Герої і стиль Михайла Стельмаха
Марко В.П.
Зв’язок стилю з образами героїв визнається майже всіма, але розуміння цього зв’язку має багато відмінностей,
Л. Толстой, наприклад, писав: «Недобрий у белетристиці опис від особи автора. Треба описувати, як відбивається те чи інше на дійових особах» \ «... Я хочу, щоб була мова жестів не оповідача, а зображуваного», — говорив з цього приводу Олексій Толстой, розуміючи під жестом внутрішню напругу, внутрішній рух у душі людини, що знаходить вияв у слові. О. Гончар вважає виправданими творчі пошуки тільки тоді, якщо їх першопричиною є «прагнення якомога проникливіше й правдивіше передати сучасне життя і складний внутрішній світ сучасної людини».
Різносторонній підхід до цієї проблеми знаходимо в працях літературознавців. Так, А. Михайлова ставить стиль у залежність від «об’єкту зображення». До факторів стилю (поряд з іншими) М. Храпченко відносить життєвий матеріал, а О. Соколов — безпосередньо художні образи. Говорячи про зв’язки стилю з ідеями й образами, В. Ковальов зауважує, що цей зв’язок «більш різноманітний» (у порівнянні з тим, що пропонує О. Соколов). Залежність стилю від «спостережених у житті характерів» визнає й болгарський вчений П. Зарєв. Важливою обставиною, яка впливає на стиль, П. Мисник вважає те, що створений письменником «літературний персонаж — своєрідна індивідуальність».
Дещо в іншому плані про стиль і характери говорить Л. Новиченко. У статті про «Вершники» Ю. Яновського він простежує, як стильові особливості твору відбилися в образах героїв. В іншому місці зв’язок стилю і внутрішнього світу сучасної людини Л. Новиченко цілком слушно пояснює також «історичною конкретністю».
А. Елляшевич джерело багатоманітності стилів вбачає в багатоманітності характерів героїв. А Я. Ельсберг, зробивши висновок: стиль «охоплює в першу чергу мову», — зауважує, що в характерах він виявляється «більш опосередковано».
Отже, і письменники, і літературознавці ствердно відповідають на питання про вплив образу героя на стиль, хоча й не всі вживають термін «герой»: в одному випадку (А. Михайлова, М. Храпченко, П. Зарєв) йдеться про життєві типи, в іншому (Л. Толстой, О. Толстой, О. Соколов, П. Мисник, Я. Ельсберг) — про літературні характери. Однак це справи не міняє, бо то лише різні етапи роботи митця над образом героя. Складний і більш чи менш тривалий шлях від спостережених у житті характерів до характеру літературного героя є одночасно й творенням стилю. Правда, митці й дослідники йдуть до істини з різних, іноді протилежних кінців: якщо дослідник має справу з результатом роботи митця над стилем, над твором взагалі, з так би мовити, готовим стилем, то творці часом відкривають нам таємницю самого зародження, визрівання і втілення стилю в реальні художні форми. Шляхи ці не виключають, а доповнюють, збагачують один одного. І тим більшої ваги набувають цікаві самоспостереження письменників, чим глибше усвідомлюємо, що той «пафос» твору й поета, про який писав В. Бєлінський, без сумніву, перебуває в гармонії з внутрішнім настроєм митця, з «внутрішнім стилем» (О. Толстой), котрі відбиваються в творі як ознаки індивідуальності його автора.
Всі елементи твору мистецтва перебувають у тісній єдності, зумовленій стилістичною системою. Тому, як пише К. Федін, «не можна «поправити» в творі тільки словник, не вплинувши при цьому на інші складники стилю». Особливо чутливі до таких змін образи героїв. В одній з «Бесід з початкуючим автором» М. Шагінян наводить приклад, коли внесення в оповідання лише однієї деталі повернуло конфлікт і героїв зовсім іншим боком, змінило «атмосферу», «весь тон» розповіді.
