«Гротескный реализм» в романе В.Н. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина»
Астахова А.А.
Как известно, термин «гротескный реализм» принадлежит М.М. Бахтину и связан с эстетической категорией бытия, характерной для народной смеховой культуры. Именно к ней исследователь возводит эстетические принципы, по которым строился роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Обосновывая на материале этого романа «философию тела», Бахтин открыл новый ракурс рассмотрения культуры: под углом зрения карнавального смеха. Смеховая карнавальная культура, по Бахтину, выражала особое, отличное от присущего новому времени, отношение к жизни, «смеховой аспект мира, столь же неотъемлемый от самого существа миропонимания», как и серьезный, «официальный» его аспект.
Для «гротескного реализма» характерна концепция «неготового», «незавершенного», «незамкнутого», открытого в мир, плодоносящего, умирающего и вновь возрождающегося тела. Эта концепция в корне отлична от канона искусства и литературы классической античности и Нового времени. В основу эстетики Ренессанса лёг литературный и изобразительный канон «классической» античности. Этот канон в дальнейшем оказал определяющее влияние на дальнейшее развитие культуры в целом и литературы в частности.
Бахтин объясняет, что «все эти каноны видят тело в совсем иные моменты его жизни, в совершенно иных отношениях к внешнему (нетелесному) миру. Тело этих канонов, прежде всего, — строго завершенное, совершенно готовое тело. Оно одиноко, отграничено от других тел, закрыто. Поэтому устраняются все признаки его неготовности, роста и размножения, сглаживаются все выпуклости, закрываются все отверстия. Вечная неготовность тела как бы утаивается, скрывается: зачатие, беременность, роды, агония обычно не показываются. Возраст предпочитается максимально удаленный от материального чрева и от могилы, то есть в максимальном удалении от «порога» индивидуальной жизни.
«...Показаны только такие действия, при которых между телом и миром остаются четкие и резкие границы; внутрителесные действия и процессы поглощения и извержения не вырисовываются».
«Гротескный реализм» выражал древнейший тип образности, присущий мифологии и архаическому искусству (вспомним хотя бы знаменитых каменных богинь-рожениц) и прослеживаемый затем на протяжении многих веков. Оттеснённый в классическую эпоху древности в низшие, неканонические области искусства, он продолжает жить в народной обрядовости и в средневековом карнавале. В эпоху Возрождения «гротескный реализм» переживает новый расцвет, прорываясь в высокие сферы искусства, в частности — в литературу. Ту литературу, которая испытала на себе — прямо или косвенно - влияние тех или иных видов карнавального фольклора (античного или средневекового), Бахтин называет «карнавализованной литературой». К ней, на наш взгляд, следует отнести и появившийся сначала за рубежом и впервые напечатанный в 1988-1989 гг. в журнале «Юность» роман В.Н. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина». На связь данного произведения с карнавальным смехом и, шире, — с народной смеховой культурой в целом — указывает то определение, которое даёт ему автор в первых изданиях — роман-анекдот, и тип главного героя, который восходит к образу сказочного Ивана-дурака, героя амбивалентного и генетически связанного с мифологическим трикстером. На связь Ивана Чонкина со сказочным Иваном-дураком, кстати, неоднократно указывал и сам Войнович.
Подход к роману как к произведению, продолжающему и развивающему традиции народной смеховой культуры, позволяет избегать тех односторонних трактовок, которые отразились в ряде статей периодической прессы и в открытом письме ветеранов войны автору романа. В этих публикациях Войновича зачастую обвиняли в очернительстве советского народа и клевете на Красную армию, её бойцов и командиров.
В романе Войновича мы находим все черты, характерные для «гротескного реализма», и одну из ведущих его черт — обилие образов тела, еды, питья, половой жизни, т.е. преобладание материально-телесного начала жизни. Подобные образы присутствуют уже буквально на первых страницах романа. Так, описывая толпу, собравшуюся у совершившего вынужденную посадку в деревне Красное самолёта, автор обращает особое внимание на состав толпы и на то, что первыми к самолёту «спешили бабы, которые беременные, а которые с детками, а многие и с детками, и беременными одновременно, были и такие, у которых один ребёнок за подол цепится, другой за руку, вторая рука держит грудного, а ещё один в животе поспевает».
