шніцлер написав оповідання «Панночка Ельза» (1924), де конфлікт не відзначається оригінальністю, а самобутньою є техніка оповіді, яка наближена до «потоку свідомості». Це дає автору можливість проникливо і тонко відтворити психологічний портрет головної героїні. Шніцлер вияскравлює різні прояви особистості Ельзи, її манії, зриви, істеричні стани, використовуючи при цьому засади фройдизму. Він пояснює поведінку індивіда через комплекси та фобії, досліджені та визначені віденським психологом, зокрема в його теорії неврозів і тлумаченні снів. Та Шніцлер-лікар ховається за витонченим прозаїком-естетом, і фройдизм не виступає у нього спрощеним аж до комізму, як у деяких пізніших письменників.

Чарівна вісімнадцятирічна дівчина з багатої родини Ельза відпочиває на фешенебельному курорті. Раптом вона одержує телеграму від батька. Той повідомляє дочці про своє загрозливе фінансове становище і реальну небезпеку банкрутства й навіть тюрми. Врятувати його може лише позичка від багатого торгівця витворами мистецтва Дордсейя. Сума грошей велика — 30 тисяч. У наступній телеграмі вона ще й зростає. Ельза чудово розуміє, чим їй загрожує таке прохання грошової позички від світського лева, любителя жінок Дордсейя. І все ж таки йде на це. Немолодий спокусник обіцяє їй потрібні тисячі, якщо вона на чверть години постане перед ним нага у світлі місяця. Ельза просить дати їй час до вечора. Нарешті погоджується. Гола, закутана лише у темний плащ (їй здається, що всі бачать крізь нього її тіло), вона вирушає на зустріч. Скидає з себе плащ перед публікою, що зібралася в музичному салоні. З нею трапляється істерика. Ельзу відводять у її кімнату, де вона, використавши слушний момент, отруюється. В передсмертній маячні вона занурюється у далекі спогади дитинства, аж поки її свідомість не згасає назавжди. І у такій спосіб типова для декадансу тематика оновлюється в новелі завдяки оригінальній формі оповіді.

Шніцлер написав досить багато новел, які тут всі не можуть бути навіть названі, тим менше проаналізовані. Варто лише зауважити, що в них співіснують теми, образи, настрої, властиві літературі декадансу, і доволі виразні суспільно-критичні й одночасно гуманістичні мотиви.

Це ж можна твердити про важливу частину творчого доробку письменника — його драматургію. Саме п’єси Шніцлера і в наш час переживають все нові сценічні втілення. Найвідоміші з них — це «Зелений какаду» (1899), «Інтрижка» («Libelei», 1895) та «Коровод» (1900). Всі вони відзначаються рідкісною сценічністю, театральністю у кращому розумінні. Шніцлер, опанувавши закони сцени, вміє навіть на невеликому просторі одноактної п’єси створити захоплююче, стрімке, напружене дійство з неочікуваними поворотами сюжету, виразними персонажами, блискучими діалогами. Драматургу закидали поверховість, естетизм, еротизм і ще багато -ізмів з негативною семантикою. І безумовно у порівнянні з похмурими натуралістичними соціальними драмами чи трагедіями, або приземленими сімейно-побутовими комедіями його сучасників п’єси Шніцлера вирізнялися фантазією, якоюсь особливою витонченою легкістю, віденським шармом. Й одночасно вони аж ніяк не поривали з дійсністю, несли в собі важливу моральну проблематику, були психологічно вивіреними. Звичайно, не можна заперечувати, що в них був присутній елемент гри, розважальності, пікантності та навіть епатажу. Але, якщо судити драматургічний твір не лише за законами його соціальності, політичності, повчальності, агітаційності, а й за законами сценічної розваги, то можна твердити, що Артур Шніцлер володів талантом драматурга і, якщо прийняти думку, що мистецтво Має бути не лише мудро повчальним, а й грайливо захоплюючим (не без певної моралі), то в світовій драматургії знайдеться гідне місце і для автора «Зеленого какаду» або «Інтрижки».

