Rosea corona и композиция «Метаморфоз» Апулея
М. С. Касьян
Habes crimen meum, Maxime, quasi improbi comisatoris de sertis et canticis compositum.
(Apul. Apol. 10)Odor rosarum manet in manu, etiam rosa submota.
(Erasmus. Colloquia familiaria 18)
Резюме. В статье рассматривается мотив розы (гирлянды и венка из роз) в связи с некоторыми аспектами сложного построения знаменитого романа Апулея «Метаморфозы». Образ сплетенного венка, в том числе из роз, имеют у Апулея не только символический смысл, но и многослойные коннотации: сакрально-культовые, мифологические и, наконец, литературные. Если розы до того, как Луций-осел получит возможность их съесть и вернуться в человеческий вид, являются атрибутами Венеры и ее «субститутов» и бывают в различных видах (в саду, в гирляндах, в венках), то после превращения Луция они становятся цветами Исиды и имеют форму венка (corona). Автор приходит к выводу, что этот роман имеет кольцевую, а не линейную композицию, а венок из роз (corona rosea) является ключевым образом для этой композиции.
Ключевые слова: античный роман, Апулей, композиция, венки, розы, метаморфозы, литературная традиция.
Тот факт, что Метаморфозы Апулея имеют законченную форму, усложненную композицию и изощренную стилистику, не вызывает сомнений. При некоторых вариациях выделяется 13 вставных новелл (среди которых 4,28 - 6,24 - центральный рассказ-сказка, fabula de Cupidine et Phsyhe - далее КиП); отдельно насыщенный скрытыми и явными намеками на будущее повествование и всякого рода ключами Пролог, а также «дополнительная» 11-я, т. н. «исидическая» книга. Сквозной мотив романа - розы - отдельные, растущие на кустах или сплетенные в венки и гирлянды. Упоминания о них рассыпаны по тексту романа, поскольку найти эти розы и съесть их герой мечтает, начиная с третьей главы (3, 25) и вплоть до последней (11, 6), когда видит, наконец, в сакральной процессии в руках жреца «розовый венок» (roseam coronam).
Выскажем сразу нашу главную мысль в виде тезиса: венок из роз у Апулея - метафора для композиции всего романа, объединяющего таким образом вставные истории. Читатель, который их «съедает», прочитывая, также может сбросить ослиную шкуру и стать человеком. В некотором роде розы, а точнее, corona rosea - композиционный код романа.
Структура построения Метаморфоз обычно рассматривается как ряд эпизодов, объединенных общим сюжетом, где в поле зрения Луция-протагониста попадает ряд персонажей (из мира людей и богов), а один из главных мотивов для продвижения сюжета, розы, воспринимаются даже полукомически (осел и розы). Однако мы предлагаем видеть не только символический смысл этого образа у Апулея, но и его многослойные коннотации: сакрально-культовые, мифологические и, наконец, литературные.
Розы (всегда во множественном числе) упоминаются в Метаморфозах 13 раз в 11 разных эпизодах. Стараясь не впадать в нумерологическую «ересь», заметим все же, что вставных новелл 13, а книг в романе 11. Розы встречаются в различном виде: сплетенными в венки или гирлянды, рассыпанными (отдельными цветками или как россыпь лепестков) и растущими в природе (в виде кустов). Первое упоминание роз в романе (2, 16) связано с любовной сценой Луция и служанки Фотиды, которая является на свидание с охапкой роз и украшает ими ложе, а последнее (11, 13) - с сакральной процессией и поеданием венка из роз в надежде на обращение физическое и духовное.
Розы первой сцены сопровождают Луция любопытного и сладострастного, розы последней осеняют возвращение ему человеческого облика и приобщение к культу Исиды. Таким образом, основная интрига романа не только связана с ними как с магическим средством освобождения от ослиного облика, но имеет и второй низкий регистр - розы земной любви и сладострастия. Это, прежде всего, розы Венеры, и таким образом эпизоды с розами имеют два центра притяжения: это тематика любви-Венеры-брака и тематика спасения.