Зв’язки характеру героїв і стилю необхідно розуміти як процес двосторонній, діалектичний. Початок його — в глибинах психіки митця, він захоплює як свідомі, так і підсвідомі сфери його мислення. В цьому процесі відбувається поєднання письменникової концепції світу, концепції людини і його стилю, матеріалу дійсності і методу її освоєння.
Складну діалектику взаємозв’язків героя й стилю особливо треба мати на увазі при порівнянні різних варіантів творів, при внесенні письменником змін у художній текст. Адже інколи нелегко визначити, котра із знайдених (або, може, й ще не знайдених) форм найповніше втілює думку, ідею автора. Тут вирішальна роль належить почуттю міри художника. Таким же почуттям міри має володіти й дослідник, щоб при аналізі художніх явищ до мінімуму звести випадковість і суб’єктивність оцінок і висновків.
* * *
Своєрідність світосприймання, світорозуміння М. Стельмаха, його індивідуальна концепція людини, чіткість ідейно-естетичних позицій становлять основу своєрідності внутрішнього світу його творчості. А світ цей багатий і різноманітний, бо широкий діапазон людських характерів, створених письменником, бо безмежна його любов до простої трудящої людини, справжнього господаря життя, бо велика ненависть автора до всіх «розкрадачів великої людської віри і скарбів революції», бо його любов і ненависть завжди мають цілком визначені соціальні, політичні й моральні адреси.
Закоханість письменника в просту людину й рідну землю породжує натхнення, з яким Стельмах оспівує своїх героїв, особливий ліризм, що пронизує всі його твори, неквапливість розгортання дії, мальовничість картин, гостроту конфліктів, неминучість герцю між правдою і кривдою — все те, чим відзначається творча манера цього автора. Людська краса, моральна і фізична (вона, як і в О. Довженка, стала істотною прикметою позитивних героїв Стельмаха), є передумовою краси художньої форми його творів. І нехай у деталях тієї форми інколи помічаємо поетичну нестримність, завихреність образів, іде це від багатства авторового сприймання світу в усій повноті й різноманітності фарб, ліній, звуків, від прагнення збирати в. сота своїх творів усі пахощі української мови і мудрості народу.
Ідейною визначеністю, насамперед активністю позиції автора позначена вся художня система Стельмаха, кожен її елемент. Це своєрідно відбивається на оригінальності стилю письменника, в якому органічно поєднуються публіцистичність, висока патетика, ніжність і м’якість малюнка, щирість почуттів, одвертість думки, народнопісенна краса й простота художнього мислення, що сприяє естетичному впливові творів Стельмаха на читача. «Щоб зворушувати, треба бути зворушеним», — дуже точно виразив цю вічну істину творчості Довженко. Зрозуміло, лише таку, активну позицію письменника міг мати на увазі М. Шамота, залучаючи її до художньої правди.
Багатство й різноманітність життя знаходять свій вияв у розмаїтті характерів, створених письменником. Такі людські типи, як Мірошниченко і Безсмертний, Дмитро і Тимофій Горицвіти, Супрун Фесюк і Давид Васюта, Данило Підіпригора і Мирон Снігурський, Мирон Підіпригора і Марійка Бондар, Іван Ярош і дід Євмен, Мар’ян Поляруш і Левко Щербина, Сірошапка і Туровець, Солоха і Мирослава, Катерина Задніпровська і Ганна Безсмертна, виходять далеко за межі традиційної сільської сфери, вони збагачують динамічне й багатогранне поняття «національний характер».
Значний діапазон людських особистостей вимагає від письменника різноманітних прийомів і методів дослідження психології людини, соціальних, історичних, родинних та інших умов формування її характеру, а для повного змалювання образів героїв письменник користувався багатим арсеналом стилістичних засобів, що в сукупності творять особливу внутрішню атмосферу творів Стельмаха, яку легко відчути, але важко піддати науковому аналізу.
При всій багатоманітності образів людей у творах Стельмаха спільним для більшості з них є глибина передачі їхнього внутрішнього світу, повнота змалювання «діалектики душі».
Зображення психіки людини, зрозуміло, не є пріоритетом якогось одного митця, напряму чи навіть методу. Але увага письменника до певних душевних станів дійових осіб, творення власних «законів психології», за якими діють персонажі, складають індивідуальне обличчя автора.
