Мортон Фелдман і Джон Кейдж: випадкова музика

Публікуємо переклад бесіди піонера електронної музики, автора музичного перформансу "4'33" та філософа Джона Кейджа з його послідовником Мортоном Фелдманом: разом вони розвивали ідею "випадкової музики", збагачуючи її принципами абстрактного експресіонізму. Майстри звукових патернів розмірковують про те, що здається реальністю, навіщо потрібна музика і місце художника в суспільстві.

1

Мортон Фелдман: Тобі не здається, що все, зроблене тобою, це один незакінчений твір?

Джон Кейдж: Нещодавно я прочитав цікавий уривок з Фрейда. Протягом багатьох років він переробляв «Тлумачення сновидінь», але в певний момент досяг того етапу, коли (як йому здавалося) він не міг більше вносити зміни до книги навіть у світлі нових досліджень, бо це звело б нанівець її історичну цінність. Навіть з урахуванням того, що праця не була закінченою, він, проте, представляв цінність як існуючий факт. Мені ця думка видалася цікавою. Я почав думати про все, що зробив за останні п'ятнадцять років, і почав помічати, що з кожним днем мої твори змінювалися.

Ф.: Скажи мені, Джоне, ти віриш у прогрес?

К.: Я починаю вірити.

Ф.: Ти погодився б зі словами Карлхайнца Штокгаузена про те, що сьогодні будь-яка композиція, яка не сходить до творчості Антона Веберна, не має особливої цінності?

К.: Наша з тобою дружба розпочалася з Веберна. Ми зустрілися тільки тому, що обидва вийшли із зали філармонії після виконання композиції Веберна, і нам обом не хотілося чути більше нічого — настільки ми були вражені. Зараз ми могли б слухати поспіль все, що завгодно, і нам навіть на думку не спало б вийти з зали тільки тому, що хтось зіграв Веберна. Тому якби ми не зустрілися тоді і якби зустрілися вперше сьогодні, потрібна була б інша музика, щоб звести нас разом. Яка саме – я не знаю.

Ф.: Мені здається, ти згоден зі Штокгаузеном.

К.: Я хотів би не погодитися з ним і сказати, що для народження нової музики існують інші шляхи, окрім Веберна.

Ф.: Я не впевнений, що Веберн змінив те, як я слухаю музику. А ось Едгар Варез безперечно змусив мене усвідомити, як я слухаю.

К.: Я думаю, величезний інтерес до Веберна пояснюється тим, що до його творчості можна підійти з позиції інтелекту, а не почуттів. Завдяки цьому він був здатен дуже швидко змінити спосіб думок людей.

Ф.: Шкода, що ми не можемо міркувати про інших композиторів так, як філософи міркують про своїх колег. Серен К'єркегор якось сказав про Гегеля, що, якби той десь обмовився, що всі його теорії були спекулятивними, він був би найбільшим розумом в історії. Але той факт, що він цього не зробив, робив його в очах К'єркегора комічним. Я дотримуюся тієї ж думки про музику Штокгаузена: якою б величною і вражаючою вона не була, у ній є щось комічне.

К.: Думаю, нам потрібні композитори, які б змінили нас самих.

Ф.: Я можу сказати, що Варез дійсно змінив мій спосіб мислення. До того ж, не висловлюючи вголос жодних думок. Цілком очевидно, що в сучасному світі у кожного є певний спосіб мислення. Мені здається, поява індивідуальної думки стала певною реакцією проти буржуазії: людям здавалося, що власний спосіб мислення був єдиною протидією колишньому способу життя і колишнім цінностям. Є цікава історія про те, як брат Бетховена відправив йому листа, підписавшись «господар людей». Бетховен написав йому відповідь і підписався «господар умів». Я не бачу сенсу мати певний спосіб мислення — і прагнути постійно його змінювати. Більше того, один із моїх докорів на адресу моїх колег полягає в тому, що вони змінюють звучання, щоб пристосувати його до свого способу мислення. Інакше кажучи, їм образ думок важливіший, ніж саме звучання. У результаті вони змінюють звучання, як підгузки. Мені це завжди здавалося безвідповідальним.