Розы и спасение
После того как Фотида успокаивает Луция и обещает ему избавление от ослиного облика при помощи роз, Луций-осел предпринимает несколько неудачных попыток до них добраться:
3,27. - 1-я возможность появляется у осла-героя ночью сразу после его превращения. Луций видит в конюшне изображение богини Эпоны и пытается дотянуться до украшающих его corollae roseae; но его отгоняет его собственный слуга (который явится после обратного превращения к хозяину с белым конем). В перспективе всего романа стоит обратить внимание на то, что первые розы, которые не достались Луцию - розы, украшающие божество, находящиеся в сакральном контексте, но божества не самого великого и, можно сказать, местного масштаба. Эпона - италийское божество, покровительница коней, но осел посягает и в этом случае на что-то такое, для чего он мал и чего недостоин. Луцию рано еще превратиться в человека, ибо его путь испытаний не пройден.
3,29. - 2-я возможность предоставляется также почти сразу - розовые кусты растут поблизости, от чего, однако, Луций благоразумно сам отказывается из страха за свою жизнь (Tunc igitur a rosis et quidem necessario temperaui et casum praesentem tolerans in asini faciem faena rodebam); Луций опасается, что его человеческий облик будет ему возвращен на глазах разбойников и он будет обвинен в магии. Оказывается, его человеческий облик может быть опасен и лучше до поры до времени оставаться ослом.
4,2. - 3-ю возможность исключает еще более прямая угроза: розы в садике оказываются ложными, ядовитыми «лавровыми розами» (quos... uulgus indoctum rosas laureas appellant), т. е. цветками олеандра; оказывается, что возможен ложный путь, ведущий не к спасению, а к смерти.
Больше Луций-осел и не встретит на своем пути роз, а ближе к концу, когда он будет находиться в самой нижней точке своих страданий и мук от ослиного облика, розы останутся для героя уже только мечтой в ожидании весны, когда снова расцветут эти цветы (7,15), и под конец уже совсем слабой надеждой (10,29 - tenuis specula) найти свежие розы. Таким образом, розы оказываются для Луция то недоступны, то опасны, появляются то в сказке (рассказ старухи о богах), то в мечтах, то в пророчестве (обещание Исиды). Средством же обратного его превращения и спасения в 11-й книге становится венок из роз (rosea corona и corona rosis amoenis intexta).
Розы, прямо не связанные с основным сюжетом избавления, появляются в самой большой и занимающей центральное место в Метаморфозах вставной новелле о Купидоне и Психее (4,286, 24) как атрибут Венеры и брачного пира, где они будут украшать саму Венеру (6,11) и божественный брак Купидона с Психеей (6,24).
Господство розы
Будучи лейтмотивом романа, розы, можно сказать, вытеснили названия всех остальных цветов. При том, что речь о цветах в Метаморфозах, конечно, идет много раз, но ни разу не встретятся названия других цветов, а лишь упоминания о «цветах» вообще (flores, flos), или «разнообразных цветах» (varii flores 11, 3), или «прочих цветах» (ceteri flores 6, 24), а также flos может иметь иногда значение «цвет-окраска» или «цвет-цветение». Итак, розы - единственный цветок романа, так сказать, цветок par excellence, хотя прямо называются не так уж часто.
