Ренессансно-маньеристические тенденции в истолковании темы судьбы и времени в романе Р. Грина «Пандосто»
Е.М. Склярова
При всей сложности вопроса о жанровой природе данного произведения Р. Грина следует прежде всего подчеркнуть его несомненную принадлежность к романической группе произведений, возникновение которых было связано с пробуждением идейного интереса к изменениям и превратностям личной судьбы человека, к возможностям собственно нравственного и умственного становления личности, к формированию ее характера «в стечении внешних событий, столкновении с авторитарными нормами и представлениями старого мира, каким бы он ни был». Основные составляющие содержательного ряда «Пандосто» (1568) - тематика, проблематика, пафос - подчеркивают и усиливают его романическое звучание. На формальном уровне прослеживается некая переходная, этапная стадия в художественном освоении действительности, где нормативность построений, более всего тяготеющих к новелле, диссонирует с масштабом задач и проблем, заявленных на содержательном уровне. Это закономерно ведет к неизбежной ломке уже сложившихся формально-структурных рамок новеллистического целого и создание художественного единства, которое нельзя, вместе с тем, в полной мере отнести к жанру романа. Один из первых исследователей творчества Р. Грина в России Н.И. Стороженко, рассматривая ряд так называемых «любовных памфлетов», к числу которых относится и «Пандосто», достаточно прозорливо заметил: «Это нравоучительные сказки, ... отражающие в себе детство повествовательного искусства».
Здесь величавая монументальность ренессанса причудливо переплетается с дисгармоническими контрастами и парадоксами маньеризма, что наиболее ярко прослеживается в томах Судьбы и Времени, выступающих своеобразными структурообразующими элементами сюжета. Обе эти темы, не являясь самодовлеющими, вносят в повествование атмосферу назидательности, так же, как и мотив «маски» в «Розалинде» Т. Лоджа создает в романе атмосферу театральности.
Обратившись в связи с характерами двух главных героев (Пандосто и Дораста) к одной из жанровых доминант - линии авантюр, - следует подчеркнуть, что все приключения персонажей, чаще оборачивающиеся злоключениями, выступают логическим следствием их любовных отношений. Снедаемый мрачной ревностью, этим, по словам В. Шекспира, «зеленоглазым чудовищем», Пандосто в состоянии аффекта приказывает заточить в тюрьму преданную ему жену Воларию, жестоко расправляется со своей новорожденной дочерью. От этого необузданного и ничем, кроме собственной подозрительности, не обоснованного чувства проистекают и все прочие его беды: он одновременно лишается своего лучшего друга Эгиста, с которым воспитывался в юности, преданного слуги Франиона, а затем, узнав о смерти больного сына, умирает и его жена. И хотя, по мнению практически всех исследователей, основным двигателем сюжета у Р. Грина выступает Судьба, причем Судьба, представленная в двух противоположных значениях «счастье, благоденствие» и «несчастье, невзгоды», занимавшая много места в философских и моралистических трудах гуманистов, личное счастье героев в конечном счете зависит от их волевых поступков: это либо преступный волюнтаризм Пандосто, либо преданность и душевное бескорыстие Дораста (ведь именно потому, что Дораст к Фавния решаются на побег во имя любви, они в конце концов не только соединяют свои судьбы, но и обретают утраченное прежде социальное положение).
Образ Судьбы, проходящий через все повествование и, по сути, даже несколько заслоняющий метафорический образ Времени, вынесенный вместе с именем Пандосто в заглавие романа – (Триумф Времени), - несет наряду с традиционным его восприятием и черты, разрушающие этот канон. Вмешательствами Судьбы раскручивается лишь авантюрный ряд повествования, что позволяет придать сюжету больший динамизм, экспрессию, преодолеть экстенсивность, характерную для классических образцов «romances», сделать роман более занимательным. Такое обращение к Судьбе было характерно, например, для итальянской новеллистики, знание и близость к которой у автора, несомненно, прослеживаются и в этом произведении, и в целом ряде других его творений, названных самим Грином «love-pumphleta».
