Екфрасис у романі Ж. Сарамаго «Євангеліє від Ісуса Христа»
Г. Канова
У статті аналізуються поетика живописного екфрасису й специфіка екфрастичнго дискурсу в романі «Євангеліє від Ісуса Христа» португальського письменника Жозе Сарамаго. Вивчаються функції екфрасису в моделюванні постмодерністського роману-апокрифа. Стаття також актуалізує інтертекстуальні кореляції між гравюрами А. Дюрера й романом Ж. Сарамаго.
Ключові слова: екфрасис, екфрастичний дискурс, візуальні мистецтва, постмодерністська поетика, Сарамаго, гравюра, Дюрер.
Останнім часом у вітчизняній та зарубіжній гуманітаристиці спостерігаємо утвердження міждисциплінарних підходів у царині вивчення та інтерпретації літературних творів. Наукова дискусія, що точиться навколо проблеми інтермедіальності, спонукала нас актуалізувати зацікавленість феноменом живописного екфрасису у художньому просторі роману «Євангеліє від Ісуса Христа» (1991) португальського письменника Жозе Сарамаго, який згодом був відзначений Нобелівською премією (1998). Йдеться, зокрема, про екфрасис гравюри «Велике розп’яття» німецького живописця Північного Відродження Альбрехта Дюрера. Окрім того, наше дослідження має на меті окреслити інтермедіальний простір гравюр і малюнків з життя Христа (серії «Малі страсті», «Великі страсті») й Діви Марії (серія «Життя Діви Марії», малюнок «Святе сімейство з Магдалиною, євангелістом Іоанном та Нікодимом») Альбрехта Дюрера, євангельські сюжети яких були наново актуалізовані в художньому тексті Жозе Сарамаго.
Аналіз жанрової природи постмодерністського тексту роману як стилізованого апокрифа, його поетикальні особливості та вектори деканонізації новозавітної священної історії було вже здійснено в окремому розділі монографії О. Татарінова «Влада апокрифа» (2008). Однак, авторські міркування про те, що «іконі - формі закріплення канонічної інтерпретації розп’яття - протиставляється життя, жива природність», в межах якої, «повністю зникає Бог-знак» [Татаринов 2008, 280], варто увиразнити й окреслити додаткові сенсові нашарування, досліджуючи екфрастичний дискурс роману та його інтермедіальні імплікації.
У літературознавстві центральною категорією, що віддзеркалює взаємини між словом і картиною, є поняття екфрасису. Термін, що «сягає античної грецької риторики, використовується на позначення вербальної репрезентації візуального» [Mitchell 1994, 152]. У вузькому сенсі, екфрасис - це уривок художнього тексту, в якому описуються твори образотворчого мистецтва, зазвичай картини, світлини й скульптури. Більш широке тлумачення поняття дає теорія В. Робілларда [RobHlard 1998, 53-54], згідно з якою екфрасис розглядається як взаємодія художніх кодів різних видів мистецтв, тобто як інтермедіальність, і навіть як один з видів інтертекстуальності. Такий підхід дозволяє охопити основні вектори теоретичних проблем, пов’язаних з візу-альним та вербальним варіантами репрезентації змісту.
Акцентуючи увагу на специфіці рецепції Альбрехтом Дюрером (14711528) канонічних євангельських сюжетів, варто зауважити, що він був «проникливим дослідником природи й палким прихильником італійської ренесансної теорії мистецтва» [Лібман 1972]. У контексті нашого дослідження знаковим видається віддзеркалення ренесансного підходу у трактуванні особистості художника, який на думку митця повинен розглядатися не як скромний ремісник, а як особистість, що наділена високим інтелектуальним і професійним статусом. В 1500 році - ці тенденції в творчості митця сягають кульмінації в «Автопортреті в образі Христа» (Мюнхен, Стара Пінакотека). Вочевидь у цьому творі митець прагнув передати думку про те, що художник, подібно до Христа, є месією, який, прийшовши сповнити Старий Закон, водночас втілює Новий.
