Система пушкинских образов
Нольман М.
В нашем литературоведении, пушкиноведении в частности, наметился важный, плодотворный процесс. По мере, того как понятие специфики искусства завоевывает права гражданства, внимание исследователей от абстрактных схем все более решительно переключается на постижение сложного языка образов.
Язык образов! Выражение это отнюдь не метафора. Признание поэта: «Я думал стихами» (Пушкин), — и вывод критика: «Поэт мыслит образами» (Белинский), — совпадают в самом буквальном, глубоком и точном смысле слова.
Следуя этому надежному курсу, нельзя не прийти при изучении писателя к анализу его поэтической системы, средоточием которой является определенная, целостная система образов. В ней находит свое полное воплощение одушевляющая художника живая, «сросшаяся» с предметом изображения, поэтическая идея. Здесь ключ к «тайне» его созданий, к пафосу всего его творчества.
Наша цель — охарактеризовать, хотя бы в общих очертаниях, классически завершенную, строгую и ясную систему образов Пушкина.
1
В одной комедии Островского упомянут доморощенный эстетик из немцев, слезно уверявший, что Статуя Командора представляет совесть. Белинский, напротив, считал появление ее в заключительной сцене «Каменного гостя» литературным анахронизмом («Статуя портит все дело», — писал он). В действительности это так же не совесть и не анахронизм, как и статуя Петра I в «Медном всаднике». «Ужо тебе!..» Евгения, вызвавшее поворот лица грозного царя, и фамильярное обращение Дон Гуана, сопровождающееся кивком головы статуи, играют одинаково роковую роль в судьбе героев и знаменуют начало кульминационного пункта произведения, с той лишь разницей, что в первом случае возмездие следует незамедлительно, а во втором, по иронии судьбы, переносится в назначенное самим героем место.
Аналогичную образам Петра и Командора роль играет и Пиковая Дама. Сначала, на похоронах, Германну показалось, что мертвая старуха подмигнула ему, как «видение» Германна изображено и появление мертвой графини; затем, в момент проигрыша, «ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась (курсив мой.— М. Н.). С этого «показалось» начинается катастрофа и Евгения, и Германна. Скромный чиновник и честолюбивый офицер оказываются во власти одного и того же безумия.
В многоликой галерее пушкинских персонажей немало подобных «двойников» и даже «тройников».
Что, казалось бы, общего может быть у жизнелюбивого Дон Гуана с мрачным гробовщиком? А между тем нельзя не заметить разительного сходства между «зовом» в свидетели любовного свидания Командора и приглашением на новоселье мертвецов, как несомненно и то, что одну и ту же роль в судьбе утонченного испанского идальго и грубого русского мужика играют званый «каменный гость» — Командор и незваный «голый гость» — утопленник (равно как в судьбе Гринева «страшный гость» — Пугачев).
На первый взгляд что общего между образами Татьяны, Пиковой Дамы и Русалки? Но превращение «ветреной» деревенской барышни в строгую даму;, переход от Татьяны, уездной барышни, к Татьяне, столичной, знатной даме, вздорной самодурки-барыни в зловещую «старуху», доверчиво-страстной дочери мельника, «отчаянной и презренной девчонки» в «холодную и могучую» Русалку обнаруживает типологическое развитие образа, трагический характер которого в равной мере сокрушает Онегина, Германна и Князя.
Еще поразительнее и несомненнее функциональное сходство двойного столкновения безвестного Евгения с «горделивым истуканом» и Евгения Онегина с великосветской «законодательницей зал». Здесь аналогичен весь ход драматического конфликта, сами детали художественного повествования, даже сама фактура стиха:
Ужасен он в окрестной мгле... Как сурова!
Какая дума на челе! Его не видят, с ним ни слова;
Какая сила в нем сокрыта! У! как теперь окружена
Крещенским холодом она!
Кругом подножия кумира ...Лишь вошел... ему
Безумец бедный обошелОна на встречу...
И взоры дикие навел Вперил Онегин зоркий взгляд.
На лик державца полумира.
...Грозного царя, Как удержать негодованье
Мгновенно гневом возгоря, Уста упрямые хотят...
Лицо тихонько обращалось... На сем лице лишь гнева след...
И он по площади пустой Она ушла. Стоит Евгений,
Бежит и слышит за собой — Как будто громом поражен.
Как будто грома грохотанье...
Обоих своих героев поэт оставляет в «минуту злую» для них, и этот трагический заключительный аккорд логически вытекает из общей тональности его поэтической мысли.
