Роберт Грин и проблема зарождения категории литературно-художественного авторства

Роберт Грин и проблема зарождения категории авторства

И. В. Пешков

Аннотация: Статья ставит проблему зарождения литературно-художественного авторства в золотом веке британской культуры. Автор рассматривает творчество Роберта Грина в связи с попытками последнего создать образ автора в своих произведениях. Особое внимание уделяется отрывку из книги Грина «На грош ума» (1592), где предположительно впервые упоминается имя «Шекспир».

Ключевые слова: авторство; Роберт Грин; Шекспир.

Abstract: The article deals with the problem of authorship’s origin in the gold age of British culture. The author regards creative activity of Robert Greene in connection with his attempt to construct a author-person in his works. The special attention in the article is paid to the passage of the book “Greenes groats-worth of wit” (1592), where for the first time the name “Shakespeare” is supposed to be mentioned.

Key words: authorship; Robert Greene; Shakespeare.

Концепция смерти автора, как в огласовке Барта1, так и в огласовке Фуко2, в действительности демонстрирует, по нашему мнению, большие герменевтические затруднения с процессом и временем зарождения понятия авторства. Исследователи показывают, по существу, не когда и как Автор умер, а то обстоятельство, что он даже не родился. Барт, например, анализирует текст одного из произведений художественной литературы, пытаясь определить, где же в этом тексте располагается автор, и, не обнаружив его нигде, констатирует, что Автор умер. Но ведь, если что-то не удается обнаружить, это еще не значит, что это что-то непременно умерло, хоть в прямом, хоть в переносном смысле слова. Возможно, во-первых, что искомого предмета просто не существовало, т.е., если продолжать образно-терминологический ряд Барта-Фуко, Автор еще не родился. А во- вторых, возможно, он не улавливается предложенной аналитической сетью. Мы сосредоточим свое внимание на первом предположении.

Хотя для автора, а тем более понятия авторства полная аналогия с человеком не совсем корректна, но допустим, что «Автор» может умереть в какой-то фиксированный момент времени. Однако процесс рождения - это в любом случае процесс, причем едва ли вообще в принципе завершимый. Если даже в конце XX в., в представлении многих серьезных гуманитариев, Автор до такой степени не родился, что оказалось возможным предположить, будто он мертв, то что уж говорить, например, о XV или XVI в.? Правда, применительно к английской литературе, XV и XVI в. это - по отношению к категории авторства - совершенно разные социальные континуумы. XV в. находился еще на самых дальних подступах к понятию литературно-художественного авторства, а XVI в. (в особенности «долгий XVI век») - уже на самых ближних, в целом же для литературы и театра это в своей второй половине вообще золотой век: golden age в параллель с испанским siglo de oro. И если не самый ранний этап, когда начинает зарождаться авторство в золотом веке Англии, то кульминация этого начала - творчество Роберта Грина. В последнем высказывании присутствует некая парадоксальность: как понимать «зарождение авторства в творчестве такого-то»? Раз уже есть такой-то, то значит, казалось бы, есть и автор. Но в том-то и специфика этой категории, что она относится не к конкретному пишущему физическому лицу, в противном случае в средневековой литературе мы имели бы длинный-длинный ряд имен, носители которых приложили руку к сохранившимся рукописям. А мы имеем только случайные имена и закономерную анонимность: специфическую средневековую доавторскую позицию.

Последняя четверть XVI в. - начало конца Средневековья, Роберт Грин уже публиковал книги, а не писал (дописывал, переписывал) рукописи, и его имя уже не было случайно выхваченным в море анонимности. Но это абсолютно не значит, что Роберт Грин как конкретное физическое лицо с метрическими данными был автором примерно четырех десятков литературных произведений, написанных в самых разных жанрах. Более того, заведомо ясно, что не был: многие его произведения, причем отчасти новостного характера, выходили в течение многих лет после его смерти, объявленной в 1592 г. в самой его известной среди шекспироведов книге «На грош ума», как обычно переводят ее название.