М. Стельмаха насамперед цікавлять переживання, настрій героїв у критичний, поворотний момент їхнього життя, а також отой складний, глибинний психологічний процес, що відбувається безперервно, хоч не завжди й не до кінця усвідомлюється самими героями. Увага читача фіксується, здавалось би, на дрібних моментах і деталях, але на фоні загального розвитку характеру вони набувають художньої вагомості. Правдивості зображення письменник досягає не старанним копіюванням життєвого факту, а вмілим моделюванням психічного процесу за законами художньої типізації.
В різних романах Стельмаха майстерно відтворено, наприклад, двосторонній процес росту Дмитра Горицвіта від селянина-одноосібника до колгоспника-колективіста; піднесення вічного наймита Мар’яна Поляруша та сільських хлопців Романа Волошина і Юрка Дзвонаря до рівня свідомих борців проти поневолення; тонко передано також складні переживання, душевні муки Мирона Оскілка, Данила Підіпригори, Давида Васюти та зародження кохання в душі Христини Гордієнко, Степаниди, Богдана Романишина і т. д. Єдиний у своїй різноманітності, стиль Михайла Стельмаха сприяє щонайповнішому змалюванню специфічності тих психічних процесів.
Так, своєрідно подається багатовимірний характер Євмена Дибенка в романі «Правда і кривда». Не відразу розкривається вся глибина цього образу. Власне, його зовнішню їжакуватість, войовничість, непримиренність до «неправильних правителів», абсолютну одвертість у критиці недоліків і «метеликів»-пристосуванців вловлюємо майже з першого знайомства з героєм. Характер Євмена відчувається навіть в одній фразі, динамічній, рішучій: «Не визнаю його (Безбородька.— В. М.) —і край». Але автор поступово веде нас до глибших шарів психіки персонажа. Непомітно, штрих за штрихом, Стельмах зображує чутливу душу Євмена, але аж наприкінці твору ці розрізнені деталі набирають нового осмислення: Євмен — талановитий митець-скульптор. Тепер інакше розуміємо і його піднесене слово про книгу-птицю, і те, що він перший почув крик гусей, які поверталися з вирію, і розмови з синовою сорочкою, і ті неодноразові «вмирання». Повного мірою відкривається ніжна, незахищена душа митця, яку Євмен Дибенко ховає часто за різким, гострим словом.
Без врахування загальної атмосфери роману «Кров людська — не водиця», його образної системи, авторської концепції людини не можна зрозуміти ні всієї глибини образу Мирона Підіпригори, ні художніх засобів його творення. Образ цей надзвичайно суперечливий, що знайшло свій відгук і в тропах, використаних для його зображення. Лантух добірного зерна пшениці для Мирона, пише Стельмах, мов «чужий гріх», а коли він сипонув його в ставок, воно «зашипіло на воді». На перший погляд, ці тропи «не в’яжуться» з мораллю селянина, для якого хліб — найсвятіше на землі. Насправді ж вони несуть значний естетичний заряд. Зерно набуте Мироном не працею, а мимовільною зрадою: його дали куркулі за розповідь про збори бідноти. А Підіпригора — чесна, тільки дуже залякана людина, тому це зерно для нього — як тридцять срібляків, тому воно й пече, як «чужий гріх», тому воно й «зашипіло на воді».
Образи Дмитра Горицвіта і Левка Щербини помітно різняться між собою, через те по-різному змальовує Стельмах і процес зародження кохання Дмитра до Югини і Левка до Христини Гордієнко. Вже самі психологічні передумови виникнення їхнього почуття відмінні: Дмитро пізнав чари першого кохання й трагедію розлуки, а Левко покохав уперше. Якщо Дмитра нове почуття відроджує, то Левкові перше юначе кохання приносить душевне потрясіння. Через замкнутість характеру Горицвіта його любов проходить тривалий «інкубаційний» період, письменник вміло відтворює глибинну суперечку героя із самим собою. Для Левка оте перше почуття було якогось мірою несподіванкою, тому-то він і «випалив» своє рішення про відмову від багатої нареченої, яку знайшли йому батьки. Граматичне значення цього дієслова (раптова одноразова дія) в поєднанні з переносним лексичним стає стильовим імпульсом психологічного поштовху, внутрішньої колізії, таких характерних для натури Левка.
