Особенности художественной структуры романа Р. Грина «Грош мудрости, купленный за миллион раскаянья» (1592)
Е.М. Склярова
Весьма показательна структурная организация последнего гриновского романа «Грош мудрости, купленный за миллион раскаянья» (1592), где за несомненной оригинальностью сюжетно-композиционного облика прослеживаются принципы и тенденции, характерные для значительного круга произведений английской художественной прозы конца XVI века, от «Новой Аркадии» (1590) Ф. Сидни до «Злополучного скитальца» (1594) Т. Нэша и «Томаса из Рединга» (1602) Т. Делони.
Основная сюжетная линия романа строится на весьма распространенной тогда и тщательно разработанной ранее самим Р. Грином истории-притче о «блудном сыне», которая в романной трактовке впервые воплотилась в произведении Д. Лили «Эвфуэс» (1578-1580). Американский ученый Э. Миллер говорит о том, что Д. Лили «сделал историю о «блудном сыне» модной формулой для повествования», однако эта тема имела гораздо большее значение, являясь следствием и личного опыта, и личных отношений.
Роман «Грош мудрости...» обладает всеми компонентами композиционного целого: экспозиция (рассказ о городе и об отце Роберто и Луканио, старом ростовщике Гориниусе); завязка (раздел наследства и напутственное слово сыновьям); развитие действия (Роберто, решая разорить своего младшего брата, вводит его в дом куртизанки Ламилии); кульминация (плетя интригу, Роберто сам оказывается обманутым и становится нищим драматургом); двусоставная развязка (1. Глупость приводит младшего брата к полному разорению, он становится сводником и в конце концов умирает. 2. Роберто, погрязший в грехах, заболевает, раскаивается и тоже умирает) и эпилог (автор в дидактической форме дает наставление читателям, а также обращается к своим друзьям-драматургам с призывом оставить их ремесло и порочный образ жизни). Однако наряду с магистральной линией романа в его ткань органично вплетается множество микроструктурных поэтических и прозометрических произведений, своеобразно скрепляющих и расцвечивающих сюжет. Их искусное и продуманное расположение определяется единством авторского замысла.
В романе преобладает закрытый тип организации пространства, который исключает возможность вмешательства каких-либо внешних факторов и концентрирует внимание на предельно ограниченной системе образов, подчиненных в соответствии с законами дидактико-аллегорических жанров этическому выбору автора, стремящегося к достижению глубинной премудрости моралистического порядка».
В этом произведении нет темы «высокой» любви, столь характерной для любовно-авантюрных романов эпохи Возрождения, тяготеющих к традиции «romance». Напротив, Р. Грин, впрочем как и некоторые другие его современники, отмежевывается от определения «romance», предпочитая называть свои произведения «pumphlet» и «historie». Подобное стремление вызвано желанием преодолеть инерцию осмысления английскими гуманистами романа как плохого образца для подражания и одновременно ввести его в орбиту жанров, соответствующих критериям «полезности», «назидательности», «целесообразности» и «правдоподобия».
Значение слова «памфлет» к настоящему времени значительно сузилось, но в Англии XVI века оно имело более подвижные семантические границы, поэтому авторское жанровое определение «Гроша мудрости...» воспринималось читателями как «трактат по каким-либо текущим проблемам и вопросам современности с личностной, социальной, политической, религиозной или дискурсивной направленностью», что подчеркивало открыто проблемный и дидактический характер его произведения. Следует учитывать и то, что под трактатом еще со времен Чосера понимался «устный или изложенный на бумаге рассказ, история или любое другое повествование». По словам американского исследователя С.-Л. Вольфа, в произведениях писателей эпохи Возрождения наиболее часто звучали темы «судьбы, любви и добродетели». В английской художественной прозе XVI века эта тематика в полной мере реализовалась как в рамках традиционного жанра «romance», так и в рамках произведений, обращенных к современности и имеющих в этой связи новую дефиницию «pumphlet» или «historie», что, в свою очередь, вело к большей свободе жанровых форм и структурных построений.
При всем стремлении к целостности сюжетно-композиционный облик романа Р. Грина лишен некоего синтетического единства и носит, как многие романные произведения эпохи, конгломеративный характер. Вся структура «Гроша мудрости...» как бы смонтирована из различных жанровых «блоков», подчиненных комплексу основных идей повествования.