Знакомясь с Чонкиным, мы узнаём, что, работая в деревне, он возил навоз, а в армии — обслуживал кухню. Знакомство героя с Нюрой Беляшовой происходит на огороде, где та окучивает картошку, а активные ухаживания начинаются за столом во время еды и после выпивки. Даже в пейзажную зарисовку летнего вечера Войнович включает эпизоды отнюдь не лирического характера, натуралистично описывая, как сосед Нюры Гладышев направляется к «ватерклозету» (так на иностранный манер он называет туалет), как справляет нужду прямо возле крыльца его жена Афродита (по-простому Ефросинья, Фроська).
Сосед Нюры, как видим, носит фамилию тоже связанную с едой, вернее с её отсутствием (Гладышев — от слов «глад», «голод»), и это не случайно, ведь он проводит эксперимент, который, конечно, не может дать никаких результатов: пытается скрестить картофель с помидором. А свой гибрид Гладышев называет колоритным словом, также связанным своим звучанием с жизнью тела, с его низом, — ПУКС (аббревиатура от «путь к социализму»). Кроме того, Гладышев гонит самогонку из... продукта жизнедеятельности человека.
С едой связан и символический сон Чонкина, в котором он видит себе сидящим за свадебным столом: Нюра выходит замуж за молодого человека, которым оказывается кабан Борька. Все за столом хрюкают и заставляют делать то же и Чонкина. Есть эти люди-свиньи могут всё, даже друг друга. Один, например, отгрызает Чонкину ухо. В завершение на стол подают подносы с совершенно готовыми к употреблению, посыпанными луком и зелёным горошком старшиной Песковым, каптенармусом Тимофеевичем, рядовым Самушкиным. Все они издевались над рядовым Чонкиным. Последним выносят поднос «лично с товарищем Спялиным, в свисавшей с подноса руке он держал свою знаменитую трубку и лукаво усмехался в усы». Этот сон символичен. В нём отражается и суть тоталитарного государства, идеология которого обезличивает и примитивизирует людей, заставляет их «есть» друг друга; и желание простых людей поступить так же с представителями власти. Тут уместно напомнить, что весь этот эпизод восходит к обрядовой еде. В мифах еда связана со всеми тремя элементами комплекса смерть — плодородие — жизнь и жертвоприношением, в котором мистерия смерти, гибели путём разъятия частей, размельчения должна вызвать состояние плодоносящего изобилия и в широком, и общем смысле утвердить жизнь, обновление. Едой сопровождаются все обряды, знаменующие рубеж двух временных циклов. Вспомним языческие святки, масленицу, христианскую пасху, которые знаменуют периоды солнцеворота. Т.е. поедание ритуальной еды, символизирующей тело постаревшего, умирающего бога, должно ускорить его смерть и последующее рождение обновлённым, лучшим, перерожденным. Другими словами, символический сон Чонкина отражает мечту обыкновенного, «маленького» человека, человека массы о смене-обновлении власти.
Мотив еды помогает раскрыть и ограниченность одного из верных служак власти, суть которого красноречиво характеризует и его фамилия — Худобченко. Автор подробно останавливается на его гурманных пристрастиях. Еда для Худобченко - целое действо, он может «долго и красочно излагать рецепты приготовления борща, а потом - вареников разных сортов, а потом — галушек».
Комично выглядит и другой представитель власти — майор Фигурин, который даже в момент страсти не снимает с себя портупею с жёлтой кобурой «и торчащей из неё рукоятью нагана». Интересно, что эта сцена происходит в его рабочем кабинете. Как видим, и образ Фигурина помогают раскрыть мотивы, связанные с материально-телесным началом жизни.
Средством снижения образов представителей власти и всех тех, кто исповедует идеи этой власти, для Войновича становится постоянная связь этих героев с отхожим местом, которое играет в некотором роде судьбоносную роль в их жизни. Так, из него убегает капитан Миляга, захваченный Чонкиным и Нюрой, убегает, чтобы, попав к своим, быть принятым за немецкого шпиона и поэтому расстрелянным своими же. И это несмотря на то, что он был начальником Учреждения Куда Надо (так в романе названо НКВД). Именно к отхожему месту выводит по ночам «на расстрел» свою семью прокурор Евкраксеин. А потом, мучимый угрызениями совести, именно здесь он и покончит с собой. У этого места, уже сидя в тюрьме, Чонкин выслушивает исповедь «латинского шпиона» Запятаева. Из-за его доносов погибло много умных и талантливых людей. Но в конце концов арестовали и самого Запятаева, арестовали из-за мелочи — эрудиция подвела. Однажды на банкете работников учреждения, название которого Запятаев произносить боится, он по-латински прочёл отрывок из Вергилия. Исповедь Запятаева раскрывает причины и суть механизма слежки, доносительства и клеветы, из-за которой гибнут невинные люди.