Идея, ясно различимая сквозь «магический кристалл» «свободного романа», выключена в его архитектонике, в «фигурной и буквальной» «перемене мест» главных действующих лиц. «Условий света свергнув бремя», Онегин, однако, по отношению к страстно влюбленной «смиренной девочке», «уездной барышне» остается «модным тираном». Во многом «прежняя» Татьяна по отношению к охваченному безумной страстью Онегину выступает в новой роли столичной светской дамы, «законодательницы зал». В том и другом случае пылу и нежности страстного признания противостоит холод и суровость моралистической проповеди. Онегин и Татьяна поочередно («сегодня очередь моя») меняются ролями, но сами роли не изменяются от перемены исполнителей, потому что эти роли входят в систему образов поэта, представляя два ее диаметрально противоположных полюса. В чем художественный смысл «Вступления» к «Медному всаднику»? Зачем понадобилось поэту начать современную «петербургскую повесть» картиной столетней давности — фигурой Петра, стоящего «на берегу пустынных волн»? Конечно, не просто для напоминания о «строителе чудотворном», потому что в таком случае присутствие описываемого или воспеваемого лица совсем не обязательно. Пушкину нужно было во «Вступлении» показать Петра как живую, реально существовавшую, конкретно-историческую личность Его для того, чтобы в самой поэме «кумир на бронзовом коне» явился олицетворением внеисторической и безличной верховной власти. Вот почему образ Петра, совершенно несхожий с образами других пушкинских героев, по логике своего развития в поэме подчинен все тому же неизменному закону полярности, лежащему в основе образной системы Пушкина.
Петр — персонаж многих пушкинских произведений разных жанров (и в прозе и в поэзии). Ни в одном из них художник не повторяет себя. И не мог повторять, потому что сознательно ставил перед собой задачу показать разнообразные перевоплощения Петра даже в пределах одного произведения. Характер этих перевоплощений также различен.
«Арап Петра Великого» (1827) и «Пир Петра Первого» (1835) воссоздают нить жизненных перевоплощений «чудотворца-исполина». Но уже в эпилоге («Полтавы» (1828) дано перевоплощение иного рода — посмертное и внеличное:
В гражданстве северной державы, В ее воинственной судьбе, Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, Огромный памятник себе.
В «Медном всаднике» та же дистанция («прошло сто лет») завершает процесс перевоплощения «героя Полтавы» в памятник-статую, одного из «поколения» «сильных, гордых сих мужей» — в «горделивого истукана».
В самом деле, трудно сблизить во всех этих отношениях «маленькую трагедию» «Каменный гость», «петербургскую повесть» «Медный всадник» и лирическую декларацию «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». Но в образной системе этих столь разнохарактерных произведений Статуя Командора, конная статуя Петра и «нерукотворный памятник» поэта выполняют сходную художественную функцию, воплощая принцип общего, надындивидуального (мораль, государство, поэзия), противостоя частному, личному.
Достаточно сравнить «Под небом голубым страны своей родной», «Для берегов отчизны дальней» и «Я помню чудное мгновенье», «Красавица», «Мадонна»; акт творчества в «Осени» («И пробуждается поэзия во мне: душа стесняется лирическим волненьем...») и в «Поэте» («божественный глагол»). В эпических и драматических жанрах переход от индивидуально-личностного к обобщенно-сверхличному (по отношению к герою) облику происходит в пределах одного и того же произведения (Татьяна в «Онегине», Мария в «Полтаве», дочь мельника в «Русалке»).
Чрезвычайно интересное замечание сделала Марина Цветаева по поводу кульминационного пункта стихотворения Пушкина «К морю» — его седьмой строфы:
Ты ждал, ты звал... я был окован; Вотще рвалась душа моя: Могучей страстью очарован, У берегов остался я...
«В чем гениальность пушкинского четверостишия? В непредвиденности словоряда третьей строки. Могучей страстью, да еще очарован. Зачарованность мощью. Непредвиденность эпитета «могучей» и «страсти» и непредвиденность понятия очарованности мощью. (Непредвиден не только словоряд, но и смыслоряд.) Страсть: жаркая, неистовая, роковая и пр. и пр., ни у кого: могучая. Очарованность — красотой, грацией, слабостью, никогда: мощью. (Показательная обмолвка: Пушкин очарован не данной женщиной, а «могучей страстью» — безымянным.) Усложненный и тем — нередкий случай — уточненный образ. Усложненный тем, что первичное, женщину, он заменил вторичным: своим чувством к ней (переведя на слова: «Деву» — конкретность, «страстью», отвлеченностью; очарованность страстью — отвлеченность на отвлеченность); уточненный тем, что ни один поэт ни ради ни одной женщины не оставался на берегу, и каждый(если у поэта есть множественное) — из-за собственного чувства — хотя бы к ней. Морю он противопоставляет страсть. (Противопоставь он морю — «деву», мы бы Пушкина жалели — или презирали.)».
Оттого столь несостоятельны биографические истолкования произведений Пушкина, в частности любовной лирики. С. Маршак полемически спрашивал: «Может ли служить комментарием к «Чудному мгновенью» известное письмо Пушкина об Анне Керн?!». Биографический факт в поэтическом освещении преображен по законам образной системы. Нельзя не согласиться с А. Белецким в том, что «гений чистой красоты» данного стихотворения близок к образам музы в других произведениях Пушкина, к образу «божественного глагола» в стихотворении «Поэт» 1827 года».