Дослідження інтермедіального простору роману Сарамаго спонукало нас звернутися до раннього періоду творчості Дюрера, що присвячений здебільшого мистецтву гравюри, яке від вдосконалює одразу ж після перших відвідин Італії. Так, наприкінці 1490-х років XV ст. Дюрер створив ряд ксилографій, зокрема, один зі своїх шедеврів - серію з 12-ти гравюр на дереві «Великі страсті» (1496), що стали вдалою комбінацією пізньоготичної художньої мови й стилістики італійського Відродження. Але створенню серії передувала гравюра «Велике розп’яття», над якою Дюрер працює впродовж трьох років (1495-1498) й живописний екфрасис якої відкриває роман Жозе Сарамаго.
На думку Т. Автухович, риторичність екфрасису проявляється насамперед у тому, що «екфрасис є інтертекстом у широкому сенсі слова: навіть присвячений опису одного артефакту, екфрасис апелює до всього поля культури, його інтертекстуальні зв’язки завжди гетерогенні. Актуалізуючи різні, візуальні й вербальні, літературні й живописні коди, екфрасис втягує читача в гру, «сюжетом» якої є перетин кордонів між реальним і умовним, дійсністю і її численними відбиттями у свідомості різних (як мінімум двох) авторів. У результаті відбувається багаторазова «підміна» референта, у якості якого в екфрасисі виступає не сама дійсність у її біографічній, суспільно-політичній та історико-культурній конкретності й навіть не конкретний артефакт, який цю дійсність колись структурував, а певний метафізичний універсум, координати якого визначаються ментальними структурами суб’єктів висловлювання й мовою» [Автухович 2011, 127].
Тож спробуємо віднайти «ментальні структури» Дюрера в тексті роману Сарамаго. У каталозі Британського музею (Лондон) ксилографію супроводжує мистецтвознавчий коментар: «Група тих, хто оплакує (розіп’ятого), розташованих нижче хреста, є центральною у композиції, й тісно пов’язана з італійською школою принципів групування. У цьому випадку розглянута група нагадує «Оплакування» й, водночас, вказує на безпосередній вплив італійського мистецтва. Відлуння студій Дюрера в Італії також явно виявляється в окремих фігурах: судорожний жест злодія ліворуч із головою, притиснутою до зведених плечей і скуйовджене волосся чітко нагадує Полайоло; з іншого боку дещо афектовані пози решти скорботних змушують нас думати про живопис Креді; в той час як Святий Іоанн тісно пов’язаний з мистецтвом Мантеньї. Куполоподібна будівля на задньому плані - спогад про собор Св. Марка у Венеції» [Dürer]. Тож маємо відчутний поворот у мистецтві гравюри Дюрера, який переходить від плаского двовимірного зображення відомої серії, що ілюструвала «Корабель Дурнів» Себастьяна Бранта, до експерименту із перспективою, з моделюванням пейзажу, з фіксацією тіла у русі в стані крайньої напруги й відповідно, до руйнування канонічних меж відтворення іконописного євангельського сюжету.
Вектор деконструкції канону значно поглиблює текст роману: первинне сенсове навантаження в стилізованому апокрифі Сарамаго несе саме екфрасис вищезгаданої гравюри. «Авторське кредо, за яким необхідно звільнити людину від диктатури знака, що радикально спрощує зміст заради іконописної зручності, ідеологічної визначеності» напряму пов’язано з присутністю в тексті саме цього живописного екфрасису [Татаринов 2008, 278].
Переважно як семіотичне явище («текст у тексті») розглядає екфрасис Ю.М. Лотман. На думку вченого, «перемикання з однієї системи семіотичного усвідомлення тексту на іншу на певному внутрішньому структурному рубежі становить у цьому випадку основу генерування змісту. Така побудова, насамперед, загострює момент гри в тексті: з позиції іншого способу кодування, текст здобуває риси підвищеної умовності, підкреслюється його ігровий характер: іронічний, пародійний, театралізований тощо зміст. Одночасно підсилюється роль меж тексту, як зовнішніх, що відокремлюють його від не-тексту, так і внутрішніх, що розмежовують ділянки різної кодованості» [Лотман 2000, 66].