К.: Я схильний застосовувати мислення ширше. Але я згоден, що немає необхідності змінювати спосіб думок щоразу, коли на думку спадає нова ідея.

2

Ф.: Джоне, тобі не здається, що все, від чого ми залежимо, ми звемо реальністю, а все, що нам не до вподоби, ми вважаємо втручанням у наше життя? Як наслідок, ми постійно стикаємося з втручанням у наше життя.

К.: Але тоді ми стаємо дуже нещасними.

Ф.: Або ми капітулюємо перед цим втручанням і називаємо його «культурою».

К.: Наведи приклад.

Ф.: Минулими вихідними я ходив на пляж. А, як відомо, на пляжі сьогодні повно транзисторів, з яких з усіх боків долинає рок-н-рол.

К.: Тобі це не сподобалося?

Ф.: Не дуже. Але я пристосувався до ситуації, зосередившись на меншому злі — сонці і морі.

К.: Знаєш, як я пристосувався до цієї проблеми зі звуками радіо на задньому плані? Так само, як первісні люди пристосовувалися до вторгнення диких тварин: вони зображували тварин на стінах печер. Так і я написав композицію із використанням радіо. Тому тепер щоразу, коли я чую радіо, я вважаю, що це грає моя композиція. І я слухаю із задоволенням. Коли я говорю про задоволення, я маю на увазі, що я все ж таки звертаю увагу, а не капітулюю, як ти кажеш.

Ф.: Так, але днями я з друзями ходив до кафе, з яким у мене пов'язано багато спогадів. Через музику ми не могли навіть почути один одного.

К.: Це нагадує мені слова Еріка Саті про те, що нам потрібна музика, яка не вступала б у конфлікт зі звуками навколишнього середовища. Перефразовуючи його, можна сказати, що нам потрібні думки, які б не вступали в конфлікт із радіо, що грає.

Я просто хочу сказати, що це палиця з двома кінцями: ти вважаєш свої думки та розмови реальністю, а навколишнє середовище — втручанням; але, можливо, все навпаки: довкілля - це реальність, а твої дії - втручання. І хіба сам витвір мистецтва — не нав'язливе втручання? Зрештою, воно не існує доти, доки художник не створить його. Раніше, коли я приходив у гості до друзів, вони з поваги до мого смаку вимикали будь-яку музику, яка грала на той момент. Але тепер вони перестали це робити. Вони знають, що я вважаю всю цю свою музику своєю.

Ф.: Коли я лечу в літаку, мене не дратує шум, тому що я знаю, що літак доставить мене туди, де мені потрібно бути. Такий звук утилітарний. Він навіть робить політ драматичнішим.

К.: Але тоді це не втручання, а потреба. Цей звук неминуче супроводжує тебе через те, що ти робиш. А що ти скажеш щодо концерту в обстановці, де із сусідньої кімнати лунають звуки радіо? Ти хотів би закрити двері або залишити їх відчиненими?

Ф.: Я б залишив двері відчиненими, тільки без радіо. Багато років тому радіо теж грало всюди, і було не менше різноманітного втручання, ніж зараз. Але я цього не помічав. Тепер все по-іншому. Таке враження, ніби щось назовні конкурує зі мною. Можна сказати, що моя колишня роль втратила значення.

К.: Яка роль?

Ф.: Класична роль людини мистецтва, зануреного у свої думки.

К.: Але оскільки цілком очевидно, що ти чудово справлявся з роллю людини, зануреної у свої думки, я хотів би побачити тебе в новій ролі людини, яка зіткнулася з втручанням у своє життя.