На образність мовної тканини Стельмаха помітний відбиток накладає психологічний стан героя, тонус його емоцій, своєрідність ситуації в кожен конкретний момент. Згадаймо хоч би сцени відходу Туровця в партизани, повернення Данила Підіпригори на рідну землю, момент народження вірша Богдана Романишина «Дощ» тощо.
М. Стельмах поетизує героїв, вихоплених із самих глибин народного життя. Старого Горицвіта, Івана Яроша письменник порівнює з пророками, а Мар’яна Поляруша — з героєм легенд. Не конкретизуючи характери персонажів, ці порівняння вдало підносять названі вище образи.
За законами монументалістики прямо-таки висікає письменник постать Дуная в сцені, коли його ведуть від слідчого в тюрму: «Горда, нескорена сила ішла під багнетом... тюремника». Персоніфікація однієї людської якості — сили, возведення її в атрибут характеру героя підносить його до рівня поетичного символу. Але Стельмах не залишає образ на цьому ступені, він різко повертає напрямок поетичної думки і, вдаючись до контрасту, своєрідно доповнює монументальність образу теплими, ліричними тонами.
Ні тюрма, ні перспектива холодного Сибіру не приводять колишнього чумака до каяття за замах на пана, не можуть похитнути твердості його намірів; зате лебединий спів у високості неба викликає на очі старого сльозу. Прояв цієї звичайної людської слабості змушує хвилюватися, напружено міркувати: про що думалося, що вбачалось Іваінов і Ярошу в ті хвилини, які ще незбагненні сили ховає в собі народ, коли в його надрах формуються такі міцні, цілісні натури?
«Лебедина пісня!» — вимовив Левченко, спостерігаючи ту картину і думаючи не так про спів лебедів, як про нескореного правдолюбця, що на счах у вчителя справді творив безгучну лебедину пісню, незрівнянну своєю красою, й могутністю.
М. Стельмах користується різними засобами романтизації героїв: то незвичайність обстановки надає їм таких рис (діти Задніпровського «під великими дзвонами ростуть»); то з цією метою використовуються романтичні деталі широкого звучання (про Кульбабенка: «...розтане в пралісах, немов лісовий цар»; про Задніпровського: «Має чоловік серце лева, чоло мислителя, а очі — дівчини»); то романтизуються окремі риси героїв (молодість Чайчихи «іде по землі, як сонце небом»). Піднесеність стилю служить яскравішому змалюванню образу звичайної людини, показу її духовної величі, краси її діянь в ім’я добра і правди.
Характерним для Стельмахового письма є поєднання в одному образі романтичних і трагедійних елементів. Так, Марко Безсмертний порівнюється з «підбитим птахом з одерев’янілими крильми». Це — образ незвичайної сили: різнопланові асоціації, що ним породжуються, доносять і трагізм пережитого героєм, й окриленість його натури, що живиться вірою в творчі сили народу.
Чимало подібних образів знаходимо в романах «Кров людська — не водиця», «Хліб і сіль», «Дума про тебе». Зокрема, в останньому зустрічаємо порівняння паровозів з чорними лебедями, образ повішеного сонця, картини нічних жнив, які відразу вводять нас у трагічну атмосферу війни. Більшість цих образів подано через сприймання Богдана Романишина, вони розкривають його душевний стан.
У романі «Кров людська — не водиця» Стельмах цікаво подає сконденсовану характеристику життєвих доріг, що привели підполковника Кіндрата Погибу і сотника Данила Підіпригору до війська, змусили взятися за зброю: «Для підполковника військо було матір’ю, воно виростило й викохало його, возвеличило блиском царських погонів, зробило з нього спочатку воїна, а потім убивцю. Він, опріч муштри, штабних карт і вбивства, не знав і знати не хотів іншого ремесла, і коли його душа тужила, то тужила за справжніми полководцями, які можуть захистити і відродити козацьку славу України.