Здесь стоит добрым словом помянуть «разрушителя эстетики» Писарева. В статье «Лирика Пушкина» он разбирает цикл стихов, выражающих взгляд на призвание поэта, и мимоходом делает очень меткое замечание по поводу органического единства их содержания и формы: «В стихотворении «Поэт» мифологический язык оказал Пушкину драгоценную услугу... Называя Аполлоном ту силу, которая побуждает поэта творить, Пушкин, одним этим риторическим маневром, приписывает этой силе совершенно самостоятельное существование... Уничтожая Аполлона, то есть обособление и олицетворение вдохновляющей силы, вы уничтожаете не только внешнюю форму, но также и все внутреннее содержание пушкинской пьесы», а именно «резкое противоречие между личностью поэта и его деятельностью... которое так эффектно воспевает Пушкин». «Волшебная сила поэзии» оказывается «единственной силою».
Такова же функция «мифологического языка», продолжает Писарев, в стихотворении «Чернь» (и добавим от себя — в «Пророке»). И дело не только в том, что пушкинский реализм далек от обыденно-типического, чего не учитывает Писарев: «мифологический язык», как и весь словесный материал, служит созданию определенной образной системы.
Бог Аполлон («божественный глагол»); «Он весь, как божия гроза» (Петр); «вожди, спокойные как боги» (из черновиков «Полтавы»); «Усните здесь сном силы и покоя, как боги спят в глубоких небесах...» («Скупой рыцарь»), — искусство, государство, золото — равно «божественны». «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; Я знаю, я — Ба! право? может быть... Но божество мое проголодалось»,— в этих репликах суть конфликта «маленькой трагедии». «Холодный жрец» (говоря языком В. Одоевского) Сальери называет Моцарта «богом», а «гуляка праздный» Моцарт переводит это «священное» слово в бытовой, частный план и разговорным просторечьем («Ба! право? может быть...»), и каламбурным снижением «высокого» («божество мое проголодалось»). Не случайно непосредственно за этим каламбуром следует приглашение отобедать «в трактире Золотого Льва» — Сальери окончательно укрепляется в своем «избрании» «остановить» Моцарта.
...Не то, мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой...
Характерно, что эти же слова Сальери: «праздный», «избран», «жрецы» затем, уже в трактире, «отобедав», произносит, Моцарт:
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого; прекрасного жрецов.
Слова «двоятся», как двоится в образах Сальери и Моцарта само понятие «жрец искусства» с заложенной в нем двойственностью «жреческого» и человеческого, силы и слабости («Когда бы всё так чувствовали силу Гармонии!» и «Я ныне Завистник. Я завидую; глубоко, мучительно завидую»). «Сальери гордый» называющий себя «завистником презренным», столь же искренне восклицает «Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя».
В ином — социальном — плане та же закономерность образной системы Пушкина проявляется: в «Анчаре». «Слово «человек», двоится, представляясь в двух значениях: силы и слабости, господства и подчинения»
А. Белецкий включает пушкинское стихотворение в систему политических взглядов эпохи, в том числе идей, выраженных в стихах современников Пушкина, но исключает из системы образов и стилистики поэта, хотя «в стихотворном наследии Пушкина слово «раб» употребляется свыше пятидесяти раз». Раб «владыки», «раб» золота (Скупой Рыцарь), раб «чувства мелкого», (Онегин), «раб молвы, сомнений и страстей» («человек»), «усталый раб» («я») — всего лишь десятая часть «раба» из пушкинского поэтического словаря, но и в ней легко обнаруживается закономерность, противопоставляющая «раба», как отдельную слабую человеческую личность, «рабству») и «барству» («владычеству»), как общему состоянию, социальному строю.
«Бедный раб» и «бедный Евгений» в равной море противостоят «властной» силе «неумолимого владыки», «мощного властелина судьбы». И если один умер «под сводом шалаша», «у ног непобедимого владыки» то «хладный труп» другого нашли у порога «домишка ветхого».
И не только с «петербургской повестью», но и с персонажами сказок Пушкина перекликается образная структура «Анчара»:
Старик не осмелился перечить,
Не дерзнул поперек слова молвить.
Так непроизвольно мы, вслед за Пушкиным, переходим от одного образа и одного произведения к другому, ощущая, по выражению Белинского «ариаднину нить». Такой «нитью», позволяющей взглянуть «на всю поэзию Пушкина, как на особый и целый мир творчества», был для Белинского «пафос поэта». Этот «пафос», то есть «художественность» и «лелеющая душу гуманность», действительно являются «ключом» к Пушкину, но ключом, который надо вложить в его образную систему. Она многовариантна, представляет бесконечное число сочетаний и перекрещиваний, но главные элементы этих соединений обладают удивительным постоянством, устойчивостью своей содержательной формы. Кстати, именно это единство образной системы Пушкина облегчало задачу подведения под один «корень», например декабризм, таких разнохарактерных произведений, как «Евгений Онегин», «Медный всадник», «Египетские ночи», «Подражания Корану», «Под небом голубым...» и т. п., создавало у исследователя иллюзию истинности его концепции.
Наводнение — событие не только сравнительно редкое, но и связанное с определенными географическими условиями. Поэтому оно у Пушкина появляется всего лишь однажды. Зато другое чисто русское стихийное явление — метель — часто врывается в судьбу героев пушкинских произведений, будь то напряженная лирика психологических переживаний поэта («Бесы»), анекдотический и в то же время решающий случай частной жизни («Метель») или знаменательный эпизод, служащий завязкой целого исторического повествования (глава «Вожатый» в «Капитанской дочке»). При этом безличная стихия включена здесь в образный строй произведения не в качестве фона, а на правах широкой, основной жизненной магистрали, с которой тысячами нитей неразрывно соединены причудливые лабиринты личных судеб — и автора, и его персонажей. 15 основе этого «сцепления» — неуклонная логика художественного закона.