В означеній Ю.М. Лотманом ситуації «комунікативного обміну» між майстром пізньоготичної релігійної гравюри та письменником-постмодерністом, структуротворчим потенціалом наділена авторська інтенція Жозе Сарамаго, вміщена у рамки живописного екфрасису: «У сонця, оточеного гострими тонкими променями й звивистими язиками полум’я, що надають полуденному світилу подібності до збожеволілої «рози вітрів», - людське обличчя: заплакане, спотворене нестерпним болем, з роззявленим у беззвучному лементі ротом - беззвучному тому, що нічого цього немає в дійсності. Перед нами всього лише папір та фарба» [Сарамаго 2003, 1]. Тож креативною складовою цього екфрасису стає іронічний коментар автора, який супроводжує з’яву кожного персонажа на вербальному полотні. Побутовий план, який мав би редукуватися новозавітним сюжетом, витворює постмодерністський канон, заснований на контрастному зіставленні священного й профанного: іконічного знака та його демотичного опису (за Н. Фраєм). Коментуючи присутність на гравюрі кожної особи, зокрема Розсудливого розбійника, Йосифа Арімафейського, чотирьох Марій, Іоанна Богослова, Злого розбійника, чотирьох вершників, латників, трьох янголів й самого Ісуса, а з ним укупі Адамового черепа й найнепримітнішого чоловіка з відерцем, автор рухається вглиб картини, зупиняючи увагу на найменш дрібних деталях та фігурах, відтворюючи тим самим не стільки живописну перспективу, скільки смислову.
«Прагнучи позбавити знакової обмеженості героїв канонічного сюжету, Жозе Сарамаго створює знак всезагальної багатостраждальної, жертовної долі людства, по-своєму розп’ятого, що стане черепом і гомілковою кісткою» [Татаринов 2008, 278-279]. Таку змістову перспективу автор вкладає у вуста фігури найменш значущої, невиправно оббреханої в людській історії, а саме чоловіка, в руках якого відерце з оцтовим напоєм й спис із губкою: «Він іде геть, він не дочекається кінця, тому що зробив що міг - втамував болісну спрагу, яка терзала нутро трьох приречених, не роблячи різниці між Ісусом і розбійниками, оскільки міркував просто: усі вони із землі взяті, у землю й перейдуть. От і все, що можна буде про них сказати» [Сарамаго 2003, 2].
Як бачимо, статика канонічного сюжету, обраного автором, виявляє згоду оповідача з живописною моделлю, що триває (сцена розп’яття). Визнання цієї моделі - початок загальної оповіді про знайоме й важливе, у ході якої й відбувається оживлення ікони, перехід зі «світу канонічної молитви» (за П. Флоренським) до світу рухливого, до тимчасового дискурсу. Тож вищої мети присутності у тексті релігійного екфрасису досягнуто, адже «християнська гравюра, що говорить про вічне життя душ, представлених намальованими фігурами, поступається місцем художній ілюзії, руху в риториці, межі якої автор повсякчас розширює, послуговуючись постмодерністською іронією» [Татаринов 2008, 274-275].
Враховуючи структурно-семіотичні уявлення про мистецтво й культуру як знакові системи, інтермедіальність презентує новий етап осмислення проблеми «взаємодії мистецтв». Як відзначає І.Є. Борисова, інтермедіальна взаємодія на відміну від синтезу мистецтв акцентує увагу на «інтертекстуальних» зв’язках музики, образотворчого мистецтва й літератури, що вступають у відносини тексту й «претексту» у рамках поліхудожнього твору. Контактуючі мистецтва в інтермедіальному дискурсі функціонально й семантично нерівні: претексти обумовлюють, але не породжують зміст основного тексту. Сам же текст в іносеміотичному претексті прагне виявити щось інше, «неявне в ньому самому», за рахунок чого відбувається ускладнення й «примноження» інтерпретаційних сенсів [Борисова 2000, 11].
У контексті нашого дослідження інтермедіальне поле роману Сарамаго витворюють численні претексти релігійних гравюр Альбрехта Дюрера, ренесансний характер яких виявився суголосним постмодерністській іронії португальського письменника, адже за О. Татаріновим «не Ісусу присвячує свій роман Жозе Сарамаго, а багатовікової пам’яті людства, у якій були породжені й утверджені найрізноманітніші ікони Христа» [Татаринов 2008, 276].