А Підіпригору погнала до війська крайня жорстокість вісімнадцятого року і національна романтика. Він свято вірив тоді, що вдарить у великодній дзвін визволення, і тільки пізніше з жахом почав розуміти, що дзвонить на похорон своєї України».
У цих характеристиках, зроблених за принципом паралелізму, однакова побудова фраз, але їхня зовнішня, структурна однотипність ще більше наголошує відмінності не тільки в психології, а й у соціальних устремліннях персонажів.
Будучи органічною системою, стиль підпорядковує собі всі компоненти твору, надаючи їм певної однотипності, яку, проте, не слід розуміти як однозначність чи одноманітність. Як пише Соколов, стилістична система перетравлює вихідні, первісні елементи образів, витворюючи з них структурно однотипні, естетично сумісні складники, — і лише після цього можливе їх художнє злиття, можлива єдність внутрішньрго світу твору.
Через усю третю частину «Думи про тебе» проходять драматичні картини жнив, косовиці, молотьби як образи битви, війни. То не звичайні тропи, в основі яких лежать асоціації з землеробською працею (хоч, зрозуміло, й вони тут наявні), — у Стельмаха ці образи досягають якості естетичних елементів вищого порядку, набувають стильової характерності. Заряд для такого широкого, концептуального звучання вони дістали в народнопоетичній творчості.
Фольклорним елементам у творах Стельмаха взагалі належить важлива роль: будучи одним з факторів формування естетичних принципів письменника, вони проникають і в його художнє мислення, в тропіку, надаючи стилю оригінальності й неповторності, а героям — цікавого, іноді несподіваного освітлення.
Ось як змальовує Стельмах красу героїні в романі «Дума про тебе»: Ярина «така, як із колядки вийшла». Автор не звертається тут безпосередньо до фольклорних образів, а тільки збуджує їх у нашій уяві — і поетична сила колядок з усією повнотою доносить чудовий образ жінки, ідеал жіночої вроди. «Універсальна значимість змісту й образів колядок та щедрівок, — пише про їх чудодійну властивість О. Дей, — давала змогу піднести в ідеальну сферу будь-кого із слухачів (господаря, господиню, дівчину, парубка чи й дитину)». В оту «ідеальну сферу» піднесено й образ Ярини, — образ, наскрізь поетичний і романтично звеличений.
Як же такого ефекту домагається автор? Це стане зрозумілим, коли ми розглянемо, як змальовується дівоча (жіноча) краса в колядках. Дівчина в колядці
По двору ходить, як місяць сходить,
В сінечки зайшла, як зоря зійшла,
В хату вступає, як дзвін заграє,
За стіл сідає, як злото сяє.
Порівняння дівчини з зорею, з сяйвом золота традиційно народні, в них відбито найвищу міру позитивних якостей героїні. М. Стельмах не називає ці якості — вони бо закладені в самому понятті «дівчина з колядки».
Художня потенція стилістичної системи яскраво проявляється в зв’язках специфічних властивостей слова, яких воно набирає в літературному творі, з образами героїв, з ідеями автора. З цього погляду цікаво розглянути в творчості М. Стельмаха стилістичні явища синоніміки й антоніміки, полісемії, розширення діапазону значень слова-образу, сусідства конкретних й абстрактних понять тощо.
«Все життя їхні чорні руки трудилися біля золотого зерна», — такими словами розпочинає Стельмах сповнену драматизму й великої сили ідейно-художнього узагальнення картину історичної долі «пасинків землі». Всю її пронизує думка про відчуження землі від тих, хто на ній працює. Стельмах дає поетичну інтерпретацію самих основ життя селянина-бідняка до революції.