До сих пор пушкинисты, начиная с Ап. Григорьева и Достоевского, в основном занимались изучением постоянно варьируемых Пушкиным «типов», (портретов», «гнезд». «Образная тавтология» Пушкина — более резким термином выразил ту же мысль Г. Гуковский. Еще Н. Черняев в статье «О сродстве «Каменного гостя» с «Гробовщиком» и «Медным всадником» обратил внимание на сходство сюжетных ситуаций и положений в этих произведениях, в поведении их центральных героев. О связи гробовщика Адриана Прохорова с Дон Гуаном и другими пушкинскими персонажами писали А. Искоз, М. Гершензон, В. Узин. Сходство двух эпизодов в «Борисе Годунове» и «Каменном госте» даже эпиграмматически выразил С. Маршак:
У Пушкина влюбленный самозванец
Полячке открывает свой обман,
И признается пушкинский испанец,
Что он — не дон Диего, а Жуан.
Один к покойнику свою ревнует панну,
Другой к подложному Диего — донну Анну...
Характерно, что больше всего материала для установления подобных перекличек давали такие внутренне между собою связанные циклы, как «Повести Белкина» и «маленькие трагедии» — плоды творчества болдинской осени 1830 года. Но масштабы этой «образной тавтологии» гораздо обширнее тематических и жанровых циклов, нередко выходят за пределы литературных жанров, видов и родов.
Особенно развернутую цепь аналогий между заключительными сценами «романа в стихах» и «маленькой трагедии» (то есть между «Евгением Онегиным» и «Каменным гостем») привел в своем докладе-статье американский славист Л. Штильман. Однако именно здесь наиболее наглядно обнаружилась несостоятельность компаративистской методологии в научном обобщении верно подмеченных фактов. Ведь речь должна идти о «повторяемости и правильности» не только «тем, образов, мотивов, жанров, приемов», но принципов образной системы в целом, законов ее создания, функционирования и развития, эволюции. А для этого надо, не довольствуясь наблюдениями, умножением примеров «образной тавтологии», проникнуть в ее художественную логику, отражающую в конечном счете логику самой действительности и возникшую на основе этой действительности пушкинскую концепцию человека.
Исследования такого рода не по плечу формально-структуралистской «школе». Любопытно в этой связи вынужденное признание одного из ее сторонников — М. Гофмана. «Наша «творческая память»,— писал он по поводу последнего, третьего очерка своей книги,— останавливается в преддверии поэтики Пушкина», не решая «вопрос о происхождении этого поэтического приема» (устойчивых повторов), изолируя творчество поэта «от его эпохи».
2
Постоянный герой и неизменный предмет искусства — человек в его многосторонних отношениях к природе и обществу. Оригинальность художника проявляется в своеобразном характере этих отношений, зависящих от понимания им входящих в состав данного отношения величин.
К Пушкину и его героям в высшей степени применимо знаменитое: «Я — человек, и ничто человеческое мне не чуждо». Луначарский справедливо говорил, что это положение «было как бы естественным девизом Пушкина в его жизни к творчестве». .Заключенный в «Подражаниях Корану» взгляд на человека («слаб, умрёт, как слаб родился») находил живой отклик, в пушкинском миросозерцании, с предельной ясностью сформулированном в одном из тостов лицейской годовщины 1825 года:
Он человек! им властвует мгновенье.
Он раб молвы, сомнений и страстей.
Сами слабости -.пушкинских. героев глубоко человечны. Его Алеко — это новый Отелло, муками заслуживший право на счастье. Его ревность проистекает из чистого источника любви, ибо он любит «горестно и трудно». Не, такова ли любовь самого поэта, как она отразилась, например, в стихотворении «Ненастный день потух», обрывающемся знаменательным: «Но если...» Вот почему даже такие низкие инстинкты, как скупость, зависть, честолюбие, Пушкиным очеловечиваются, приобретая характер ревностной любви к золоту, искусству, власти.
Известно, что Рылеев и другие вольнолюбивые друзья поэта выражали свое неудовольствие по поводу человеческих слабостей, подмеченных Пушкиным в Алеко (например, падение на землю обессиленного героя после совершенного им убийства). «Характер Алеко несколько унижен», — сетовал Рылеев. «Для Бестужева, поклонника героической романтики, Онегин слишком безволен и слаб». Известны также нападки Белинского на заключительные строки «Цыган»:
И.всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет,
За слабости подвергались критике Белинского и два честолюбца: Борис Годунов и Мазепа. Писарев обвиняет Онегина в «безличности», а Пушкина в том, что «он подавляет личную энергию, обезоруживает личный протест». Наивно-бессознательная пушкинская личность предстает перед судом «критически-мыслящей личности» Писарева во всей своей человеческой слабости, обнаруживает «смедшые стороны» («Личные понятия, личные чувства, личные желания Онегина, так слабы и вялы...»).