К розам и к «цветам вообще» добавляется розовый колорит, присутствующий постоянно в тексте. Дополнительную «розовую» окраску, одновременно и для словесной игры, и для акцента на центральном мотиве, дают однокоренные слова: roseus (многократно), rosarium (трижды: в конце 3-й и нач. 4-й кн., первое - надежда, второе - розы в этом розовом саду оказываются обманными), а также иные лексемы цветообозначения розово-красно-пурпурной гаммы (purpureus, purpurare, rubor, mineus, flammeus, rubere, rubescere). «Розовеют» в романе не только цветы, но и женские персонажи. Так восторг Луция вызывает розовая кожа Фотиды (2, 8 de cutis roseo rubore - при описании красоты женских волос, оттеняющих розовое тело) или ее «розовая ладошка» (2, 17 rosea palmula), прямо сравниваемой в этом месте с Венерой («преобразилась она прекрасно для радостного наслаждения, наподобие Венеры, входящей в волны морские», - пер. М. Кузмина); такая же деталь отразится в КиП, когда сама Венера «розовыми ступнями» (4, 31 plantis roseis) будет ступать по морю; а на коже Психеи проступают «капельки розовой крови», когда она колется случайно стрелой Купидона (5,23 sanguinis rosei guttae). Еще одно место отмечено розовым отсветом - начало 3-ей книги, место особо важное, ибо именно здесь совершится превращение Луция в осла - восходит розовая Аврора (3,1 Commodum poenicantibus phaleris Aurora roseum quatiens lacertum caelum inequitabat). Все эти дамы в розовом - Фотида, Аврора, Венера, Психея, Исида - имеют отношение к главному герою, и, замещая постепенно одна другую (Фотида - Венеру; Венера - Фотиду, Психея - Венеру, Исида - Венеру), сливаются в облике спасительной Исиды. Перед обратным превращением и обращением Луция богиня ему является в тунике, передающейся разными цветами, среди который и цвет алой розы (11,3 - tunica ... nunc roseo rubore flammida).
Учитывая «розовый свет», разлитый в романе, а также - разнообразие и частоту использования в тексте оттенков краснорозового, есть основания предполагать, что именно эти цвета (varii может означать разную окраску) подразумеваются и при упоминании «просто цветов». Вероятно, таковы и цветы, которые в рассыпанном и связанном виде разбрасывают девушки на театральном представлении суда Париса (10,32 - iaculis floris serti et soluti deam suam propitiantes), поскольку это место параллельно 6,24, где Оры на небесной свадьбе Купидона и Психеи все вокруг, рассыпая «розы и прочие цветы» (rosis et ceteris floribus purpurabat omnia). Действительно, в 10, 23 также цветы в собрании богов, только представленном на сцене, а не в небесных чертогах, как в увлекательном рассказе старухи, и рассыпают их тоже Грации и Оры, которые связаны с Венерой, задумывающей брак Париса. И еще выскажем дополнительное наблюдение, что довольно частое использование в тексте прилагательных с вполне обычным суффиксом -os-, но присоединенным к корням, оканчивающимся на -r-, создает дополнительно звукопись -ros-; частотность таких слов по сравнению со всеми другими текстами Апулея высока - больше 40 случаев (при том, что подобные слова в других произведениях Апулея встречаются всего 2-3 раза).
Таким образом, Апулей не только постоянно играет звуковым обликом слова и его смыслом, но создает особо насыщенное, даже избыточное зрительно-звуковое восприятие текста.
Розами на ложе Фотиды начинается история метаморфозы героя, розами венка в руках жреца она заканчивается; одно божество, которому поклоняется Луций, замещается другим, Исида замещает Венеру, а в культе их обеих используются розы или венки из роз.
Гирлянды и венки
Обратим теперь особое внимание именно на сплетенные розы и венки из роз. Как уже было сказано, первая встреча
ничего не подозревающего Луция с розами происходит в 2,16, но они не просто здесь названы «розы», а rosa serta et soluta («розы сплетенные и розы отдельные»). Субстантивированная форма мн. ч. serta (или serta, ae) означает или гирлянду, или венок, т. е. каким-либо образом связанные цветы (колосья, лавр и пр.). Serta характерна больше для поэтической, а не прозаической речи, выступая часто синонимом corona, венка, имеющего замкнутую или разомкнутую форму. В Метаморфозах такое выражение Апулей употребляет еще дважды, но уже не с розами, а с цветами. Само словосочетание serti et soluti весьма необычное и вставлено в тексте не в случайных местах, а сюжетно значимых:
ecce Photis mea... laeta proximat rosa serta et rosa soluta in sinu tuberante (2,16) - при первом любовном свидании с Фотидой, из чего позже и завяжется сюжет превращения Луция; здесь герой не устает сравнивать прелести своей возлюбленной с Венерой.