Одним из центральных образов, характеризующих категорию телесного низа, как отмечает Бахтин, является образ нечистот (кала), который исследователь называет «весёлой материей». Этот образ мыслится как нечто среднее между землёю и телом, нечто роднящее их. Тело отдаёт этот продукт земле при жизни как удобрение, оплодотворяющее землю, подобно телу умершего человека. Этот образ, по мнению Бахтина, сочетал в себе одновременно могилу и рождение в их нестрашной и смешной форме.
Образ «весёлой материи», как и многие другие образы, связанные с народной смеховой культурой, также имеет мифологические корни. С ним мы, например, встречаемся в индийском мифе о Ганеше, который был вылеплен женой Шивы Умой из пахучих масел, душистой пудры, пота и кала. Шива впоследствии сделал Ганешу богом успеха, покровителем поэтов и купцов. Интересно, что по легендарному преданию именно Ганеша записал на пальмовых листах «Махабхарату», продиктованную мудрецом. Образ человеческих нечистот присутствует и в мифах бушменов о трикстере Каухе и его приключениях.
Этот образ едва ли не центральный и в романе Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», но здесь имеет более сложную семантическую нагрузку. Он становится многозначным образом-символом и раскрывает суть той лженауки, которую представляет селекционер Гладышев и его гибрид картошки и помидора с символическим названием ПУКС. Этот гротескный образ-символ воплощает отношение народного создания к тоталитарном государству, к тому лжесоциализму, которое это государство насаждает. Поэтому такое символическое звучание приобретает сцена застолья Чонкина у Гладышева. Этот образ возникает в письме, которое приходит в Учреждение Куда Надо. В нём бдительный аноним просил обратить внимание на творчество поэта Исаковского. «Слова данного поэта, писал бдительный товарищ, — в песне «Лучше нету того цвету...» звучат с пластинок и разносятся при помощи радио на весь Советский Союз, в том числе и известная строчка «Как увижу, как услышу». Но прислушайтесь, и вы уловите нечто другое. «Каку вижу, каку слышу» — вот там звучит этот текст...».
Образы материально-телесного низа, как видим, служат главным средством снижения всего того, что в официальном быту тоталитарного социалистического государства считалось высоким, и тех героев, которые олицетворяли власть. А снижение, т.е. перевод всего высокого, идеального, отвлечённого в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве, также является ведущей особенностью «гротескного реализма».
Интересно, что в романе Войновича образы материально-телесного многофункциональны. Применительно к представителям народа они подчёркивают природность, естественность, живучесть, утверждают победу жизни, природного естества человека вопреки антигуманной политике власти.
Но эти же образы, как отмечалось выше, наоборот, снижают, шаржируют, карикатуризируют образы представителей власти.
Суть гротескного реализма проявляется в движении вниз, наизнанку, наоборот. Направление вниз присуще дракам, побоям, ударам: они низвергают, сбрасывают на землю, втаптывают в землю — хоронят. Подобных сцен также очень много в романе о Чонкине. Это сцены издевательств комсостава над героем, сцены допросов и т.д.
Таким же направлением вниз характеризуются проклятия и ругательства. Их мы тоже встречаем в романе. Но показательно, что произносят их преимущественно представители власти. Чонкин же вообще мало говорит, и речь его образна и афористична. Он часто употребляет пословицы, поговорки, как, впрочем, и другие представители народа. Приведём некоторые из них: «Вали кулём, потом разберём!», «Тебе божиться, что дурному с горы катиться», «Я ей одно, она мне другое, словом по слову, носом по столу», «Кишка кишке бьет по башке», «Не дашь ли газетки, угоститься твоей махорочкой, а то спички дома забыл».
Считаем, что продемонстрированные нами проявления «гротескного реализма» позволяют отнести роман В.Н. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» именно к карнавализованной литературе. Такой подход к роману даёт возможность оценить всю глубину художественной интуиции автора, который продолжает старинную литературную традицию, восходящую к мифу и фольклору.
Такая трактовка романа позволяет видеть в нём не только социальную сатиру и выводит его из ограниченных временем смыслов, возводит его к притче с её философским смыслом.
Л-ра: Мова і культура. – Київ, 2001. – Вип. 3. – Т. 4. – С. 12-16.
Произведения
Критика