«Зелений какаду» — одна з найвідоміших одноактних п’єс Шніцлера, де він віртуозно розробляє тему гри, таку актуальну для літератури і в наш час і надто популярну в кінці минулого століття; гри, яка переплітається з реальністю так тісно, що не можна провести розділову рису між ілюзією і дійсністю. Автор майже математично точно будує сюжет, філігранно випрацьовує його неочікувані вигини та повороти. В цьому плані Шніцлера можна порівняти із Скрібом, Уайльдом, Прістлі.

Події розгортаються у знаменний день 14 липня 1789 р., день, коли повсталий народ Парижа зруйнував Бастілію. В модному кабачку неподалік від цієї державної в’язниці розважається аристократична публіка. Кабачок під назвою «Зелений какаду» приваблює її тим, що в Ньому збираються представники міського дна — злодії, громили, Вбивці, повії та сутенери. Перебування в гроні цих люмпенів вносить у пусте і сите життя лібертинів та лібертинок приємну гостроту, те, що поляки називають словом «дрежчик», а німці визначають ідіомою «ес грузельт». Та вся двозначність ситуації полягає в тому, що Цих покидьків суспільства грають безробітні актори, і аристократи про це знають. І все одно отримують від спілкування з ними перверсійне задоволення. Та й актори цього дивного театру відчувають гострі й приємні емоції. Вони цілком входять у свої ролі, вельми брутально лають і ображають відвідувачів, випускають, так би мовити, пару своєї станової ненависті. Таким чином всі задоволені.

Мимоволі спадає на думку театр в театрі на сцені шарантонської божевільні поблизу Парижа, показаний в п’єсі модерного драматурга Петера Вайса «Марат-сад». Переконана, що німецькомовний письменник Вайс був знайомий з твором Шніцлера. Цікаво й те, що постановки п’єс де Сада дійсно відбувалися у Шарантоні. І дійсно туди приїздив увесь тодішній бомонд. Отож вигадка Шніцлера також має під собою реальне обґрунтування. І ще одна, хай досить віддалена аналогія. В п’єсі сучасного австрійського драматурга Петера Гандке «Зневажання публіки» відбувається щось подібне до сцени наруги над аристократами у «Зеленому какаду» вустами дядечки Проспера, власника кабачка. Схожість полягає насамперед в тому, що сучасна заможна публіка на виставах за п’єсою Гандке із мазохістським задоволенням і сміхом сприймала грубу лайку, абсолютно серйозну критику на свою адресу, що звучить зі сцени, — як це робили й аристократи в творі Шніцлера.

Простежимо за подальшим розвитком подій у п’єсі. Прем’єр у групі комедіантів Анрі дуже ревнивий, а його дружина Леокадія, як з’ясовується пізніше, дає йому вагомі підстави для ревнощів. В той час, як дрібні крадії (звичайно, переодягнені актори) розповідають про свої злодійські витівки, в зал кабачка вбігає Анрі і повідомляє, що він щойно вбив коханця своєї дружини герцога де Кадільяна, заставши парочку in flagraunti. Він розігрує сцену визнання так переконливо, що всі відчувають потрясіння, навіть актори і хазяїн дядечко Проспер, який єдиний знає про любовний зв’язок герцога та зрадливої Леокадії. Переконаний в тому, що Анрі сказав правду, він втішає вбивцю словами, що той був правий, вбивши Кадільяна, бо Леокадія дійсно зраджувала чоловіка. Глядачі сприймають те, що відбувається, як цікаву п’єсу. А Анрі застигає немов уражений громом. Раптом з’являється герцог де Кадільян, живий і здоровий. І тоді зневажений чоловік встромляє йому в серце кинджал, вбиває спокусника вже насправді. Комісар поліції — свідок цієї сцени — хоче заарештувати вбивцю. Та в кабачок вриваються учасники штурму Бастілії (все ж відбувається 14 липня 1789 р.!). І всі — і глядачі, і актори рятуються втечею від розлючених санкюлотів.