Ф.: Я вже звик до ролі людини, чий розумовий процес постійно переривається. І це зовсім не так погано, оскільки допомагає побачити, що предмет моїх думок не такий вже й важливий. Я завжди вважав думку чимось претензійним.

К.: Крім того, думка має властивість застрягати в голові на довгі роки. Але, насправді, радіо, про яке ми говорили, лише дозволяє тобі почути те, що вже існує. Можливо, за допомогою радіохвиль воно доносить до тебе телепатичні послання від інших людей, занурених у свої думки.

Ф.: Більшість знайомих мені художників завжди працюють при включеному радіо.

К.: Коли Девід Тюдор музикує, він включає одночасно кілька радіоприймачів та телевізор. Це можна порівняти з тантричною практикою медитації, яку здійснюють, сидячи на трупі або займаючись сексом. Мета цього — зробити завдання зануреності у свої думки складнішим.

К.: Якось у ресторані я сидів за одним столом з Біллом де Кунінгом. Зі свого місця я чув, що обговорювалися крихти, розсипані по скатертині. Зайшла суперечка про те, чи можна вважати це мистецтвом, і де Кунінг, звичайно ж, стверджував, що не можна. Саме в цьому полягала суперечність між нами. Я пам'ятаю, як одного разу він сказав мені: «Різниця між нами в тому, що я хочу бути великим художником і залишити слід у мистецтві, а ти — ні». І він був абсолютно правий. Я перестав розуміти, що означає «займатися мистецтвом». Я не люблю ролі. Тобто, якщо я вже граю роль, я хочу грати її весь час; а якщо я не граю роль, то не хочу грати її зовсім. А роль композитора більше не здається мені тією ж, що раніше. Я не знаю, що означає бути композитором зараз.

Ф.: Мені важко сказати, в чому полягала ця роль і раніше.

К.: Як ти сам казав, раніше вона полягала в тому, щоб бути зануреним у свої думки. Але можливо є й інші варіанти. Один із них ми вже згадували: роль людини, чий розумовий процес постійно переривається. Я пропонував ще один: роль людини, яка не має жодних думок, але яка запускає процес, що дозволяє як іншим людям, так і їй самій відчувати нові переживання. На мою думку, сьогодні цілком очевидно, що ми можемо сприймати звук не тільки розумом, але усією нашою сущністю, і звуку зовсім не обов'язково висловлювати глибокі думки, йому достатньо бути просто звуком. Звук може влетіти до одного вуха і вилетіти з іншого. А може влетіти в одне вухо, перетворити нас зсередини, а потім вилетіти з іншого, звільняючи місце для нового звуку. Само собою, найскладніше у житті — зберігати порожнечу розуму. Ймовірно, ти мав на увазі саме це, коли говорив про зануреність у свої думки.

3

К.: Одна з небезпек полягає в тому, що як тільки тобі вдалося зацікавити людей у тому, що ти робиш, вони починають хотіти від тебе не чогось нового, а того, що ти вже робив раніше. У результаті ти витрачаєш весь свій час на виконання зобов'язань, прийом дзвінків і листування. Я пам'ятаю, як обговорював це з Тейтаро Судзукі, і він сказав, що ця проблема існує і в галузі філософії: філософи, яким вдається зацікавити публіку, змушені давати стільки лекцій і писати стільки книг, що в них немає часу подумати.

Ф.: Начебто ти приречений на те, аби перестати думати. Але зупинившись не так на своєму рівні, як на рівні інших. Одного разу вони вступають у гру і вирішують, що ти вже досить подумав. І в міру того, як ти стаєш знаменитим, ти починаєш думати, що так і є. Коли я був в Англії, я на власному прикладі переконався, як стати заручником своєї репутації. Я сидів у барі, до мене підійшов молодий композитор і спитав: «Чи не хочете імбирного елю, містере Фельдман?». Очевидно, він десь чув, що я люблю імбирний ель. І я відповів: "Так, звичайно". Я не хотів розчаровувати його. Так само і в творчому житті — ти не хочеш розчаровувати цю іншу частину себе, яка набуває вигляду публіки чи молодих композиторів. І ти починаєш підігравати їм.