Между тем все эти факты неразрывно связаны единством пушкинской концепции, согласно которой слабой личности противостоит безличная сила «судьбы», «страстей», «законов» природы и общества, отрешиться от которых ни при каких условиях невозможно, как нельзя отрешиться и от собственной индивидуальной сущности. В «Путешествии из Москвы в Петербург» (глава «О цензуре») Пушкин говорит о свободе личности «в пределах закона, при полном соблюдении условий, налагаемых обществом). В самом понятии «предела» заложена неизбежность конфликта. Эта идея, воплотившись впервые в романтических поэмах Пушкина и разорвав, их тесный круг, вышла на широкий простор реалистического, романа, исторической драмы, обобщенно-философских поэм, трагедий, повестей, в которых слабая личность противопоставлена безличной силе жизненных обстоятельств, исторических событий, государственного и морального авторитета.
Природа — этот двуликий Янус, воплощение жизни и смерти — вот первая сила, с которой сталкивается слабая личность человека. Отсюда образы «равнодушной природы» с ее «вечною красой» и Человека, враждебной властью вызванного из ничтожества и ею же осужденного на повое "уничтожение. Эта тема слышна во многих лирических произведениях Пушкина («Брожу ли я вдоль улиц шумных», «Дар напрасный, дар случайный»), но с особой силой она звучит в «Пире во время чумы» (достаточно вспомнить потрясающий гимн Председателя).
В пушкинской концепции «слабой личности» одинаково важны оба определения. Человек всегда слаб, но, в отличие от «сердцем хладных скупцов», всегда он личность с особым духовным миром. Жизнь для него — не «сон пустой», а возможность мыслить, страдать и наслаждаться, готовность отнять у жизни «все, что отымется у ней», жадно пить ее «дыханье — быть может — полное чумы».
Об эпилоге стихотворения «19 октября» Белинский писал: «Пушкин не дает судьбе победы над собой; он вырывает у ней хоть часть отнятой у него отрады». Основной и характеристической чертой пушкинских героев критик считал «грусть», преодолеваемую «ощущением собственной силы». «Заметьте, — добавлял он, — что герои Пушкина никогда не лишают себя жизни по силе трагической развязки, но остаются жить. Пушкин в этой черте бывает страшно велик». Это не совсем верно. Самоубийц у Пушкина действительно мало (пожалуй, только Черкешенка да Русалка), но зато сколько сумасшедших (старик Дубровский, Евгений, Мария, Германн, Мельник и т. п. — персонажи разных возрастов и положений, герои произведений разных жанров). При этом сумасшествие является прямым результатом разыгравшегося конфликта, в котором личность оказалась если не сломленной, то понесшей возмездие.
Историческое противоречие у Пушкина принимает форму глубоко диалектической коллизии слабой личности и безличной силы, коллизии, свободной от оптимизма XVIII и пессимизма XIX веков, от свойственных в той или иной степени всему предыдущему (а также последующему) искусству гипертрофии или, наоборот, подавления личности, коллизии, наконец, впитавшей весь европейский опыт, но порожденной своеобразием времени и места жизнедеятельности поэта.
Мировоззрение Пушкина формировалось под воздействием двух знаменательных дат русской истории: 1812 года и 14 декабря 1825 года. Наряду с осознанием национальной гордости и силы, верой в великую будущность России раскрывалась и другая сторона современной поэту действительности: бесправие и бессилие личности. Поэтому коллизия слабой личности и безличной силы становится в творчестве Пушкина основным, определяющим мотивом от «грешных песен» «Руслана» до трагически-напряженных строф «Медного всадника».
Незадолго до смерти Пушкина Белинский писал Бакунину: «Я признаю личную, самостоятельную свободу, но признаю и высшую волю. Коллизия есть результат враждебного столкновения этих двух воль». Это логический экстракт пушкинского периода, завещанный им его преемникам и у них претерпевший дальнейшую эволюцию в сторону слияния личности с обществом на основе революционного преобразования, усовершенствования общества (демократы) или преимущественно самой личности (Достоевский, Толстой). Родоначальник новой русской литературы («начало всех начал», — по крылатому слову Горького) дал ей и главную, отправную идею. Недаром в письмо от 8 марта 1843 года Белинский, противопоставляя слабое «человеческое» «силе» «общественности», ссылался именно на образы Пушкина. Рациональное зерно концепции Белинского о Пушкине-художнике в том и состоит, что все идеи и конфликты времени в пушкинских произведениях выражены через язык художественных образов и нигде — помимо них. А язык — это всегда разветвленная и целостная система, и Пушкинская концепция личности противостоит и классицизму с его основным принципом подчинения личности общему, и романтизму, который «есть не что иное, как апофеоза личности», «личность человеческая, возмутившаяся против общего и, в гордом восстании своем, опершаяся на самое себя». Впрочем, и «романтическая личность, при всем ее индивидуализме, мыслилась непременно обогащенной внеличными ценностями, которыми она обосновывает свою собственную ценность»; «внеличные ценности, определявшие ценность романтической личности», в пушкинской концепции человека отделяются от него. Переход Пушкина к реализму не означал отказа от принципа личности, не снимал конфликта между нею и обществом. Социальное и социально-историческое объяснение личности у Пушкина не уничтожало ее самое, а, наоборот, впервые раскрывало ясность в ее чистой, беспримесной человечности. «Начало всех начал», Пушкин в русской литературе был и родоначальником «прекрасно разработанного учения о ценности личности» (М. Горький). Романтический взгляд на личность он отверг, но именно это позволило показать личность в ее подлинной сущности и ценности, в ее действительных, а не иллюзорных противоречиях и конфликтах с самой собой и с миром.
