26-05-2017 Ігор Калинець 1096

Слово о слові Ігоревім

Сергій Яковенко

Збірка І. Калинця «Ладі і Марені» (1987 р.), що входить до циклу збірок «Невольнича муза», включає в себе чи не найостанніше, написане автором перед тим, як відійти від поезії і більше не робити навіть спроб вертатись до неї. І оскільки поет свідомо готувався до своєї «відставки», то мимохіть визріла потреба якось заокруглити доробок, — отож, саме таким узагальнюючим завершенням є збірка «Ладі і Марені». Саме тому, либонь, деякі вірші створюють враження про автора як про стороннього пантрувача, дещо зверхнього, дотепно-сумного споглядача земних діянь, а не як про безпосереднього їх учасника. І все ж таки кожного разу відчувається, що це, «по-вишенськи» філософське, відхрещування від світу турбот — лише позірність, омана, засіб для створення широких узагальнень, осмислення себе на тлі свого часу і безчасся, що Калинців Афон вивершено не з каменю, а з високості ефірного стану духу поета. І найголовніше — усвідомлення цього стану читачем, яке є ви начальним, бо в разі неспіввідносності їх втрачається сенс поезії, а якщо ж навпаки, ритми сердець поета і читача збігаються, смисл вибухає резонансом і набуває розмаїтих форм, навіть не передбачених автором. Це не робить поезію набутком широкого читацького загалу, а створює атмосферу елітарності, на чому наголошує більшість дослідників творчості поета. Ця елітарність І. Калинця зумовлюється перемогою почуттєвого самовияву над логічним коментаторством (поезії над риторикою), про боротьбу яких у ранній поезії Калинця писав І. Світличний. Як наслідок невпинного тяжіння до цього трудного стику є підсвідомий пантеїзм особливого гатунку, яким пройнято майже всі твори. Цей пантеїзм має, хоча й розмиту, бінарну струкруру: найвищого божественного символічного звучання набувають земля, квіти, світ і т.ін., з одного боку — і витвори людських рук, мистецтво — з другого. Але цей розподіл настільки непевний, навмисне всуцілений, що годі простежити якесь розмежування між одним і другим авторським «я». Так само кволо розрізняються підтекстом обидві частини зібрки: перша частина має більш езотеричне забарвлення, друга — емфатичне, хоча в обох співмірно присутнє і те й інше.

Духовні здобутки сучасності підпорядковані певній ідеології, що в свою чергу підлягає тимчасовості й нетривкості політичної системи, а тому вимагають для свого утвердження міцних підвалин, твердого грунту, на якім би здобутки ці були лише якісно молодим нашаруванням, відбиваючи таким робом себе в часі. І прикладати ці здобутки до шаблону найближчого майбутнього, з метою визначення якісної їх цінності, — вельми непевна річ, бо знову ж таки, шаблон переформовується і стає антагоністичним самому собі, примушуючи до мінливості і мистецькі «смаки» суспільства. Тому перевірка сучасності тільки й можлива старим, глибоким і вже скам’янілим корінням, яке не спромігся перетворити на гній навіть найжорстокіший суддя — час. Здається, поет обожнює буквально все, що стосується цієї непохитної минувшини, незважаючи на те, абстрактне воно чи матеріальне, цілісне й велике чи тільки скалка високої духовної субстанції. Вся внутрішня єдність цих компонентів («Береги вічної Ріки», «Пісня», «Крокуючий Лев у Відчиненій Брамі», «Сколотський Плуг» і т.ін.) і кожен з них поокремо — предмети поетового поклоніння, що уособлюють найвище сумління й чистоту. Саме тому кожен з них набирає ознак грані своєрідного чистилища, яке уособлює ідеал і крізь яке поет пропускає, аби вивірити все правдиво й дорешти, цілий світ і самого себе. Відтоді, як він перестрибнув через «Вогонь Купала» (перша збірка І. Калинця), тема очищення минулим стала лейтмотивом його творчості й найбільшої виразності набрала саме в «Ладі і Марені». Пряме, ніби підсумовуюче, уособлення цього багатовимірного чистилища — Золоті ворота («Золоті ворота. Легенда»). У даному разі Золоті ворота стають несхибним символом вимірювання людських душ, набирають ознак якогось елітарного входу до вищого світу, куди потрапляють тільки вибрані, готові йти на Голгофу для того, щоби стати мучениками й тим самим хоч якось уколоти свідомість свого народу: «Скільки мучеників пройшло і проходить тобою попід Золоті ворота, Вкраїно мого подиву!». Поет проводить попід ними «старі й нові хрещатики, містичів і берладників, свої стяги і орди заброд, усі дніпри від Дунаю до Дону...». Він возвеличує Золоті ворота до духовного начала, першоджерела і першооснови для всього подальшого будування храму національного духу, в який кожен із вибраних у свій час вмуровує «по камінчику, по плінфі».