iamque per plateas commeantem populi frequentes floribus sertis et solutis adprecantur (4,29) - в центральной вставной фабуле о Купидоне и Психее, где эти гирлянды и цветы имеют культовое назначение, но увенчивают ими не изображения и алтари Венеры, а ее «двойник» - смертную Психею.
hinc Gratiae gratissimae, inde Horae pulcherrimae, quae iaculis floris serti et soluti deam suam propitiantes scitissimum construxerant chorum (10,32) - на театральном представлении на сюжет суда Париса, где Оры и Грации появляются в свите Венеры, как и в сцене небесного брака в КиП (ср. 6,23).
Так, эти выражения, во-первых, во всех трех случаях (как и почти в каждом месте, где упомянуты розы) связаны с образом Венеры. Вероятнее всего, во всех этих местах имеются ввиду венки / гирлянды именно роз и рассыпанные розы/лепестки, ведь речь идет о венках собственно Венеры и ее «заместительниц» в разных частях романа - Фотиды, которая с Венерой постоянно сравнивается, и Психеей, ее «двойником». Во-вторых, они имеют некоторую особую композиционную значимость: эти культовые или псевдо-культовые атрибуты упоминаются а) до превращения Луция, б) в центральном вставном эпизоде, в) почти в конце его мытарств, в их кульминационной точке, самой опасной для его жизни.
Однако наш осел, когда получает избавление, съедает не просто розы, не просто их связки (serta), а венок (corona) из роз. Существенно ли такое разделение названий и их расположение в общей композиции романа? Мы полагаем, что существенно и оно не случайно, - corona сильнее нагружено символическим смыслом и коннотациями, а flores serti, как мы хотим показать, важны автору с литературной стороны, и сочетание этих почти синонимов может быть значимым для структурного принципа организации всего текста, т. е. композиции Метаморфоз.
В романе многократно упоминаются венки, веночки, венок-награда (corona, corollae, corollarium). Венки (coronae) эти разнообразные - из цветов (в том числе и из роз - 4,27), из оливы (10, 30), с колосьями (6,2) или неизвестно из чего (несколько раз в кн. 11); они или знаменуют религиозное почитание (в 4,30 Венера возмущается, что из-за Психеи ее алтари останутся без венков - incoronata simulacra) или чью-то победу (9,16), или являются атрибутом богинь (Цереры, Минервы). Но большинство мест, где фигурируют в описании или действии coronae, - это заключительная «исидическая» книга, это - венки Исиды, ее сакральной процессии и культа (11,3; 11,4; 11,12; 11,13; 11,27). Если до роковой метаморфозы (или сразу после) Луций имеет дело с веночками (corollae), в том числе и из роз (2,16; 3,24; 3,27), то венок из роз (corona rosea; corona rosis amoenis intexta) появляется только в сам момент перехода от ослиного вида к человеческому, в развязке и в последующем рассказе героя уже о своей дальнейшей судьбе (11,6 и 11,13). Как ни странно, упоминаний corona по всему тексту в целом тоже.
На наш взгляд, в Метаморфозах есть описания, существенные для понимания нарративного авторского принципа, метафорически указывающих на форму романа как на сплетенный венок. В тексте романа, на наш взгляд, есть два, по крайней мере, места, оба в 11-й книге: 11,3 (сплетение венков и роз-цветов) и 11,22 (сплетение слов и смыслов), которые можно прочесть как метафору романа-венка. Это - имплицитное указание автора на то, что его текст представляет собой не просто набор отдельных рассказов, скрепленных приключениями протагониста (на манер застольных или путевых историй), выстроенных не в линейной композиции от начала к концу истории, а именно в сплетении этих историй в определенной форме.
В эпифании Исиды (11,3-б), «царицы неба» (regina caeli), объединяющей в себе все божества (в том числе и Венеру, только уже небесную (11,2), венок упомянут не раз.