Принцип личной свободы «в пределах закона, при полном соблюдении условий, налагаемых обществом», имеет у Пушкина не только социально-этический, но и философско-эстетический смысл. В оде «Вольность» над ограниченным временем революционной бури законом («молчит закон —народ молчит», ср. знаменитую ремарку: «народ безмолвствует») возвышается «вечный закон», который вертит Немезида истории. Перед ним рескрипты царя Бориса то же, что «временные указы» «сильного человека» Петра I по сравнению с законами, начертанными «для вечности».
Та же зависимость «свободы» и «закона» в поведении частного человека. Если в «естественном» состоянии он не знает подобных антиномий: «сердцу девы нет закона» («Егерский»), «Кто сердцу юной девы скажет...» («Цыганы»), то для человека, живущего в «цивилизованном» общество (Татьяна), свобода чувства («я вас люблю») «лукаво» совмещается с несвободой поступка («другому отдана»), освященного познанной необходимостью высшего нравственного закона («буду век ему верна»). Однако для Пушкина общественного человека в позднейшем смысле еще не существует. Даже в «поэте» два начала — человеческое и «божественное» (Аполлон) — еще противоборствуют и только в акте творчества сливаются воедино. Так, в стихах «Осени» происходит слияние силы «природы и поэзии, человеческого гения».
«Равнодушная природа» в присутствии человека становится, употребляя выражение С. Эйзенштейна, «неравнодушной». Такова она в «Евгении Онегине», в «Медном всаднике». Но полного, романтически-тютчевского» слияния («Всесилен я и вместе слаб, властитель я и вместе раб») и той диффузии личного и сверхличного, которая захватит всю послепушкинскую русскую литературу и дойдет до Блока («безличное — очеловечить»), у Пушкина еще нет. Пушкин чужд односторонности, оставался «на краю» диссонансов. «Поэтому ни одна сторона и не выявляет в нем всей своей мощи, катастрофически страшной силы». Но ни у кого из писателей до Пушкина и после Пушкина эти «стороны» так пластически не отделены, не выявлены в своей специфической сущности, как в его образной системе. По примеру многих пушкинистов, Г. Гачев преувеличивает в Пушкино «античный дух», «аполлоновское» начало, сглаживая конфликты пушкинских произведений за счет подавления «слабого», личного полюса (анализ «Евгения Онегина», «Воспоминания»).
Между тем нарастание конфликтности — один из основных законов творческой эволюции Пушкина. И это связано — в плане образной системы — со все большим разграничением, обособлением двух ее полюсов — личного и сверхличного, с присущими им атрибутами слабости и силы.
В первой поэме «Руслан и Людмила», в самой поэтической форме, смешавшей «песни грешные» в духе Парни и «русский дух» Баяна, прихотливую игру воображения и традиционные узоры былин и сказок, проявилась нерасчлененность личного и безличного, слабости и силы. Людмила «похищена безвестной силой», «неведомая сила» ее стережет. Черномор — олицетворение этой злой безличной силы: «В его чудесной бороде таится сила роковая». Но есть и добрая безличная «русская сила» — сила народа (Финн). Опираясь на нее, «бедные», «несчастные» Руслан и Людмила вновь соединяются. «Волшебства вмиг исчезла сила», «Тайных чар исчезнут силы». «Печальной истины поэт» видит конфликт, но верит в «конец бедствий», в победу личности в союзе с доброй силой над злой, «лишенной силы чародейства». Победа эта не под силу самой личности, даже героической, как Руслан. С другой стороны, героизм затушевывает личные качества в Руслане, выдвигая общенациональные черты («покорствуй русской силе»). В романтических «южных поэмах» (и в этом их главное отличив от образца — поэм Байрона), а еще более с переходом Пушкина к реализму происходит отделение «человека» от «героя». Личное и внеличное обособляются, конфликт между ними непрерывно возрастает. При этом его морально-эстетическая оценка меняется в зависимости от того, откуда исходит нарушение гармонии. Так, один я тот же конфликт и один и тот же закон мести, одинаково избранный Пушкиным для завязки трагического конфликта в «Цыганах» и «Тазите», демонстрируют, как справедливо заметил В. Комарович, разную позицию поэта, безошибочно угадывавшего в слабом, личном, человеческом то, что нуждалось в поддержке, и то, что требовало осуждения, корректировки.
Необходимость корректировки возникала в двух случаях: когда личность, «почитая всех нулями, а единицею себя», замыкалась в индивидуалистическом принципе и когда она, утверждая себя, пробовала опереться на принципы внеличного свойства, компенсировать свою слабость сверхличной силой. Первое в особенности относится к персонажам романтических поэм, второе — к героям «маленьких трагедий». Посередине между ними находится «Борис Годунов», включающий обе эти возможности.