Вообще не только данные о смерти, а почти все, что нам известно о Грине-человеке, мы узнаем из его произведений, которые, между прочим, далеко не полностью изучены. Из современных исследований заслуживает внимания монография Кэтрин Уилсон «Фикции авторства в поздних елизаветинских нарративах»3. Нет ничего удивительного, что главной фигурой в этой книге оказывается Роберт Грин. Загадочность Гриновского образа автора подчеркивается исследователем уже во введении. Уилсон находит, что отношение Нэша в его предисловии к «Менафону» (1589) к автору последнего Роберту Грину двойственное (double edged): с одной стороны, он возвышенно хвалит ясность стиля гриновской прозы, а с другой стороны, оставляет место для сомнений о ее культурном статусе. Эти сомнения отражаются во фразе «ироническое развлечение читателя» (the ironicall recreation of the Reader). То, что Уилсон называет сомнением в культурном статусе, стоило бы назвать сомнением в авторском статусе, т. к. автор озабочен не столько развлечением читателя, сколько своим отношением к этому развлечению. В любом случае, предложенный вариант подачи образа автора (в предисловии другого автора) будет в ближайшие десятилетия в английской литературе продуктивно развиваться, достигнув своей вершины в Первом фолио Шекспира.

Во второй главе Уилсон рассматривает Роберта Грина в комбинации с Джоном Лили, анализируются вышедшие в течении пяти лет произведения Лили («Эвфуэс. Анатомия остроумия»4, «Эвфуэс и его Англия»5) и Грина («Мамиллия»)6. Понятно, почему Уилсон именно последнее произведение называет подражанием. Оно и вышло последним. Однако в известном смысле второй роман Лили тоже является подражанием его же первому роману. Принципиально важно другое: анализ обнаруживает, что Лили стремится создать новый способ авторства, отраженный в его особом стиле (эвфуизм) и базирующийся на определении его произведения как анатомии. Однако более глубокую анатомию романов Лили осуществляет Роберт Грин - в своей «Мамиллии», выворачивая наизнанку их сюжет, делая доминантной литературную сцену и экспериментируя с женским образом рассказчика. Само название Грина по сути содержит в себе явный намек на фамилию Лили. Так или иначе, работа с образом автора в гриновском романе нешуточная, и интерес к романам Лили - это еще и заслуга Грина.

В позднейшей интерпретации литературные явления, связанные с эвфуизмом, обычно называют барочностью или маньеризмом. Но это явление в той же степени, в какой оно, по сути, является стилевым, связано с рождением категории авторства, потому что автор литературного произведения это не в последнюю очередь - индивидуальный стиль.

Но вернемся к книге Уилсон. В следующей главе7 показано, как Грин создает собственное брендовое имя: он хочет дать понять читателям, что развивает в своих трудах особый жанр - трагикомедию, связанную с греческим романом. Эта жанровая особенность называется им «глукупилика» (слово, состоящее из комбинации греческих корней со значением горькое и сладкое). Гриновские работы и есть горько-сладкая смесь, в частности, смесь суррогатных авторов и рассказчиков (причем многие из них женщины). Это как раз случай рефлексии «Декамерона» Боккаччо и др. сборники новелл итальянского и французского возрождения. На этом материале, дополненном английскими легендами и хрониками, Грин и проводит эксперименты с образом автора.

В Заключении Уилсон особо останавливается на создании «авторской персоны» Роберт Грин, столь необходимой, чтобы его книги выходили, когда автора уже не будет в живых. Получается, что Грин делал себе имя- бренд, чтобы спокойно умереть и обеспечить издания своих и чужих книг, и получается это потому, что не вполне учитывается особая ситуация с авторством в то время, а ведь все описанное Уилсон - хороший пример того, как зарождается само понятие авторства. Один из важнейших механизмов процесса - создание образа автора, в свете чего становится ясно, что Роберт Грин - изначально бренд или псевдоним, с помощью которого складывается понятие литературного авторства одновременно с формированием аудитории для чтения прозы. Причем игра с образом автора есть одновременно игра с читателями или игра (для) читателей, в которой они должны будут думать не только о содержании читаемого, но и об авторе написанного. В этом случае не столь важно, умер Грин в 1592 г., накануне появления псевдонима Шекспир, или не умер, а лишь мистифицировал читателей якобы предсмертным письмом. Важно, что бренд-псевдоним «Роберт Грин» еще продолжал работать больше десятилетия.