Фантастический вид поднимающейся из моря богини, как можно видеть, коррелируется со многими мотивами и сюжетами предыдущей части Метаморфоз:
Первое, это венок на ее голове - corona multiformis variis floribus sublimen destrinxerat verticem - из «разнообразных цветов», который имеет в центре «круглую пластину вроде зеркала» - plana rotunditas in modum speculi. Это - венок из цветов, скорее всего, роз различной окраски. Что соотносится с формой романа как «венка разнообразных историй», где КиП, расположенная точно по центру, выполняет, можно сказать, роль центрального зеркала.
Кроме цветов на голове присутствуют колосья - spicae Ceriales, из чего и принято сплетать венки и гирлянды в культе Цереры. С Церерой встречается Психея, когда забредает в ее храм с массой разбросанных и сплетенных венками колосьев (б, 1 - alias flexiles in corona et spicas hordei).
Далее описывается «многоцветная» туника богини - и разнообразие цветов ее головного венка передано разнообразием цвета, цветы как бы перетекают в цвета одежд. Но в этих переливах Луций отмечает всего три цвета: белый, желтый (шафрановый) и розово-алый (nunc albo candore lucida, nunc croceo flore lutea, nunc roseo rubore flammida), а именно таких, и только таких, цветов бывают в природе дикие розы. Хотя розы во всем повествовании преимущественно красные, здесь они получают единый образ розы самой по себе, т. е. идеи розы.
По подолу черного плаща вьются венки из цветов и плодов: individuo nexu corona totis floribus totisque constructa pomis adhaerebat. Отметим здесь также их «неразрывное сплетение», - так же, как связаны и все отдельные, но неразрывно сплетенные сюжеты (fabulae) в романе.
Наконец, в довершение описания, на ногах Исиды - сандалии из пальмовых листьев, причем эти листья определены как «победные» - soleae palmae victricis foliis intextae. Это - почти прямое указание на венок победы, предназначенный уже не для читателя, а для протагониста (Луций примет первое посвящение в «олимпийской столе» и венке из foliis palmae candidae - 6, 24) или даже для автора.
К вполне справедливому заключению приходит М. Плаза при анализе семантики цвета (но не цветов) у Апулея, подчеркивая, что в этой сцене «термины, обозначающие одни и те же цвета в описании не аналогичны: album не то же, что candor, croceus - не luteum, roseum - не flammidum», но что все вместе они символизируют те божественные сферы, с которыми соприкасается Луций (от подземного мира до небесных чертогов), и создают такое сияние и переливы цвета, которые «неуловимы для восприятия человеческими органами чувств», а лишь даются намеком (см. Plaza 2008: 10-11). Однако намеки, игра на образах, звуковом облике слов и смыслах - характерная черта апулеевского стиля в романе; в данном случае они важны прежде всего для читателя, который должен как-то их улавливать.
Таким образом, Исида представляет собой с ног до головы что-то вроде «универсального», космического венка, где сплетены почти все виды и материалы венков, прикрытые сверху черным бархатом звездного неба - плащом богини. Это - видение божественного уровня, на несколько минут открытое взору героя. Так трагикомический сюжет с ослом-человеком, начатый с охапки роз на ложе любви (rosa serta et soluta), увенчивается небесным венком-Исидой.
Таинственные письмена (11, 22), непонятные записи (папирусные свитки?), из которых жрец зачитывает Луцию наставление перед его первым посвящением в таинства богини. Знаки этого письма (= текста) совершенно неразборчивы, однако Луций подробно пересказывает читателю, как оно выглядело. Здесь можно увидеть тот же образ сплетения, на манер венка, только сплетения слов, т. е. текста, в особой вязи изображений животных и странных узлов, скрывающих смысл написанного. Книги эти были «покрыты неведомыми знаками; частью текст образовывался сокращенными словами с добавлением фигурок каких-то животных, частью - чтение оказывалось защищено от любопытства непосвященных узловыми сплетениями и закругленными, словно кольца и изгибы лозы, густо начертанными письменами».