Діалектика суперечностей життя сільської бідноти відбилася вже в протиставленні самих епітетів «чорні» (руки) і «золоте» (зерно): вони сприймаються тут як стилістичні синоніми й антоніми водночас. Однак слід пам’ятати, що вказані епітети набувають таких властивостей (паралельного синонімічного й антонімічного відтінку) лише в цій стилістичній ситуації. З одного боку, вони наближаються значенням — не предметним, а саме стилістичним — як слова, що характеризують орган і продукт праці, поєднуються своєю експресивністю. З другого боку, антонімічний відтінок накладає на них кількаразове повторення в наступному реченні слова «чужі», а, відгукнувшись в епітетах «чорні» й «золоте», це відчуження ще більше прояснюється, викристалізовується як ідейно-художній принцип у подальшому абзаці. «А вона, розкішна і убога, ласкава і жорстока...». Майже некрасовські інтонації цих фраз, пом’якшені чисто стельмахівськими ліричними тонами, що засвідчують плідне навчання в М. Коцюбинського (земля «пестила руки», колос «м’який, як дівоча коса»), передають усю болючість, гіркоту шляху українського селянства до свого «єдиного раю — землі».
На самому кінці картини, коли селянин стоїть на порозі цього раю (наступного дня мають ділити землю), болісним питанням зависає остання фраза: «То невже вона (земля. — В.М.) й тепер поманить і обдурить дядька?» Навіть цей знак питання сприймається, як піднятий батіг: чи опуститься він на селянські спини?.. Або як націлений обріз: чи вистрелить він у селянське серце?.. Адже ще свіжа могила Василя Підіпригори!
Створювати такі картини, — а їх у творах Стельмаха чимало, — допомагає письменникові прекрасне знання історичної долі трудового селянства України, знання його психології, моральних основ життя, прагнень і сподівань, знання діалектико-матеріалістичних законів розвитку суспільства, законів класової боротьби, вміння про найзагальніші речі писати конкретно й образно.
Ця картина має ще й інше, дотичне значення: подана через внутрішнє сприймання Мірошниченка, вона характеризує його як людину, що розуміє потреби народу, вміє узагальнювати шляхи селянина в минулому, бачить майбутнє й вірить у нього. Цією рисою даний уривок теж сягає сфери стилю.
Своєрідним джерелом поетичної енергії в творах Стельмаха є стилістична багатозначність слова. Завдяки їй звичайний побутовий жест може набрати ширшого, іноді символічного «звучання. З великим художнім ефектом використовується стилістична полісемія при змалюванні образів Романа Волошина, Давида Васюти та ін. Ось місце з роману «Хліб і сіль»: «Роман важкою рукою прикриває срібні голови царя і віддає гроші матері». Для Романа Волошина цей жест («рукою прикриває срібні голови царя») не має усвідомленого підтексту; але для читача цей підтекст наявний. Народ може і царя, і його слуг «важкою рукою прикрити» — такий смисл органічно випливає з Романового жесту, особливо коли мати на увазі, що в процесі революційної роботи з юнака виростає свідомий борець проти царизму.
Ідейний ріст героя, зміни його психіки можуть бути відтворені в змінах смислового діапазону навіть одного слова-образу. Так, у романі «Велика рідня» Стельмах використовує в різних ідейно-психологічних об’ємах слово «сіяч». Дмитро Горицвіт «і в самій суті життя залишався тим сіячем, що бере з землі багатий урожай, а висіває невеличку частину», — так пише автор про особливості психіки свого героя до війни. Після війни сам Дмитро усвідомлює в собі значні зміни: розширився його кругозір, якось по-новому зійшовся він з людьми, почув себе невіддільним від них, переборов замкнутість, відлюдкуватість. І все це відбилося в розширенні смислу слова «сіяч», у збільшенні його ідейної наснаги. Горицвіт тепер буде «обсівати добром свою землю, виходити в молочно-голубі світанки з сіячами, добріючи серцем, будувати щастя».
Розширивши свої семантико-стилістичні обрії, слово «сіяч» опинилося в одному синонімічному ряду зі словом «рідня»: стилістична спорідненість стала сконденсованим виразом ідейно-естетичної близькості. Герой на перший план ставить не те, що виділяє його як одного сіяча, а те, що об’єднує його з іншими сіячами, не нівелюючи при цьому особистості. Такому проясненню змісту слова якоюсь мірою сприяє й форма множини («з сіячами»).