В целом все стилистические феномены, описанные К. Уилсон, были, с нашей точки зрения, не столько «фикциями авторства», сколько такими нарративными стратегиями, которые вели к формированию категории художественного авторства. Параллельно с эвфуистическим воспитанием аудитории, приучаемой к двусмысленностям слов и многослойности текстов художественной литературы, шло создание образа автора книги. Т.е. образ автора, как ни странно, появляется в литературе раньше самого автора. И Лили (по внутренней форме слова, бледный, бесцветный, белый), и Грин (зеленый) - это не столько имена авторов, сколько обозначение этапа становления художественного произведения как такового. В этом произведении образ автора поначалу появлялся как пародия, стилизация, как явление индивидуального стиля и не сразу вел прямо к категории авторства. Сперва чистый эвфуизм и его анатомия, затем ранние эксперименты с об-разом автора и сшивание романсов (т. е. протороманов, если брать понятие роман в современном терминологическом значении) из поэм, новелл, писем и тому подобной «глукупилики», и лишь затем - новая драматургия, отталкивающаяся от комедийной традиции, пытающаяся возродить античную трагедию, а по существу произрастающая из прозы, той самой разношерстной прозы, которую инициировал Джордж Гаскойн, но создал в основном Роберт Грин при участии Джона Лили. И вот эта-то, отпочковавшаяся от прозы новая драматургия и получает, в конечном счете, автора, т.е. полноценное авторское имя - Шекспир.

В этой связи представляется не случайным, что первый намек на имя «Шекспир» сделан в предсмертном произведении Роберта Грина. Обычно этот намек трактуют как банальную зависть старшего драматурга к младшему, университетски образованного к самоучке-актеру, но если посмотреть на этот намек в контексте всего произведения Грина, он получает совершенно другое смысловое наполнение. В данной статье, однако, ограничимся только ближайшим контекстом знаменитой фразы, которая расположена во второй части книги, формально никак не связанной с остальными частями; эта вторая часть - письмо трем прямо не названным авторам (на сегодняшний день они довольно уверенно идентифицируются шекспироведами как Марло, Пил и Лодж или Нэш). Письмо содержит предупреждение о некой «вороне в павлиньих перьях, мнящей себя единственным потрясателем сцены». Предупреждает Грин, собственно, не об одной этой вороне-обезьяне, а об опасности актерской гегемонии вообще. В сущности, это манифест в защиту драматургов-авторов, которые в сословном обществе ставились на одну доску с ремесленниками-актерами. Против системы феодализма Грин, очевидно, выступать не собирался, а обращался к собратьям по театральному ремеслу: бойтесь актеров, не понимающих и не ценящих того, что они произносят. Да и сами авторы-драматурги должны больше ценить и уважать то, что делают.

Но перейдем к знаменитому замечанию о неком «актере с сердцем тигра». Поскольку тут прямая аллюзия на «женщину с сердцем тигра» из «Генриха VI» (часть 3), постольку предполагается первое упоминание пьес Шекспира, что в сочетании с выражением «Потрясатель сцены» (Shake-scene), по общему мнению исследователей, свидетельствует о том, что речь идет именно о Шекспире. Вот только о каком Шекспире? Несомненно, об актере; это сказано открытым текстом. Собственно на драматурга тут вроде бы намекает именование «Потрясатель сцены» (Shake-scene), однако более детальный анализ составляющих внутренней формы этого имени показывает, что перевод его как «Потрясатель сцены», скорее всего, неправильный: обобщенного значения у термина scene как подмостки, театр в то время еще не существовало. Потрясатель сцены - это, возможно, даже ироническое именование того, кого сейчас назвали бы «монтировщик декораций». Нужно заметить, что в Первом фолио Бэн Джонсон по отношению к Шекспиру употребил другое выражение: «shake a stage», которое действительно означает «потрясать сцену».