Предположения о реальном прототипе подобного письма (напр., египетское иератическое письмо), высказывались неоднократно, но автором акцент, скорее всего, ставится на совершенной невозможности разобрать его знаки, а совсем не на непонятности его смысла. Смысл текста лишь скрыт под этими густыми сплетениями. Жрец его читал, Луций выслушал и понял. Но и сходство с египетским письмом, которое тщательно отмечается в комментариях, не противоречит литературной игре и метафорике образа защищенного от профанного любопытства папируса, который автор переносит на все свое произведение. И сами Метаморфозы оказываются также неким неразборчивым, на первый взгляд, папирусом, на который автор указал еще в первой фразе романа (1,1) и который надо воспринимать не только буквально (занимательные приключения), но и символически (путь к спасению).
Оба места весьма далеки от прямого намека на такое их истолкование, но содержат много скрытых: Исида и ее облик, где собраны воедино различные виды венков и розы - это кумуляция центрального образа-венка; загадочные письмена на свитке жреца, это - сплетение слов и смыслов, которые автор истории о Луции-осле и его странствиях представил нам в образах и многообразных сюжетах.
Текст как венок
Поэтический сборник, представленный в виде венка (собственно Антология), хорошо известен в эллинистической поэзии (напр., Венок Мелеагра). Выстраивание своего сочинения как сплетения различных стихов - вполне бы отвечало такой традиции. Апулей же постоянно экспериментирует и с традицией играет, либо сознательно ей противоречит. Метаморфозы - нарратив крупной формы в прозе, и роль отдельных песен / стихов в таком случае структурно могут выполнять рассказы/истории. У самого нашего автора, т. е. Апулея, мы находим мини-образец поэтического послания-венка, где все построено на игре со словами serta и carmina и где обыграны многие мотивы и образы, использованные, вполне вероятно, позже в сложной структуре Метаморфоз. В Апологии, издеваясь над нелепыми обвинениями, в частности, в игривости и любовном содержании его стихов, Апулей приводит один из них (Апол. 9), изысканно отделанный в духе неотерической или анакреонтической поэзии. Тут не только присутствуют вполне обычные атрибуты любовного послания: и цветы, и розы, и весна, и венки (serta), но венки и песни находятся в неразрывном сплетении - это поэтический дар в знак любовной привязанности:
florea serta, meum mel, et haec tibi carmina dono.
carmina dono tibi, serta tuo genio,
carmina, uti, Critia, lux haec optata canatur,
quae bis septeno uere tibi remeat,
serta autem, ut laeto tibi tempore tempora uernent,
aetatis florem floribus ut decores.
tu mihi das contra pro uerno flore tuum uer,
ut nostra exuperes munera muneribus;
pro implexis sertis complexum corpore reddes,
proque rosis oris sauia purpurei.
quod si animam inspires donaci, iam carmina nostra
cedent uicta tuo dulciloquo calamo.
Попробуем проанализировать эту «безделку» Апулея в сравнении с Метаморфозами: и serta и carmina употребляются хиастически и равное число раз, а на место цветов / роз в венке (которые также имеют топосное определение «пурпурные»), можно подставить carmina. Слово carmina - ключевое и повторяется с усилением, общее определение, образ «сплетенной песни», которая будет побеждена «сладостно-звучащим тростником». Подозрительное совпадение лексики и мотивов с теми, которые мы разбирали выше, а также игра на двойном смысле calamus (‘тростник’ - музыкальный инструмент и инструмент письма) отсылает нас к Метаморфозам. И, прежде всего, к «нильскому тростнику» Пролога (1,1).
Начало Метаморфоз, пролог, обращенный к анонимному читателю, привлекает особое внимание исследователей Апулея, прежде всего по причине как авторского начала, в отличии от греческого варианта, так и концентрации понятий и стилистической витиеватости, за которой просматривается далеко не простой выбор слов и их сочетаний. В целом это традиционное снискание благосклонности слушателя-читателя, свойственное и поэтическим и прозаическим литературным формам.