Спочатку гра і дійсність відбуваються у різних площинах. Народ за стінами «Зеленого какаду» штурмує твердиню абсолютизму, а актори лише імітують протест. Аристократи до певного часу не вірять у справжність народного повстання, сприймаючи його як якусь ілюзію боротьби, на зразок тієї, яка розігрувалася акторами. Повсталі здаються їм галасливими базіками. Для аристократичного товариства життя — гра, яку не слід сприймати серйозно. Єдиний в п’єсі, хто все бере за правду, це якийсь шляхтич з провінції, незвиклий до столичних витівок. Грань між реальністю та грою в учасників дійства настільки стерта, що вона на початку і штурм Бастілії сприймають як захоплюючу театральну виставу. Лицедії, що їх звеселяють, позбавлені волі до справжніх дій — актор, який виконує роль злодія, не може вкрасти. Але врешті-решт актор стає вбивцею насправді, а не за роллю, а аристократична вишукано-легковажна гра із власним життям закінчується екзистенціальним жахом реальної «гибелі насправді». Шніцлер не виступає в «Зеленому какаду» як соціально-критично налаштований викривач пороків вищого світу, він лише розкриває гротескне непорозуміння між реальним і тим, що людина вигадує про себе і час. Драматург не відтворює трагічний світ, а робить зримою нездатність людини осягнути дійсність у її власних формах та масштабах і відповідати цьому як особистість. Вже у цій відносно ранній п’єсі Шніцлер демонструє володіння технікою створення захоплюючої інтриги, майстерністю динамічного діалогу, влучної характеристики персонажа. Йому притаманне відчуття конкретної історичної доби, вміння занурити дію п’єси в певну атмосферу часу, передати його дух і аромат. На відміну від популярних за його життя салонних сценічних творів Скріба або Сарду, теж не позбавлених витонченості і блиску, в драматургії Шніцлера є соціально-історичний підтекст.

Одна з популярних п’єс Шніцлера має назву «Libelei», яку колись у Старому російському перекладі передали словом «Іграшка», хоча точнішим буде переклад «Інтрижка». Твір цей за своєю суттю — типова мелодрама з трагічним фіналом. Поставлена у віденському «Бургтеатер» у 1895, п’єса стала першим великим успіхом автора. Його тоді називали «анатомом душ і художником, що відтворює звичаї, Критиком суспільства і фанатиком правди». Ця річ, яка починається як легка, затишна віденська народна п’єса, переростає у справжню драму. Її розвиток знімає грайливо-іронічний тон, що міститься в назві. Зміст «Libelei» такий: двоє заможних, елегантних, світських молодика-студента зустрічаються в квартирі одного з них, Фріца, з двома простими юними дівчатами, Міці та Кристиною. Теодор, один з Друзів, має любовний зв’язок, що ні до чого не зобов’язує, з легковажною й одночасно вельми практичною Міці. А її приятельку Кристину Запросили для того, щоб Фріц, зав’язавши з нею легку інтрижку, забув Свій невдалий роман з певною заміжньою панею з вищого світу. Наївна Кристина Вейрінг, дочка театрального музики, по-справжньому закохується у Фріца, але він розглядає їхні стосунки як приємну любовну гру, не більше. Він забороняє Кристині ставити йому будь-які запитання про минуле чи майбутнє, наприклад, про пані у чорному вбранні, з якою дівчина колись бачила його в театрі: «Нічого не треба запитувати. Це ж і є найліпше. Коли я з тобою, світ зникає — крапка». Для Фріца життя розпадається на миттєвості.

Молодий чоловік не вірить уже у великі почуття і високі слова, які руйнують чарівну таємницю миттєвого щастя. Все здається безхмарним, ефімерно невагомим, безпроблемним. Але наприкінці першої дії до Фріца приходить якийсь невідомий пан. Він виявляється чоловіком дами, з якою у студента був той самий бурхливий і нещасливий роман. Чоловік дізнався про це із знайденого ним листування закоханих і прийшов з вимогою сатисфакції, яку висловлює дуже різко й брутально. Як справжня людина світу, Фріц не може не погодитися на дуель, хоча серце-віщун пророкує йому загибель від кулі ревнивця. Напередодні дуелі він хоче побачитись з Кристиною. Він не застає її вдома і просить дозволу зазирнути в її кімнату. Міщанська світличка дівчини з паперовими квіточками і дешевими дрібницями здається Фріцу перед обличчям смерті справжнім раєм, а кохана — ідеалом ніжної жіночності, чистоти та доброти. Юнак розуміє, що це лише миттєвий настрій, але йому важко покинути світ Кристини. Через два дні дівчина дізнається про загибель коханого. Їй безжалісно говорять, що він ніколи її не любив, а лише розважався з нею, як з іграшкою, і загинув через пристрасть до іншої. Кристина у відчаї кидається з вікна своєї мансарди.