Когда пробуешь в этом контексте разобраться с Шекспиром-драматургом, все становится чрезвычайно двусмысленным. С одной стороны, все-таки Шекспир (корень Shake- определенно имеет место) как автор вроде бы вводится в исторический контекст, предваряя появление этого имени на поэмах всего год и два спустя. С другой стороны, с такими характеристиками, какие выдаются ему здесь Грином, он не может быть тем самым знаменитым драматургом и поэтом. Обычно эти характеристики объясняются завистью Грина к молодому конкуренту. Но даже если поверить Грину на слово, что он здесь умирающий и кающийся, то тем более странной выглядит такая отчаянная зависть, граничащая с клеветой. Какая конкуренция может быть страшна умирающему? Зачем ему заведомо лгать? Нет, Грин искренне не считает актера драматургом, пусть он даже и лучший сотрясатель воздуха со сцены. Потрясать зрителей он сможет только в том случае, если автор напишет ему трагедию. Актер - не единственный создатель спектакля: без драматурга он ничто.

А если вспомнить первую часть книги, то там ведь актер и автор - это изначально разные люди: первый - актер-ремесленник (пайщик труппы), второй - ученый-гуманист. Там, в первой части, пайщик театра (актер) нанимает ученого-гуманиста писать драмы. Здесь, во второй части, некий актер то ли прикидывается, то ли является драматургом. Двусмысленность задается с самого начала.

Но пора привести в оригинале это первое в истории упоминание Шекспира:

«Base-minded men all three of you, if by my miserie you be not warnd: for unto none of you (like mee) sought those burres to cleave: those Puppets (I meane) that spake from our mouths, those Anticks garnisht in our colours. Is it not strange, that I, to whom they all have beene beholding: is it not like that you, to whom they all have been beholding, shall (were yee in that case as I am now) bee both at once of them forsaken? Yes trust them not: for there is an upstart Crow, beautified with our feathers, that with his Tyger’s hart wrapped in a Player’s hyde, supposes he is as well able to bombast out a blanke verse as the best of you: and beeing an absolute Iohannes fac totum, is in his owne conceit the onely Shake-scene in a countrey. O that I might entreate your rare wits to be employed in more profitable courses: & let these Apes imitate your past excellence, and never more acquaint them with your admired inventions»8.

На русском языке есть несколько переводов этого знаменитого места. Правда, все они неполные, т.е. по-русски приводится не весь период, что несколько искажает общий смысл. Сначала выделенное в предыдущем абзаце полужирным обнаруживается в известной книге Георга Брандеса о Шекспире 1899 г.: «Предостерегая своих друзей и товарищей по профессии против неблагодарности актеров, Роберт Грин говорит: “Да, не верьте им, ибо среди них проявилась ворона, нарядившаяся в наши перья, с сердцем тигра под костюмом актера; этот выскочка считает себя способным смастерить белый стих не хуже любого из вас, и в качестве настоящего Johannes-Factotum (мастер на все руки) мнит себя единственным потрясателем сцены (Shakescene) в стране”». Сразу после цитаты Брандес подчеркивает, что «лишь противное здравому смыслу толкование способно видеть в этом месте выходку против Шекспира как актера; оно, без малейшего сомнения, заключает в себе обвинение в литературном плагиате (выделено мной - И.П.). Все указывает на то, что Грин и Марло сообща переделывали старую пьесу, и что первый с чувством озлобления был очевидцем успеха, выпавшего на долю шекспировской переработки их текста»9.