Навіть під кутом постмодерністської іронії інтермедіальний простір таких гравюр Альбрехта Дюрера як «Вигнання торговців з храму», «Взяття під варту», «Моління в саду», «Се людина» виглядає цілком канонічно, але зводячи месіанство Ісуса до розп’яття, а не до Воскресіння, письменник наполягає на тому, що «Бог (не як особистість і онтологія, а як слово, що викликає відповідні асоціації) нерозривно пов’язаний з ідеєю жертвоприношення й виявляється в несвідомому людському договорі персоніфікацією жорстокості й насильства» [Татаринов 2008, 272]. Тож хресні страждання, які за Сарамаго ніщо інше як запорука «нечуваної посмертної слави» Ісуса, перетворюють його радше на постмодерністський «пустий знак», де «знання усіх можливих значень в культурі постмодерну розчиняє визначеність значення в його варіативності - аж до потенційної можливості слова означати все, що завгодно», адже «основою постмодерністського бачення тексту виступає радикальна відмова від презумпції стабільності таких феноменів, як значення та смисл» [Дерріда 2007, 462]. Ісус a priori не є у Жозе Сарамаго Христом, значно цікавіше перетворити його у земному житті на Ісуса з Магдали, а його кохану на Марію з Назарету.
Будучи всезнаючим євангелістом, який вільно оперує 2000 тисячолітнім культурним спадком Християнства, перебираючи на себе іпостась «соборності», наратор у Сарамаго послуговується займенником ми. За логікою розгортання євангельської оповіді, автор очужує перед читачем сюжет гравюри Дюрера «Благовіщення» з серії «Життя Діви Марії». Він розпорошує в тексті парафраз канонічної цитати з Євангелія від Луки, де Марія, отримавши благу звістку, з покірливістю говорить: «Се раба Господня, нехай буде мені по слову твоєму». Натомість у Сарамаго маємо пародійне демотичне обігравання іконічного наративу вже літньою вдовою теслі Йосифа, яка, несподівано для себе довідується про те, що справжнім батьком її первістка Ісуса є Бог: «Тобі слід знати, Маріє, що того ранку, коли понесла ти вперше, сім’я Господа змішалося з сіменем чоловіка твого Йосифа, але не він, законний твій чоловік, а Господь зачав у тобі сина твого Ісуса. Марія, невимовно здивувавшись такому повідомленню, суть якого, на щастя й незважаючи на недорікуватість вісника, що його приніс, дійшла до неї ясно, запитала: Виходить, Ісус - син мій і Господа? Жінко, що за зухвалість, як смієш ти ставити себе на перше місце, повинна говорити «син Господа і мій». Син Господа і твій? Та не мій, а твій. Ти в кінець мене заплутав, задурив мені голову, відповідай напевне, чий син Ісус? Син Божий, а ти в цьому випадку лише зачала його, виносила й народила. <...>А чи можна бути цілком певною, що понесла я свого первістка від Господа? Дражливе питання, ти, мила, прагнеш від мене не більше й не менше як встановлення батьківства, а я тобі скажу, що в подібних обставинах, які аналізи не роби, які проби не проводь, як не підраховуй кров’яні тільця, цілком певним бути все-таки не можливо» [Сарамаго 2003, 122].
Фіксуючи увагу саме на постмодерністській стилізації євангельського сюжету «Благовіщення» зазначимо, що Сарамаго очужує тим самим й основні канонічні віхи життя Діви Марії, зафіксовані у серії гравюр «Життя Діви Марії». Йдеться про першу й заключну гравюри циклу: «Шлюб», і «Христос залишає Матір», де цнотливий союз з Йосифом обручником заступає цілком природне зачаття молодою подружньою парою первістка, а звістка про богосиновство, що надійшла надто пізно, не дає можливості налагодити стосунки в родині, яку підліток-Ісус полишає одразу ж після безглуздої й трагічної смерті на хресті його батька - теслі Йосифа.