At ego tibi sermone isto Milesio varias fabulas conseram auresque tuas benivolas lepido susurro permulceam — modo si papirum Aegyptiam argutia Nilotici calami inscriptam non spreveris inspicere, — figuras fortunasque hominum in alias imagines conversas et in se rursum mutuo nexu refectas ut mireris. exordior. quis ille? Paucis accipe. «Вот я сплету тебе на милетский манер разные басни, слух благосклонный твой порадую лепетом милым, если только соблаговолишь ты взглянуть на египетский папирус, исписанный острием нильского тростника; ты подивишься на превращения судеб и самых форм человеческих и на их возвращение вспять тем же путем, в прежнее состояние. Я начинаю. «Но кто он такой?» — спросишь ты. Выслушай в двух словах.» (перев. М. Кузмина).
В вводных словах Метаморфоз усматривают аллюзию на еще один традиционный тип пролога - пролога к комедиям, где заранее кратко объясняется содержание. Но можно ли пытаться «вычитать» в этих нескольких строках и заданную автором форму? Другими словами - есть ли в них указание на композиционный принцип всего романа?
Апулей сразу указывает на сюжет - «превращения» (и обратное превращение mutuo nexu); на цель - услаждать (auresque tuas benivolas lepido susurro permulceam) и удивлять (ut mireris) слушателя; и, наконец, на адресат (обобщенноличное - tibi). Милетские истории разного рода (sermone isto Milesio variae fabulae) намекают и на фривольность содержания, и на принцип соединения отдельных историй, т. е. указание на жанр и форму повествования; египетский же папирус и нильский калам остаются совсем неясными до заключительной, 11-й «исидической», книги. Но для способа предстоящего читателю изложения Апулей использует не очень часто применяемый к тексту, особенно в прозе, глагол ‘я сплету’, т. е. соединю - tibi... conseram (OLD s. v. Consero 2,б). Комментарий Гаррисона-Винтерботтома связывает использование этого глагола, прежде всего, с аналогичным по значению греческим глаголом synyphainen у Фотия (в том фрагменте, где речь идет именно о греческих «Метаморфозах»), и с жанровым авторским указанием - sermone isto Milesio - собрание рассказов (Kahane 2005: 11). Но это не совсем проясняет выбор Апулея, а даже уводит в сторону. Если наш разбор справедлив, то Апулей использует здесь двойную аллюзию - и на сплетение венка историй, и на свое раннее стихотворение-венок (шире, на литературную традицию). Как на дополнительный пример, когда глагол conserere использован при описании сплетения разных цветов для венков, можно указать на два немаловажных для нашего анализа контекста: из астрономической поэмы Манилия о Северной Короне (венок-созвездие), и из «Комара» (погребальный венок - цветы на могиле комара-спасителя - App. Verg., Culex 398 сл.). Так же и странное выражение «обратным сплетением» (in se rursum mutuo nexu refectas), связь которого с conseram комментарий справедливо отмечает, хорошо соотносится с образом не только переплетенных историй, но и переплетения слов в египетском папирусе 11-й книги (nodosis... tortuosis capreolatimque condensis apicibus).
Попытку связать концы с концами (как возражение на общепринятую точку зрения об «открытом конце» романа Апулея) предпринял Эндрю Лейрд (Laird 2005: 267-281). Сравнив текстуальные и смысловые совпадения Пролога (1,1) и последней главы Метаморфоз (11,30), Лейрд полагает, что Пролог следует рассматривать как эпилог, т. е. как шифр для всей истории. Другая стилистическая параллель, которая отмечена им в Прологе, - стилистика римских надгробных надписей (Laird 2005: 267). Действительно, тема смерти, пути жизни как пути по миру смерти (Тенар упомянут не только в истории КиП, но и в Прологе) проходит через роман, сохраняя свой отзвук и в последних словах героя-автора: «и <обязанности> выполнял я в радости до конца», munia. gaudens obibam. Таким образом хитросплетенный «венок» романа смыкается, образуя serta, замененные к концу на тринадцать coronae, но по всему тексту (в 11-ти эпизодах, как и число книг) разбросаны также и rosae solutae (тринадцать вставных сюжетов, fabulae). Форма венка как знака отличия, в частности, как награды или дара своему адресату, не обязательно бывала замкнутой, венки бывают и разомкнутыми. Оставляя автору-Апулею право непроясненного конца, загадки, можно сказать, что Метаморфозы Апулея в целом являются идеей венка из идеи розы, а не только ее/их конкретным воплощением в сюжете или даже в общей композиции.