То, что Брандес утверждает без малейшего сомнения, в сущности, только на его уверенности и основывается. Лишь отчасти понимание текста строится на сомнительной трактовке латинского термина Johannes-Factotum, который можно перевести как мастер на все руки, скорее всего, только в ироническом смысле. (Речь, вероятно, идет о том человеке, который за все готов хвататься, но ничего толком не умеет.) Переводчик же полностью снимает иронию с выражения Johannes-Factotum. Так что и этой косвенной опоры (толкование латинского выражения) утверждение Брандеса лишено. Остается чисто дейктический оборот («Все указывает на то...») вместо посылок для логического вывода.

Однако в целом осмысление Брандеса весь ХХ в. оставалось типичным толкованием знаменитого места книги Грина. Например, классик советского шекспироведения А.А. Аникст, заранее предваряя свой перевод трактовкой, писал об этом так:

«Грин был в большой обиде на актеров, считал себя и других драматургов жертвой их эксплуатации и мечтал о том, чтобы проучить их, а для этого, как ему казалось, надо было перестать писать для них пьесы. Лишь таким образом можно будет заставить актеров оценить значение драматургов. Впрочем, - мало того, что актеры наживаются за счет драматургов, - появился один актер, который сам начал писать пьесы. Это, в глазах Грина, вообще является большой опасностью, ибо комедианты настолько обнаглели, что рассчитывают обойтись без драматургов с университетскими познаниями (выделено мной. - И.П.). Имея в виду все это, Грин обратился ко всем трем сотоварищам по литературной профессии, увещевая их перестать писать для театра.

“Разве не странно, что я, - продолжает Грин, - я, которому они все столь обязаны, покинут ими, и не менее странно будет, если вы, которым они все тоже столь многим обязаны, окажись вы в моем положении, будете сразу же покинуты ими?”

И далее следует выпад Грина против того из актеров, который начал вытеснять “университетские умы”, взявшись за писание пьес для театров. Грина охватывает припадок злобы, когда он пишет: “Да, не доверяйте им, ибо среди них завелась одна ворона-выскочка, разукрашенная нашими перьями. Это человек с сердцем тигра в обличье актера, и он думает, что так же способен греметь белыми стихами, как лучший из вас, тогда как он всего-навсего мастер на все руки, возомнивший себя единственным потрясателем сцены в стране”»10.

Аникст вводит в трактовку «драматургов с университетскими познаниями» или «университетские умы» и убирает из текста латинское выражение «Johannes fac totum». В противном случае драматургам противопоставлен просто актер. То, что он еще и драматург по совместительству, придется особо доказывать. Аникст же предполагает, что Шекспир-актер = драматург («появился один актер, который сам начал писать пьесы») без всяких доказательств, просто путем противопоставления его драматургам с университетскими познаниями. Однако в тексте Грина нет ни университетских умов, ни драматургов с университетскими познаниями. Возможно, потому что Грин не мог себе представить драматурга без университетских познаний, возможно, по какой-то другой причине, но таких определений у Роберта Грина не существует. На всякий случай замечу, что «появился один актер, который сам начал писать пьесы» - это не речь Грина, переданная в косвенной форме, а самостоятельное утверждение Аникста. В книге «На грош ума» подобных утверждений нет, как нет и сколько-нибудь твердых оснований для их прямого или косвенного вывода.

В целом периоде спрятан переход от общего к частному. Общее: актеры должны знать свое место, они лишь рупоры драматургов (рассуждения до этого). Частное: есть тут один актер, который нарядился в костюм автора и мнит себя настоящим Шекспиром (потрясателем сцены - одна из возможных внутренних форм имени Шекспир, только тогда уже в Гриновском Shake-scene сцена - вовсе не подмостки театра, а сцена действия во всем мире; потрясать хоть копьем, хоть театральным занавесом значит влиять на события в мире). Актер мнит себя влияющим на историю, скорее всего такой смысл здесь заложен.