У п’єсі по-своєму розроблялася тема, яка цікавила письменників не лише у Відні. Це тема об’єднання крихкої та витонченої інтелігентської культури із здоровим народним корінням. В колах молодих інтелектуалів звучав заклик йти в народ, який втілився в дуже специфічній формі — у шлюбах письменників, поетів, художників із сільськими дівчатами, що своєю чистотою, простотою, фізичним і духовним здоров’ям мали подарувати людям рафінованої культури нові життєві сили, дати свіжі творчі імпульси. Особливо яскраво ця тема втілилася в п’єсі поляка Станіслава Виспянського «Весілля», творі яскравому, поетичному, не позбавленому іронії. До речі, подібні шлюби у більшості своїй виявлялися невдалими і закінчувалися розчаруванням і розлученням. У Шніцлера теж є певне протиставлення «süssen Wiener Mädels» («солодкого віденського дівчиська») із його здоровим плебейством і витонченого, по-суті ницого шукача любовних втіх. Є і гіпотетична можливість їхнього союзу. Але Шніцлер, що належав до кола поетів «Молодий Відень», скептичніше ставився до можливості поєднання здорової народності та витонченого інтелектуалізму. Як вище згадувалося, в його п’єсі все завершується трагічно. Але і до своєї фатальної дуелі герой розумів, що опрощення, оміщанювання, тихі радощі у «штюбхен» (кімнатці) любої Кристини не для нього. їх обох не можна уявити собі разом в атмосфері бідермайєрівської ідилії (що була змальована в ранніх новелах Адальберта Штіфтера). Надто вони різні у всьому, в тому числі і розумінні кохання. При тому, що Кристина у драматурга дійсно «süssen Wiener Mädel», образ явно ідеалізований, він виводить і зовсім інший характер простої віденської дівчини. Це — Міці, жвава, спритна, позбавлена рефлексій з приводу моралі, дівочої честі тощо.

Звичайно, в «Інтрижці» діють й інші персонажі, серед яких особливо виразною є постать цинічної міщанки пані Біндер. Вона розглядає шлюб лише як вигідну оборудку. Її меркантильні міркування, дрібні й уперті, мало чим відрізняються від обачливості Міці, яка вважає, що заможність чоловіка — достатній аргумент для того, щоб її подруга стала утриманкою такого пана. Шніцлер аж ніяк не ідеалізує представників міських низів. Навпаки він викриває їхню ментальність, спотворену вірою у всемогутність грошей. Але все це не робить п’єсу соціальною драмою, вона все ж таки лишається мелодрамою, що зовсім не знижує її художнього значення. Бо мелодрама як жанр, і це довів розвиток мистецтва в XX столітті, лишається улюбленою і масовою. Вміло зроблена мелодрама Шніцлера «Інтрижка» може і зараз мати успіх у глядачів.