Таким образом, утверждение Лейрда о присутствии авторского указании на сплетение начала и конца (или конца и начала) его текста косвенно подтверждает и нашу гипотезу об общей конструкции произведения Апулея как веночной конструкции, о венке из роз как общей композиционной формы Метаморфоз, выстроенной автором сознательно и имеющей прямые литературные коннотации - поэтический сборник- венок, венок как дар своему адресату. Метафорически венок из роз и есть история, предложенная читателю автором. Лишь съев такой венок, герой инициируется, читатель получает этот дар (венок историй), а автор - венок-славу. Мы видим в этом случае не только венок культовый, но и венок как дар, и как знак победы (Апология), и как надгробный. Наградой же будет не только венок на могиле, но триумфальный венок победителя; а читателю - венок-дар, восхищающий и доставляющий удовольствие, только сплетенный не из стихов (carmina), а из историй (fabulae), т. е. сам роман, выстроенный в тех же образах, что и изящный стишок того же автора.
Литература:
Левинская 2010 - Левинская О. Л. «Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея как «роман с ключом»: египетский ключ // «Индоевропейское языкознание и классическая филология - XIV» / отв. ред. Н. Н. Казанский. СПб., 2010 (ч. 2). С. 120-132.
Apulei Metamorphoseon Libri XI. Rec. R. Helm. Teubner, Lipsiae. 1907. Dowden 1982 - Dow den K. Apuleius and the Art of Narration // The Classical Quarterly, New Series, Vol. 32, No. 2 (1982). P. 419-435. Griffiths 1975 - Griffiths J. Gwyn. (ed.) Apuleius of Madauros. The Isis- Book (Metamorphoses, Book XI). Leiden, 1975.
Groningen Commentaries on Apuleius. Apuleius Madaurensis Metamorphoses. Books IV 28-35, V, VI 1-24. The Tale of Cupid and Psyche / M. Zimmerman, S. Panayotakis, V. C. Hunink et al. Groningen, 2004. Harrison 1988 - Harrison S. J. // The Classical Quarterly, New Series, Vol. 38, No. 1 (1988). P. 265-267.
Kahane 2005 - Kahane A. and Laird A. (ed.). Companion to the Prologue of Apuleius’ Metamorphoses. Oxf., 2001 (2005).
Kenny 1990 - Kenny E. J. (ed.). Apuleius. Cupid & Psyche. Cambridge University Press, 1990.
Laird 2005 - Laird A. Paradox and Transcendence: The Prolog as The End // Kahane A. and Laird A. (ed.). Companion to the Prologue of Apuleius’ Metamorphoses. Oxf., 2001 (2005). P. 267-281.
Shumate 1999 - Shumate N. Apuleius Metamorphoses. The inserted tales // Latin Fiction. The Latin Novel in Context ed. by Heinz Hofmann. Komdon; N.Y., 1999. P. 96-106.
van Oudendorp 1825 - van Oudendorp Fr. Apuleii Opera omnia, v. IV, ex editione Oudendorpiana cum notis et interpretatione in usum Delphini. Londini, 1825.
Plaza 2008 - Plaza M. Colour Photo of a Universe: on colour as a sign in the Latin novel. 2008 (доклад на ICAN-2008 в Лиссабоне; электр. версия).
Произведения
Критика