Слова «рідня» і «сіяч», перерісши в символічні образи, є тими стилістичними полюсами, до яких прямують всі ідейні заряди роману «Велика рідня».
Символічні образи дуже часті в творчості М. Стельмаха: в них письменник досягає високої конденсації поетичної думки. Такими є образ білої кроковки («Кров людська — не водиця»), прізвище головного героя, образ свічки («Правда і кривда»), образ сонця в багатьох творах Стельмаха, хліб і сіль в одноіменному романі, вітряк і тополя в «Зачарованому вітряку», хуртовина в «Думі про тебе» тощо. Це — своєрідні спалахи поетичної енергії, які по-особливому освітлюють ціле життя, всю душу героїв, найглибинніші їхні помисли й переживання. Озон від таких художніх розрядів освіжує повітря всього твору, збільшуючи його ідейний і поетичний потенціал.
Цікавий образ свічки як символу служіння людям створив Стельмах у романі «Правда і кривда»: «...Людина, мовляв, коли й горить, мов свічка, має своє світло віддавати іншим». Не новий у літературі образ свічки відтворений Стельмахом по-своєму, свіжо.
Як бачимо, стиль справді тісно пов’язаний з ідеями, однак зв’язком не таким безпосереднім, як це випливає з міркувань деяких дослідників: на шляху від стилю до ідеї завжди стоїть образ героя, основного носія авторської концепції життя.
Цікаву рису творчої манери М. Стельмаха спостерігаємо в останніх його творах. Письменник нерідко сусідить такі слова, які, здавалось би, за традицією не можуть стояти поруч, і від цього зближення одержує чималий заряд поетичної енергії: поїзд проносить «перев’язані руки, перев’язані рамена, перев’язані голови і неперев’язані страждання» (підкреслення наші. — В.М.). В один синтаксичний ряд поставлені іменники, що означають конкретні й абстрактні поняття, і в результаті цієї своєрідної поетичної реакції письменник одержує нову художню якість надзвичайної експресивної сили. Слово «страждання» в супроводі антонімічного до попередніх епітета («неперев’язаний») є в цьому ряді дещо несподіваним. Отой момент несподіваності, рівнозначний поетичному вибухові, і надає вражаючої сили художньому образу. Такий стилістичний прийом широко використовується письменником і при створенні образів Богдана Романишина, Ярини Безкоровайної, Тетяни Литвинчук і багатьох інших, він надає цим образам не тільки рельєфності, динаміки, а й ніби просвітленості їх зсередини, сказати б, психологічним промінням.
На активність як додаткову поетичну енергію стилю вказує В. Жирмунський у статті «Стихотворения Гете и Байрона»: «Ти знаешь край?..»
Прикладом активної дії стилю можуть бути й сцени в романі, «Правда і кривда», де виводиться образ Поцілуйка, зокрема зустріч його з дружиною загиблого командира партизанського загону Мироненка і розмова його з Григорієм Задніпровським у церкві. В першій з них об’єктивізований опис, поєднаний паралельною подачею монологу (вголос) і думок Поцілуйка, служить могутнім засобом розвінчання дворушника й мерзотника.
Художні засоби викриття Поцілуйка у сцені в церкві зроблені під знаком крещендо: сила їх експресивності поступово наростає. Ось як фіксує Стельмах зміни в тоні голосу персонажа: спочатку слова Поцілуйка «прошелестіли» якусь похвалу собі, приписочку він просить «благальним шепотом»; після відмови Задніпровського в його голосі «поєднались прохання і погроза»; а далі, коли гра не вдалася, в інтонації Поцілуйка «холодним металом заскреготіла погроза». Жоден рух, жодна думка, жодна інтонація героя не випали з поля зору автора. Поцілуйко зображений так яскраво, так опукло, що, здається, можна доторкнутись до нього. А за всім тим — майстерність письменника, його велика робота над стилем, який, стаючи досконалим, завжди робить героїв повнокровними, а ідеї — чіткими й визначеними.