У Р. Грина Судьба выступает в качестве фабульного обрамления сюжета. Ею мотивированы многие неожиданные происшествия и поступки, она вмешивается в жизнь героев как полноправный участник событий. Она - сам образ или даже «характер» маньеристического типа, постоянно меняющий свои лики и выступающий то как несущая невзгоды и несчастья, то как одаривающая своими милостями и щедро расточающая радости.
Например, Судьба, желая приумножить радость Пандосто и Белларии, посылает им сына, но затем, позавидовав их счастью, и тем самым выказывая свое непостоянство, она приездом Эгиста, друга детства Пандосто, вызывает у последнего ревность по отношение к своей верной и преданной жене. Судьба способствует чудесному спасению Фавнии, которая приносит удачу пастуху Порру, нашедшему ее на пустынном морском берегу после страшного шторма, сталкивает на сельском празднике пастушку Фавнию и принца Дораста и она же чуть не разрушает их счастье, толка влюбленных в руки тирана Пандосто.
Описывая в маньеристическом ключе переменчивый характер Судьбы, Р. Грин постоянно прибегает к языку метафор, строя свои высказывания по законам классической риторики и используя при этом главным образом антитетичные параллельные конструкции. Показательно, что переменчивость Судьбы передается авторам либо через мимику человеческого лица, («морщинки между бровями», «ямочки на щеках», «мрачный вид», «притворная улыбка, «дружеское лицо» и т.д.), либо через явления природы («порывистый шторм», «приятное спокойствие», «яркое солнце благополучия», «мрачные облака несчастья»), либо через элементы шахматной игры («изящный шах» и «грубый мат»), что было характерно для греко-римской книжной традиции, широко усвоенной гуманистами эпохи Возрождения.
Весьма традиционна в этой связи и персонифицированная мотивировка своевольных поступков Фортуны: она завидует, благоволит, решает быть изменчивой, кокетничает и т.д. В этом образе ренессансный антропоцентризм преломляется в причудливо изогнутом зеркале маньеризма. В нарочитой мифологизации образа также прослеживается несомненное знание и сознательное использование автором художественного наследия античности, своеобразно сочетающегося с литературными приемами нового времени. Вместе с тем, сближая или, наоборот, разлучая героев, Судьба не влияет на их характеры и не вторгается в сферу личностных человеческих чувствований и переживаний, здесь она бессильна. И эту главную (любовную) сюжетную линию образ Фортуны не развивает, а только «цементирует», связывает воедино, придавая всему произведении художественную целостность. Судьба, по мнению автора, добрая ли, злая ли, не может противостоять целительной силе Времени, торжествующего и над превратностями Судьбы, и над «преступным индивидуализмом» тирана и служащего ключом к идейному смыслу всего романа.
В отличие от образа Судьбы, а также от образа Времени в «Зимней сказке» (1610) В. Шекспира, написанной по мотивам «Пандосто», гриновское Время не персонифицированно, но вместе с тем не замкнуто оно и в конкретные исторические рамки. Внутрироманное, локальное Время приближается в своем проявлении к хроносу сказки или притчи (нам известен приблизительный возраст героев, а также тот факт, что два стержневых сюжетных события отдалены друг от друга ровно на 16 лет). Однако именно благодаря ему основная идея романа (губительная сила ревности) от конкретно-чувственного возводится к сущностному, внеисторическому, вечному, а художественный мир произведения обретает статус притчи. При этом процесс утверждения основной идеи в наиболее общем виде может быть рассмотрен следующим образом: I) идея в тезисной форме априорно декларируется в преамбуле, открывающей произведение; 2) затем она всесторонне, на определенном «вариантном» материале рассматривается в прозаическом тексте, который ее корректирует, обогащает; 3) в финале идея обретает достоинство абсолютной, поскольку она выведена из опыта, из жизни.
Кроме того, само вечно текущее Время поднимается до уровня идеи, не связанной здесь с мыслью о бренности и тщетности существования, а только с представлением о постоянной изменчивости, переходе от добра к злу и обратно - от зла к добру. Образ Времени обретает глубокое значение, утверждая концепцию прогресса жизни, протекающего в борьбе двух противоположных начал.
Л-ра: Зарубежный роман в системе литературного направления. Сборник научных трудов. – Днепропетровск, 1989. – С. 25-30.
Произведения
Критика