Ф.: Білл де Кунінг постійно скаржився на те, що він старомодний. Але я слухаю композицію, яку Крістіан Вульфф написав, коли йому було сімнадцять, і в ній немає нічого старомодного — лише разюча наступність. Його музика не залишає враження розкопаної могили. У той же час я слухаю композицію, яку сам написав десять-дванадцять років тому, і відчуваю, що вона старомодна. Я не думаю, що це сталося б, якби вона не виконувалася весь цей час.

К.: Це дуже цікава думка. Музика, написана в 1952 році, відома, засвоєна і трохи набридла. Це нормально. Дивно, коли музика, написана так давно, досі залишається невідомою. У цьому сенсі Вульфф безперечно має свободу, яку ми втратили. Але якщо я досягну свого, то його музика стане відомою і улюбленою, і з ним трапиться те саме, що з Веберном. У сорокових я ледве міг упоратися з собою через захоплення, в яке мене приводила музика Веберна. А сьогодні для мене немає нічого більш марного, ніж слухати його. Це наводить мене на цікаву думку: споживаючи мистецтво ми позбавляємо його сили впливу. Таким чином, ми спростовуємо теорію, яку нам прищеплювали у школі, про те, що з кожним разом ти відкриваєш у творі дедалі більше нового. Такою була теорія на захист класичних шедеврів. Тепер, як тільки ми знаємо достатньо, ми втрачаємо інтерес.

Ф.: Саме так. І, обертаючись у зовнішньому світі, дуже скоро втрачаєш інтерес і до себе.

4

К.: Я читав дуже цікаву статтю про дизайн, в якій говорилося про те, що вироби одноразового використання, виготовлені у великих кількостях, повністю змінюють уявлення про поняття якості і відкривають нові можливості для різноманітності. Я й сам уже давно говорю, що ми маємо якість усюди і насправді ми хочемо зовсім не якості, а кількості.

Ф.: Я ніколи не думав про мистецтво, як про щось відчутне і постійне. Нещодавно в музеї Гуггенгайма я мав нагоду помилуватися чудовою картиною Сезанна. У його картинах площина зображення розташована в небезпечній близькості до очей, але ти все одно цього не помічаєш. Картина начебто зникає, і залишається одне переживання. Мені здається, багато творів минулого виконували цю подвійну функцію. Але що ти мав на увазі, коли казав, що потрібно більше кількості та менше якості?

К.: Я вважаю, що все, що сприймається нами за допомогою органів чуття, має якість. І ми хочемо продовжувати отримувати цю чуттєву інформацію, тобто хочемо більше якості. Крім того, наше сприйняття часу також змінилося. Коли музика була на грамплатівках, три хвилини здавалися цілою вічністю. Потім, коли з'явилися довгограючі платівки, двадцять-тридцять хвилин здавались цілком нормальною тривалістю. А сьогодні і багатогодинний концерт не здасться надто довгим. Мені здається, ця зміна відповідає сьогоднішньому способу життя. Це явище тривалості одним із перших виявив Джеймс Джойс. "Поминки за Фіннеганом" закінчується так само, як і починається. Таким чином, книга ніби стає нескінченною. І нікому не спадає на думку сказати, що сторінка 267 краще сторінки 66. Завдяки сучасному мистецтву ми бачимо якість скрізь, куди б ми не глянули. Прогулянка вулицею та читання «Поминок за Фіннеганом» тепер рівнозначні.

Ф.: Але в чому тоді наша роль як митців? Я не дуже засмучуся, якщо ти скажеш, що наш час минув.

К.: Хвилину тому, говорячи про Сезанна, ти сказав, що його картина була настільки близька до тебе, що в ній відпадала всяка потреба. Але якщо тобі не потрібна картина, то в чому роль Сезанна? Гадаю, ти, як і раніше, відводиш йому першорядну роль.