Ще яскравіше помітно вплив стилю на характер героя при аналізі роботи письменника над стилістичною тканиною роману. Наприклад, лише невеликий штрих, який Стельмах увів для уточнення ставлення Мірошниченка до Докії, незмірно підносить у наших очах обох героїв. Свирид Яковлевич, ставлячи Дмитрові за приклад справжнього кохання любов його матері, Докії, до батька, мимоволі виказує і своє затаєне почуття: «Після смерті Тимофія ніхто до неї, знаючи її кохання, навіть підійти не наважився. А кому б твоя мати могла не припасти до душі? — Дмитро з подивом побачив, що Свирид Яковлевич ледве стримав себе, щоб не зітхнути». І ця подробиця відразу повернула до нас образ Мірошниченка інтимною, глибоко людяною стороною: якою ж мала бути повага до загиблого друга, якщо він не посмів навіть натякнути молодій ще удові про своє почуття...
Важливою рисою Стельмахового стилю, як визнає більшість дослідників, є використання вагомої художньої деталі з глибоким підтекстом, часто з символічним відтінком. Вона дає можливість економно витрачати словесний матеріал при ліпленні образів людей, досягаючи значної сконденсованості думки і почуття. В творах письменника більшість деталей не виглядає оздобами, вони органічно входять у його образну систему.
Великої ваги надає Стельмах деталям широкого, концептуального звучання. Прості за формою, вони особливо вагомі за смислом. Наведемо декілька з них. У Марка Безсмертного «замість онуч роздертий есесівський прапор». Марія Волошина «навіть знала, скільки на тій (єдиній власній. — В.М.) десятині скиб одвалює плуг, скільки борозенок вминає рало». Данило Підіпригора не має що подарувати дівчинці-племінниці, бо в кишенях лише «зброя і патрони до неї». Руки Ганни Безсмертної, як відчув Марко після повернення з війни, не пахли «ні соняшником, ні чорнобривцями, ні грибами, ні свіжим хлібом, а з усіх задавнених і свіжих зморщок віяло димом». У цих деталях відбивається весь характер воїна Безсмертного, вся доля селянки-біднячки Марії, все життя Данила в війську Петлюри, всі гаразди Безсмертної під час окупації та в тяжкі післявоєнні роки. Ємкість цих деталей велика, в них, як сонце в росі, відбивається суть характеру героя або якась істотна його риса.
Цікаво простежити, як народжуються окремі тропи та фігури у творчій лабораторії Стельмаха. Письменник іноді наочно відтворює той процес пошуків образу, переосмислення слова, дає можливість відчути, як збагачувалося смислове навантаження, посилювався емоційний вплив образу, як від конкретної речі, окремого спостереження стежка веде до художнього узагальнення. Так, ми, читачі, присутні при народженні образу людини-перекотиполя в «Думі про тебе», дівчини-польового дзвіночка в «Хлібі і солі» тощо.
* * *
У Стельмаховому стилі яскраво виявляються висока поетичність, романтична піднесеність, задушевний ліризм, чітка визначеність ідейно-естетичної позиції автора, народнопісенна простота й краса образної системи, що передусім зумовлено характером його героїв, прагненням автора поетизувати людину праці, людину щедрої душі й високого гарту.
Увага Стельмаха до певних душевних станів героя, намагання якнайповніше відтворити його внутрішній світ, складність життя вимагають гнучкості, поліфонічності стильової системи, її великого художнього потенціалу. Важлива роль у глибокому розкритті людських характерів належить стилістичним явищам синоніміки, полісемії, структурному зближенню різнорідних понять, місткій художній деталі, своєрідній побудові й тональності фраз тощо.
М. Стельмах ставиться до життя не як безсторонній суддя, а як його активний учасник, як письменник-громадянин. Правдиве змалювання образу нашого сучасника — основна мета його пошуків і в галузі стилю.
Л-ра: Радянське літературознавство. – 1971. – № 8. – С. 7-17.
Твори
Критика