Идея плагиата связана, вероятно, с тем, что ворона ворует. Но английская (елизаветинская) ворона (в отличие от русской) знаменита не столько тем, что ворует, сколько тем, что имитирует, подражает, она более похожа на обезьяну. И действительно, если не ограничиваться переводом избранной части Гриновского периода, а не забыть его начало и конец, то немедленно всплывает обезьяна.

Вы все трое были бы мелкими душонками, если бы мое несчастье вас не предостерегло: никто из вас (как и я) не пожелал эти заусеницы спилить, и те Куклы (которых я подразумеваю) говорят вашими голосами, те Шуты украшаются в ваши цвета. (Начало.)

О если бы я мог направлять ваши редкие умы на более выгодную (прибыльную, плодотворную) работу: пусть эти обезьяны подражают вашим прошлым достижениям, никогда больше не знакомьте их со своими восхитительными изобретениями. (Конец.)

Здесь нет речи о соперничестве университетских и неуниверситетских драматургов. Речь идет о том, что с авторами в принципе не считаются, их труды грубо используют. Творцам не просто не оказывают должного уважения, их вообще не замечают. Это общее суждение, а в центре периода содержится вышеприведенное частное, которое всегда и цитируют.

Итак, в ядре периода заключено два образа: (1) выскочка-ворона-обезьяна в чужих перьях и (2) актер с сердцем тигра. Если объединить эти образы, то получится: ворона(1)-актер(2) снаружи в перьях драматурга(1), а внутри с сердцем тигра(2). Это же система масок! С одной стороны, актер Шекспир надел маску драматурга, а с другой стороны, этот же актер Шекспир есть маска-псевдоним этого же драматурга. За маской Шекспира, который прячется под внешней маской драматурга, скрывается сам внутренний драматург-автор. (Это кажется тавтологией, но функционально такие вещи важно различать в связи с необходимым различением псевдонима и живой маски.) Драматург-автор - актер-маска - драматург-маска (псевдоним)!

Таким образом, Грин всего-навсего призывает не путать актера с драматургом. И вообще, и в частности. Но в данном конкретном тексте его задача - выпятить общее утверждение и сделать несколько размытым, не слишком однозначно бросающимся в глаза утверждение частное, текстуально прикрытое двумя общими. Вводя псевдоним «Шек[спир]», Грин заботится о том, чтобы этот псевдоним не был раскрыт как таковой, по крайней мере, в обозримом будущем. Поскольку маска двойная, то раскрытие псевдонима (чего в любом обществе избежать в принципе трудно) ведет лишь к раскрытию «псевдонима» актера, а это закономерно кончается утверждением его как Шекспира (основной инструмент этого утверждения - Первое фолио). Таков один из спусковых механизмов зарождения категории авторства в шекспировском каноне.

Примечания:

Barthes R. The Death of the Author // Modern Criticism and Theory: A Reader / Ed. D. Lodge. London, 1988. P. 166-172.
What Is an Author? // Modern Criticism and Theory: A Reader / Ed. D. Lodge. London, 1988. P. 196-210.
Wilson K. Fictions of Authorship in Late Elizabethan Narratives. Oxford, 2006.
Lyly J. Euphues. London, 1578.
Lyly J. Euphues and his England. London, 1580.
Greene R. Mamillia: A Mirror or Looking-glass for the Ladies of England. London, 1583.
Greene’s Glucupilica // Wilson K. Fictions of Authorship in Late Elizabethan Narratives. Oxford, 2006. Р. 85-111.
Greene R. Greene’s Groatsworth of Witte / Transcribed by R.S. Bear; University of Oregon. Renascence Editions, 2000. Р. 18. URL: https://scholarsbank.uoregon.edu/ xmlui/handle/1794/742 (accessed 16.12.2015).
Брандес Г. Шекспир. Жизнь и произведения. М., 1997. С. 11.
Аникст А.А. Шекспир. М., 1964. С. 80-81.

Л-ра: Новый филологический вестник. 2015. № 4 (35). С. 147-155.

Биография

Произведения