Отсутствие мотива путешествия, ситуаций неожиданных встреч и приключений, а также сознательное снятие конкретных пространственных и временных ориентиров во многом определяет основной событийный ряд повествования, основанный на биографических эпизодах из жизни протагониста, что придает основной идее романа вневременное, общечеловеческое звучание, в полной мере соответствующее поэтике жанра притчи. Однако наряду с притчевым началом в произведении Р. Грина с достаточной очевидностью проступает и его романная основа, связанная прежде всего с социальным фоном и с эволюцией главного героя, по-своему решающего дилему «быть» и «казаться», характерную для всей ренессансной беллетристики.
С еще большей наглядностью жанровая автономность проявляется в контаминации «больших» и «малых» форм, входящих в структуру «Гроша мудрости...». При этом «вставные» или «малые» произведения носят в рамках этого романа экземплицидный характер, наполняя основное содержание произведения дополнительными красками (любовная песня куртизанки Ламилии, стихотворное покаяние Роберто и его сонет, осуждающий всех порочных женщин) или дублируя в иносказательной манере его магистральную линию (басня Ламилии и новелла Роберто). Этим Р. Грин стремится расширить рамки романного повествования и преодолеть экстенсивный тип структурной организации «romance». Сокращая повествовательный объем этого традиционного жанра, он компенсирует его концентрацией разнообразных готовых жанровых форм, вмонтированных в сюжетное развитие действия и призванных преодолеть однообразие описательности, тем самым нащупывая и пути интенсификации повествовательной структуры романа.
Помимо назидательно-экземплицидного принципа соотнесения авторских концепций и художественного материала, который реализуется как в рамках основных сюжетных построений (герои — носители определенных человеческих качеств), так и в пределах включенных в роман «малых» форм (они служат открытыми «примерами»), Р. Грин последовательно проводит еще один важнейший эстетический принцип Ренессанса — принцип разнообразия повествования, основывая его на риторичности построений. При этом «включенные» произведения не просто дублируют основные сюжетные ходы романа (например, басня Ламилии предвосхищает исход авантюрных эскалад Роберто, а новелла Роберто предваряет мысль о том, что тщеславие и невежество достойны наказания), риторика пронизывает всю стилевую систему и служит основанием генеральной идеи, построенной на антитезе: «порок» — «раскаянье». Кроме того, сюжет романа разворачивается с постоянным опережением, фиксируемым во «вставных» произведениях, которые таят в себе скрытый механизм всего повествования: басня, рассказанная Ламилией, ориентирована на судьбу Роберто, а его новелла определяет последующие падения и позор Луканио. Несколько иную задачу выполняет басня о Кузнечике и Муравье, помещенная в конце романа, ее цель — резюмировать, подвести итог жизненному пути Роберто и дать ему определенную нравственную оценку.
Еще одно значительное «вставное» произведение — это история, написанная в духе обличительных памфлетов о конни-кетчерах и призванная дать представление о том обществе, в котором вращался Роберто, ставший нищим драматургом. Открытая назидательность, а также острая критическая направленность более всего сближает это произведение с памфлетом в современном значении этого слова.
Однако рассмотрение и басен, и новеллы, и памфлета только как подчиненных элементов в цепи общего повествования значительно обеднило бы оригинальную самоценность этих произведений, которые отличают простота формы и лаконичность изложения. Изъятые из текста романа, они вполне пригодны к самостоятельному существованию в пределах своих жанров. Американский ученый С.-Л. Вольф, восхищаясь вставной новеллой Р. Грина, писал: «Если бы «Декамерон» Боккаччо решили дополнить, эта новелла достойна была занять там 101-е место».
«Вставные» микроформы в пределах этого романа Р. Грина, построенного по типу развлекательно-назидательной иллюстрации, еще слабо связаны между собой, автономны, но уже подчинены общей идее автора. Единство многоструктурного произведения без них обедняется, теряет свой аромат, силу художественного обобщения, а они благодаря четким жанровым признакам и границам способны существовать вне романного целого.
Структура «Гроша мудрости...» составная, внутренне разножанровая, но в то же время подчиненная идейному замыслу романиста. Это не «смесь», не антология, составленная на одну тему из различных жанровых единиц, но и не синтетическая романная форма. Перед нами — стадия формирования структуры романа, порвавшего с «romance», но еще не ставшего «novel», стадия, которую в иной форме представляли и «Розалинда» Т. Лоджа, и «Злополучный скиталец» Т. Нэша.
Л-ра: Проблемы становления и развития зарубежного романа от Возрождения к Просвещению. – Днепропетровск, 1986. – С. 36-40.
Произведения
Критика