То, что в «Полтаве» разъединено (Петр и Мазепа, царь и человек), а в «Медном всаднике» противопоставлено (Петр и Евгений), в «Борисе Годунове» соединено (личность и власть). Трагедия Бориса не трагедия царя или цареубийства, не «трагедия самодержавия» или «борьбы за престол». Это трагедия человека, ставшего царем, но оставшегося в глазах всех и в своих собственных простым смертным. Ему не прощают того, что сошло бы «царям законным». С него особый спрос и «мнения народного», и «нечистой» совести. Словно пленника, Бориса связывает цепь образных перевоплощений: «царевича убиенного» и «грозного царя» — в «призраки», «тени», инока Григория — в Самозванца, народа как сборища лиц («один», «другой», «третий») — в подобие «грозы великой», грозную «стихию мятежей». Внутриобразный, свободный переход от одного полюса к другому, этот Юрьев день образа, с особой наглядностью демонстрирует сцена у фонтана (отмеченная Вс. Мейерхольдом «парадоксальность» в поведении Самозванца) и «сцена предсмертного пострига и переодевания Бориса Годунова». Не ритуальный, а концептуальный характер этой сцены (не царь — царь — не царь) подчеркнут как будто бы аналогичной (в передаче Пимена) сценой «духовного обета» Грозного, выдержанной в будущем времени.
Преступление Бориса создало ситуацию «смуты» как конфликтную ситуацию, когда события вершились трагически и для личности и для народа. Неудержимый «разрыв потока бурный» исторической жизни увлекает в свой водоворот все и вся. Все в трагедии обманывают и обманываются — и Борис (тайное убийство Димитрия обернулось явным убийством Феодора), и народ (страх «безвластия» и мятеж, крик «вязать! топить!» и «молчание в ужасе» перед новым «злодеянием»).
Гегель определял трагедию как конфликт личности с «высшими силами», и это, в общем, применимо ко всем произведениям данного жанра, не исключая и «Бориса Годунова». Но «маленькую тетралогию» Пушкина трудно подвести под такое определение трагического. Здесь герои, утверждая себя, свою роль в жизни, не полагаются уже на силу собственного духа, а апеллируют к внеличным ценностям, обращают их в своих союзников. Но эти силы (золото, искусство, любовь, жизнь и смерть), присвоенные личностью, оборачиваются против нее, становясь скупостью (Барон), завистью (Сальери), гедонизмом — беспечным (Дон Гуан) или философическим (Вальсингам). Опираясь на сверхличное, Барон, Сальери, Дон Гуан, Вальсингам остаются личностями, и в этом их не субъективная, а объективная трагичность.
Сила и слабость обоих принципов в их сложном сочетании пронизывает все произведения Пушкина 30-х годов. Личность то пробует опереться на сверхличное, то восстает против него, полюсы образной системы то сближаются, то расходятся, но всегда они остаются частями единого целого. В «Медном всаднике» это единство достигается образом Петербурга, тоном и стилем повествования, в «Капитанской дочке» с «нейтральным» заглавием и уравновешенной емкостью жанра семейно-исторической хроники, включающей обе сферы в общий процесс. Гринев и Пугачев выступают в двух своих качествах — как симпатизирующие друг другу личности и как представители враждебных, борющихся станов, лагерей. Характер установившихся между героями личных отношений определяет аналогичное уклонение Пугачева от народа (милость к дворянину) и Гринева от государства (связь с «бунтовщиком»). Превращение «Незнакомца» («История Пугачева»), «вожатого» в Пугачева и Пугачева — в «посаженного отца» и преступника в клетке происходит на глазах Гринева; определяет повороты в его судьбе. Вся композиция произведения (как и в «Медном всаднике») основана на встречах Гринева с Пугачевым и на двойном смысле этих встреч: «таинственной» человеческой, интимной близости («долг платежом красен») и долге, так сказать, социальном: за Гриневым стоит дворянская Россия XVIII века, за Пугачевым — пугачевщина. Это соотносится с общим замыслом произведения, с концепцией «двух» Пугачевых — «вожатого» Гринева и вождя крестьянского восстания, порождения бурана и исторической бури.
В этюде Марины Цветаевой «Пушкин и Пугачев» суть «бессмертного диалога» определена как «гениальный контраст: в Пугачеве, разбойнике, одолевает человек, в Гриневе, ребенке, одолевает воин». «В Пугачеве, — говорится далее, — Пушкин дал самое страшное очарование; зла, на минуту ставшего добром, всю свою самосилу (зла) перекинувшего на добро». Так в цветаевской дымке любовного и жуткого очарования поэта бунтарем исчезает система образов. Недаром у нее — «Пушкин и Пугачев», а не «Гринев и Пугачев». Автор вытеснил героя. Цветаева так и пишет: «Пушкин Пугачевым зачарован. Ибо, конечно, Пушкин, а не Гринев за тем застольным пиром был, охвачен «пиитическим ужасом»... С явлением на сцену Пугачева на наших глазах совершается превращение Гринева в Пушкина: вытеснение образа дворянского недоросля образом самого Пушкина. Митрофан на наших глазах превращается в Пушкина». Ошибка Цветаевой и теоретическая и практическая. В романе герой и автор могут сосуществовать, не нарушая систему образов, а дополнительно организуя, корректируя ее. Что же касается «превращений» Гринева и Пугачева, то они-то как раз и характеризуют своеобразие образной системы «Капитанской дочки». В ней воплотилась одновременная, взаимосвязанная и взаимообусловленная, сила и слабость человека как индивидуальной личности и как частицы социального коллектива, общественного организма.