Ф.: Він уможливив ситуацію, в якій мені не потрібна була картина.

К.: По суті він зробив так, що тобі не потрібен був і він сам.

5

Ф.: Колись давно я не мав відчуття, що я щось роблю, і я був щасливий. Але сьогодні, маючи можливість слухати власну музику, я розумію, що я щось зробив, і це робить мене нещасним. Я відчуваю тягар потреби продовжувати щось робити. Крім того, з віком до цього додається усвідомлення того, що ти можеш зробити помилку. Думаю, мене головним чином непокоїть необхідність «бути у світі» та давати назви речам. Коли результати твоєї праці не мають назв, виникає враження, що ти поза межами світу.

К.: Це як милуватися акваріумами. Усі риби плавають разом і не мають латинських назв. Люди можуть розглядати різних риб з різних кутів, не отримуючи ніяких пояснень щодо того, що вони бачать. А можна просто читати латинські назви та йти далі. Або в музиці: ти розпізнавав ноту і не чув її.

К.: Сьогодні при спробі зробити щось самостійно людина стикається з перешкодами. Але коли люди працюють разом, перешкоди зникають. Саме так можна перетворити тягар на приємне проведення часу. Якщо ти визнаєш, що плоди твоєї праці можуть бути корисними для суспільства, то чому б не зробити суспільство частиною того, що ти збираєшся створити?

Ф.: Безперечно, все йде до того, що індивідуальність і відокремленість стають безглуздими.

К.: Білл де Кунінг одного разу сказав, що трагедії більше не існує, а сумні обставини, в яких опиняється людина, виглядають просто сумно. Я читав, що в період великих суспільних перетворень, які мали місце під час переходу від Середньовіччя до епохи Відродження, загинуло багато людей. Нас може чекати щось ще гірше. У Нью-Йорку все більше панує атмосфера небезпеки та насильства.

Ф.: Тобі не здається, що головна небезпека для нас — це переплутати життя із довкіллям? Я постійно думаю про це. Мені здається, що зараз ми дедалі більше черпаємо натхнення з довкілля і дедалі більше втрачаємо розуміння життя. Життя, зі свого боку, теж починає бути схожим на німе кіно. Воно стає схожим на безглуздого романтичного героя.

К.: Я думаю, що окрему людину не можна відокремлювати від навколишнього середовища, так само як не можна відокремлювати душу від тіла. І я не вважаю, що становище митця настільки відчайдушне. Просто справа в тому, що зараз ситуація є менш прямолінійною і багато всього існує одночасно.

К.: Якщо митцю не приділяється достатньо уваги, то рано чи пізно хтось помітить це та виправить ситуацію. Художник майже напевно отримає визнання після смерті. Звичайно, йому хотілося б, аби це сталося раніше. Насправді й суспільству теж хотілося б, щоб це сталося раніше.

Ф.: Я думаю, якби митець отримав гарантію визнання після смерті, йому було б цього достатньо.

К.: Це знову наводить на думку про Середньовіччя, адже саме так люди тоді терпіли труднощі. Вони думали: «Так, хай зараз у мене все погано. Але все зміниться, коли я потраплю до раю». Але ми більше не віримо в це. Ось що ми маємо насамперед змінити у суспільстві. Люди не повинні робити те, що не знаходить застосування у суспільстві. Якщо людина хоче створювати щось — наприклад, картини чи музику — суспільство має знайти спосіб, як використати його талант. Інакше кажучи, суспільство має у сенсі стати суспільством достатку. А зробити це воно зможе, знайшовши застосування всьому, що вже є у його розпорядженні. На даний момент ми змушені поводитися, як нужденні, хоча ми насправді дуже багаті. Художники і композитори — це частина нашого багатства, але ми тільки маємо усвідомити це. Адже це найпростіша річ у світі.