Після «Зеленого какаду» драматург написав на сучасному йому матеріалі злу і конче іронічну п’єсу «Хоровод». Спочатку її заборонили як таку, що суперечить нормам суспільної моралі, а пізніше не лише з успіхом ставили на сцені, а й кілька разів екранізували, останній раз у 1950 р. Автор визначив жанрову своєрідність цієї п’єси як «десять діалогів», що дуже точно передає її форму. Треба зауважити, що все пов’язане з «Хороводом» — це низка скандалів, невірних інтерпретацій, та й сьогоднішня дефініція твору як «еротичної комедії» вузька і по суті дуже поверхова. Сам Шніцлер вельми добре розумів, на що він іде, створюючи «Хоровод». Не випадково він спочатку видав власним коштом лише двісті примірників «діалогів» і роздав їх друзям. Тексту передувала авторська передмова, а в ній були такі слова: «Поява наступних сцен на кону в даний момент виключена, і все ж таки я віддав їх як рукопис до друку; тому що вважаю, що цінність п'єси полягає не у тім, за що її відповідно до поширених уявлень, мабуть, заборонять після виходу в світ». Автор мав рацію. У 1903 році цензура звичаїв заборонила більший тираж «Хороводу» і він не міг Побачити світла рампи. І через 20 років п’єса, поставлена Максом Райнгардтом в Берлінському малому театрі, викликала публічні скандали. Дійшло й до суду. Двох акторів звинуватили у непристойності і образі почуттів громадськості. Суд їх виправдав, але протести під час вистав у Відні і Мюнхені з боку католицьких шовіністичних й антисемітських кіл тривали, і Шніцлер заборонив подальші постановки свого твору.

Одночасно були й критики, які відмовлялися звинувачувати Шніцлера як автора «Хороводу» у розпусті і соромітництві, а в п’єсі бачили не грубу еротику, а людську трагедію, що, звичайно, теж певне перебільшення і не зовсім відповідає характеру твору.

Десять дійових осіб вступають у десять діалогів, десять разів виникають любовні союзи, а точніше — еротичні зв’язки. В кожній наступній сцені одного з партнерів змінює другий. Любовний хоровод розпочинають солдат і вулична дівка (1); в наступній сцені діє той самий солдат і покоївка (2); далі покоївку спокушає молодий панич (3); панич кохається із заміжньою пані (4); у наступній (центральній) сцені ця пані показана зі своїм шлюбним чоловіком (5); далі цей чоловік опиняється в обіймах «солодкого дівчиська» (6); потім ця медінетка любить юного поета (7); поет має зв’язок з актрисою (8); актриса — коханка графа (9); граф шукає насолоду з вуличною дівкою з першої сценки (10). Коло хороводу замикається. Безумовно, структура п’єси параболічна, умовна, все побудовано для наочності чітко і спрощено. Твір порівнювали із середньовічними містеріями «Танців смерті», де смерть урівнює короля і жебрака, священика і селянина — всіх, як сексуальний потяг урівнює аристократа і солдата, дівку і світську даму. Десять разів повторюється ритуал спокушення: покірливість і безсоромність, жага пригод і виконання подружнього обов’язку, груба облуда і цинічна рафінованість, фривольність і наївність — і все це спрямоване до сексуального вдоволення. Шніцлер розкриває лицемірність стосунків між чоловіками і жінками, табуйованість всього, що стосується сексу. Він показує, що суспільство проголошує святість шлюбу — єдино законної форми сексу, а з другого боку демонструє у своїх діалогах торжество подвійної моралі, що різко розділяє любов, шлюб і одержання статевої втіхи. Тонко й іронічно досліджені особливості кохання у жінок і чоловіків, при цьому драматург інтенсивно використовує свої знання вчення Фройда.

За своє творче життя (протягом багатьох років не відмовляючись від лікарської практики) Шніцлер написав не лише багато п’єс і оповідань, а й роман «Тереза. Хроніка жіночого життя» (1928) та численні статті, есе, науково-популярні праці. Тут розглянуто лише невелику частину доробку письменника, твори, характерні для літератури зламу століть, в яких він виявив себе оригінальним художником, глибоким психологом, увів певні суттєві формальні новації в прозу свого часу, підняв рівень австрійської драматургії, розвинувши зокрема жанр короткої одноактної комедії, трагікомедії або драми. Якщо шукати слова, які найповніше характеризують кращі твори митця, ними, мабуть, могли б бути такі — тонкий психологізм, вишукана, багата, розмаїта форма, сміливість у запереченні будь-яких табу на показ життя людини в усій його повноті і суперечності. Тим, мабуть, Артур Шніцлер привабливий і для нас.

Л-ра: Вікно в світ. – 2000. – №2. – С. 26-36.

Біографія

Твори