Евгений и Петр (аналогично — Дон Гуан и Командор, Германн и Пиковая Дама) встречались как антагонисты («тайная недоброжелательность»), Гринев и Пугачев — как «старые приятели». В первом случае — непрестанное столкновение, во втором — сближение, отталкивание и новое сближение. Встречи Гринева с Пугачевым отличны и от встреч Маши Мироновой с Екатериной II. Различив особенно заметно на фоне как будто бы сходного внешнего рисунка («вожатый» и «неизвестная дама»; «долг платежом красен» и «я в долгу перед дочерью капитана Миронова»). Превращение «неизвестной дамы» в императрицу — факт официальной, придворной жизни, простая смена «туалета». «Вожатый», ставший Пугачевым, мужицким царем, воплощает движение истории. В «Медном всаднике», в отличие от «Полтавы», оно выявляло слабость силы и силу слабости. В «Капитанской дочке» личная и внеличная сила и слабость Гринева и Пугачева предстали в своей неразрывности, взаимной обусловленности, «странном знакомстве».
«Капитанская дочка» — памятник, воздвигнутый Пушкиным Пугачеву. Стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» — памятник, воздвигнутый поэтом самому себе.
Памятник у Пушкина — воплощение сверхличной силы. Сила может быть благой, и тогда возникает величественный памятник, подобный тому, какой воздвиг себе «герой Полтавы». Сила бывает злой, «черной», и с ее помощью возвышается призрачный «гордый холм», который «вознес» и поверг Скупого Рыцаря. Наконец, «гордый гроб», «хладный мрамор», памятник, который Дона Анна воздвигла Командору, по отношению к живой личности может быть и слаб и силен одновременно, как и личность — перед памятником («Медный всадник»), перед движением истории в прошлом («Капитанская дочка») и будущем («Памятник»).
«...Понять всю святость прав личности и не разрушить, не раздробить на атомы общество — самая трудная социальная задача, — писал Герцен. — Ее разрешит, вероятно, сама история для будущего, в прошедшем она никогда не была разрешена». Не была разрешена, но была — художественно — воплощена Пушкиным! Его сверхличное — это и есть не раздробленное на атомы общее. Но стремление личности для Пушкина тоже реальность, а слабость личности не свидетельствует против законности ее стремлений, если не в настоящем, то в будущем.
Конфликт слабой личности и безличной силы у Пушкина глубоко и всесторонне диалектичен. Объект-субъект его поэзии, особенно лирической, — человеческая личность, хрупкая, слабая, беззащитная перед властью обстоятельств, перед ударами судьбы («От судеб защиты нет») и в то же время свободная, неуязвимая, не дающая судьбе победы над собой, исполненная какой-то неиссякаемой жизнерадостности, жизнестойкости, неистребимой субстанциональной «самости». «Заклинание», порыв человеческой личности, даже если он не может изменить объективного хода вещей, включается в «общий закон» жизни. Без этого она была бы беднее и суше.
«Закон раздвоения»,определяющий драматизм и систему образов пушкинской лирики, сочетает неизбежное (общее) с неповторимым (единичным). «Закон раздвоения» распространяется на «правду» и «героя». Без «сердца», без человечности правда может стать проклятием, герой — тираном. И призыв: «утешься» — не принесет утешения, противоречие останется нестерпимо, назойливо неразрешимым.
Гармония как синтез «очищенных» «противоречий существенности», и прежде всего противоречий личного и общего, проявляется в том, что в лирической теме у Пушкина всегда звучит эпический подтекст, а эпика неразлучна с лиризмом. Неумеренные требования и стремления единичного и всеобщего взаимно корректируются в духе разумного компромисса. Но этот компромисс не реализуется, не переносится в действительность, а на основе раскрытия ее конфликтов, столкновения и борьбы противоположных начал проецируется в идеальную сферу, в реальность будущего.
Изучение основных закономерностей образной системы Пушкина не останавливается на выработке определенной концепции. По глубокой мысли Чернышевского, ценность любой концепции определяется результатами от ее приложения к конкретному анализу. Разумеется, для «чтения» произведений ни «пафоса», ни «системы образов» недостаточно. Явление богаче закона. Перефразируя Пушкина, можно сказать, что закон не покрывает случая. Тем не менее из всех компонентов художественной формы система образов является самым верным и надежным ключом к разрешению многих проблем и «загадок» пушкиноведения. При этом закономерности образной системы проявляются в более общих законах стиля, понимаемого как идейно-художественное, образно-словесное, жанрово-композиционное претворение единства метода и мировоззрения, традиций и новаторства, вдохновения и мастерства.
Источник: Вопросы литературы. – 1971. - № 9. – С. 96-111.
Краткая биография Александра Пушкина
Популярные произведения:
Критика