Загальним місцем у стилізованих апокрифах ХХ ст. про життя Ісуса видається його тілесний зв’язок з Марією Магдалиною. У цьому контексті можна навести міркування Н. Фрая з його монографії «Великий код: Біблія і література», де він зазначає: «розкаяна грішниця, яка повертає собі милість попри свої гріхи, також є постаттю нареченої ... і уособлює відкуплення людини від гріха. Вона з’являється в Євангеліях як «грішниця» (Лк. 7:37-50), і її часто ототожнюють з Марією Магдалиною. . майже на усіх розп’яттях під хрестом стоять Діва Марія у блакитному і Марія Магдалина у червоному. Слова «ерос» у Новому заповіті нема, але жінка, якій прощено численні гріхи, бо «багато вона полюбила» (Лк. 7:47), слугує тут нагадуванням, що коли є щось варте спасіння у людській природі, то воно невіддільне від еросу» [Фрай 2010, 212]. Доповнюючи міркування вченого, зазначимо, що у Септуагінті (грецькому варіанті перекладу Старого Заповіту) вміщено «Пісню над піснями», де кохання перекладено саме як «ерос», тож цілком канонічним навіть у рамках постмодерністського дискурсу виглядає вкладене Сарамаго у вуста Ісуса пряме цитування шлюбної пісні царя Соломона, коли він пізнає тілесні втіхи з учорашньою блудницею.
Однак у контексті інтермедіального простору роману Сарамаго, варто також наголосити на претекстовій природі малюнка Альбрехта Дюрера «Святе сімейство з Магдалиною, євангелістом Іоанном та Нікодимом» (1512). Знову на живописному полотні зустрічаємо двох Марій коло Ісуса-немовляти: Богородицю й святу Марію Магдалину. Претекстовий зв’язок між малюнком та його постмодерністською деконструкцією віддзеркалено в епізоді повернення Ісуса з рибалками. Зв’язок між названими євангельськими персонажами у Сарамаго витворює неофройдистський дискурс, за яким Магдалина, що не набагато молодша за матір Ісуса, в тексті роману прагне перебрати на себе її роль: «коли баркас підійшов до берега і його витягнули на пісок, коли стали вивантажувати кошики, наповнені рибою, коли Ісус, по коліно у воді, сміючись як дитина, заходився допомагати рибалкам, Марія з Магдали раптом відчула себе Марією з Назарета, піднялася, зайшла у воду, щоб бути поруч із ним, і, поцілувавши його в плече, вимовила: Сину мій. Ніхто не чув, як відповів їй Ісус: Мамо» [Сарамаго 2003, 129].
Вочевидь, для Жозе Сарамаго малюнок Альбрехта Дюрера є варіантом гри між текстом та претекстом, адже присутність на малюнку другорядного євангельського персонажа Нікодима, про якого згадує у канонічному Євангелії тільки Іоанн Богослов, створює перед читачем простір семіотичного обігравання як канону так і апокрифа. За Євангелієм від Іоанна, Нікодим здійснив поховання Ісуса разом із Йосифом з Аримафеї (Іоанн 19:39-40). Окрім того, він був автором апокрифічного «Євангелія від Нікодима», що в свою чергу містить «Діяння Пілата», де відтворено подробиці зустрічі Пілата з Христом. Як відомо, перша частина Діянь Пілата за Нікодимом описує суд над Ісусом й базується на 23-й главі «Євангелія від Луки». Тож бачимо, як Сарамаго постулює семіотичну природу романного дискурсу, відкриваючи текст двома цитатами з канонічних Євангелій: першим з’являється Лука, зі слів якого самовидці євангельських подій названі «служителями Слова» (Лк. 1:1), наступним - Пілат, який у Євангелії від Іоанна вістить «Що написав я, те написав!» (Ів. 19:22). Імпліцитно виражена вже в епіграфах проблема інтерпретації знакової природи слова матиме продовження в тексті роману.
За Н. Фраєм «біблійні терміни, що їх інтерпретують як «слово», зокрема й logos із Євангелія від Івана, міцно закорінені у метафоричній фазі мови, в якій слово було елементом творчої сили. ... Іванове «Спочатку був logos» є новозаповітним коментарем до речень, що ними відкривається Книга Буття, який ототожнює оте перше творче слово з Христом» [Фрай 2010, 48-49]. Нагадаємо, що у монографії, присвяченій Біблії та літературі, відомий вчений виокремлює три фази розвитку мови, зокрема метафоричну, метонімічну та описову, тож за Н. Фраєм постмодерністський текст безперечно належить до останньої фази. В цьому контексті, у романі Сарамаго кодифікуючим виступає речення Пілата з канонічного тексту Євангелія від Іоанна, що пародійно очужується «останнім проханням» Ісуса написати його провину за формулюванням «Ісус Назорей Цар Іудейський» та авторською заувагою, що прозвучала на початку роману в рамках живописного екфрасису: «Над головою Розп’ятого яскравіше сонця й місяця палають тисячею променів літери латинського напису, який проголошує його Царем Іудейським» [Сарамаго 2003, 4]. Такий описовий (демотичний за Н. Фраєм) наратив позбавляє напис як «іконічний знак» його сакрального наповнення.
Підсумовуючи результати дослідження зазначимо, що характер кореляції живопису й словесного мистецтв у романі «Євангеліє від Ісуса Христа» дозволяє говорити про вміщений на початку роману живописний екфрасис гравюри Альбрехта Дюрера «Велике розп’яття», як про найбільш вагомий елемент генерування сенсу постмодерністського тексту стилізованого апокрифа, адже «головним в екфрасисі є не референт (чи то описуваний артефакт або дійсність, що його інспірувала), а дискурс - те, що текст говорить читачеві про автора, про його взаємини зі світом, історією й культурою» [Автухович 2011, 128]. Взаємодія живопису й словесного мистецтв виявляється в романі Жозе Сарамаго на образному й сюжетно-композиційному рівнях, утворюючи своєрідний інтермедіальний субстрат, причому візуальний код на ідейно-тематичному рівні є домінуючим.
Список використаних джерел:
1. Автухович Т.Е. Поэтический экфрасис: риторика чтения // Чтение: рецепция и интерпретация: сб.науч.ст. В 2 ч. - Ч.1. / ГрГУ им. Я. Купалы. - Гродно, 2011. - С.126- 133. 2. Бовсунівська Т.В. Роман-екфрасис «Корабель дурнів» Грегорі Нормінтона - http://archive.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/Mikks/2011_38/059_068.pdf 3. Борисова И.Е. Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме: автореф. дис. кандидата культурол. наук: 24.00.01. - СПб.. 2000. - 20 с. 4. Бочкарева Н.С. Образы призведений визуальных искусств в литературе (на материале художественной прозы первой половины XIX в.): автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1996. - 22 с. 5. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера - М., 2002. - С.5-22. 6. Либман М.Я. Дюрер и его эпоха: Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века / М.Я. Либман. - М., 1972. - 239 с. 7. Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки. - СПб., 2000. - 704 с. 8. Сарамаго Ж. Евангелие от Иисуса / пер. А. Богдановского. - М., 2003. - http://www.litportal.ru/ 9. Пустой знак // Новейший философский словарь. Постмодернизм. - Минск, 2007. - С.462-463. 10. Сидорова А.Г. Интермеди-альная поэтика современной отечественной прозы: Литература, живопись, музыка: дис... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Алт. гос. ун-т. - Барнаул, 2006. - 218 с. - http://www.asu.ru/files/documents/00002748.pdf 11. ТатариновА.В. Власть апокрифа: библейский сюжет и кризисное богословие художественного текста - Краснодар, 2008. - 988 с. 12. Флоренский П. Иконостас. - http://www.vehi.net/florensky/ikonost. html 13. Фрай Н. Великий код: Біблія і література / пер. з англ. І. Старовойт. - К., 2010. - 362 с. 14. Шатин Ю.В. Ожившие картины: экфразис и диегезис // Критика и семиотика. - Вып. 7. - Новосибирск, 2004. - С. 217-226. - http://www.philology.ru/ literature1/shatin-04.htm 15. Dürer, Albrecht. Crucifixion (1495-98). Woodcut, 570 x 389 mm. British Museum, London. - http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/d/durer/index. html 16. Dürer, Albrecht. Self-Portrait in a Fur-Collared Robe (1500). Oil on lime panel, 67,1 x 48,7 cm. Alte Pinakothek, Munich - http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/d/ durer/index.html 17. Heffernan J. Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery / J. Heffernan. - Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2004. - 249 p. 18. Mitchell W.J.T. Picture Theori. Essays on Verbal and Visual Representation / W. J. T. Mitchell. - Chicago; L.: The University of Chicago Press, 1994. - 447 p. 19. Robillard V In Pursuit of Ekphrasis. An Intertextual Approach // Pictures into Words. Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis / Toim. V. Robillard, E. Jongeneel. - Amsterdam: VU University Press, 1998. - S. 53-72.
Л-ра: Літературознавчі студії. – 2013. – Вип. 39 (1). – С. 385-394.
Твори
Критика