Ці вибрані надбудовувачі у храмі духу мають єдину спільну сутність, яка є позачасовою й тим підкреслено божественною. Ця єдина першооснова пройшла тисячолітній шлях, прибираючи в кожнім відрізкові часу різні іпостасі, не оминувши й поетової душі, «...чи я — лицар Михайлик у призабутій думі, чи я — лицар Микола у найновішій легенді...», — усіх їх зраджують Золоті ворота, що стрімлять у зіницях безнастанним покликом і вічною ідеєю, яка кличе кожного з них «Золотим Словом», «мертвому, і живому, і ненародженому прийти» до того найвищого небесного начала «на Святі Гори, на Береги Вічної Ріки». Енергетична насиченість твору вражає. Золоті ворота мають безліч своїх «філій», які іноді усучаснюють, додають або ж рівняються за своєю символічною силою до образу Золотих воріт, причому вони скоріше грають роль втілення болю поета за занедбані сучасні іпостасі воріт — де й «Апостольське Слово», і «Первоапостольське Благословення», і «Втрачене надбрамне Благовіщення, що зяє у пустці неба трибанною раною», і навіть «ще не загублений окличний відмінок». Отже, Золоті ворота — певна подібність камертона, яким автор ладен вивіряти звучання своєї епохи й ритми биття власного серця, а осмислення цього камертона поліваріантне за складниками. Золоті ворота — езотеричний символ, зматеріалізоване втілення того багатоликого, про що йдеться у всій першій частині збірки і що має своє узагальнення в Золотих воротах. Якщо ж брати основні фарби палітри митця, за допомогою яких він урізноманітнює значення тієї субстанції, що знайшла матеріальне втілення у воротах, то фарби ці розмежовуються десь так: земля в освяченому звучанні з усіма приналежностями (квіти, рослини, ріки, гори, глина і т.ін.), вознесені до божественного рангу знаряддя праці, якими цю землю обробляють, архітектура, музика і, зрештою, історичні й міфологічні постаті, що є придатком до тієї чи іншої галузі. Тобто, узагальнено кажучи, вони мають двоєдину структуру: сам. предмет першоджерела (осердя ідейних основ) і витвори людського розуму (мистецтво), зматеріалізоване каменем або звуком з метою перевтілення ідеї у форму і увічнення ідеї шляхом усуцільнення духовного й матеріального начал. І, зрештою, через таку ж бінарну структуру людини ці компоненти возносяться до власного «я» поета, розкладаючись на безліч спектрів світосприймання, в залежності від рівня химерності огранень не так авторської, як читацької уяви.

Центром і першоосновою існування, віссю обертання і всеоб’єднуючим ланцюгом усіх царин життя стає Дерево. Тут не втримаюсь від проведення аналогій з поетикою й філософським осмисленням цього вимволу в П. Мовчана: для обох поетів, як усе дерево символізує життя, так і кожна окрема його частина також стає символом якоїсь певної життєвої сторони й грані. Вдаючись до символічного ряду П. Мовчана, скажемо, що для Калинця найсуттєвішими й найзмістовнішими складовими частинами Дерева є Корінь і Крона. На корінь покладено основну функцію — заглиблюватися в суть, у глибоке минуле, підживлюючи цим сучасне й прийдешнє, тобто Крону («Корінь у моїй сльозі, Корінь у наших душах, Корінь, з якого витчеться Дерево Пам’яті»). І оце поняття «Дерева Пам’яті», підкреслено легка тональність вірша (характерне для всієї збірки), створюють якесь по-мовчанівськи легке й антитрагічне ставлення до небуття, до смерті як до переходу в іншу, духовно витончену, найдосконалішу субстанцію. Поет розглядає перехід у небуття як природний і безапеляційний процес вічного колообігу, не відходу від життя, а повернення «у тлін, залишивши ледь вловимий світляний обруч над головою. У цвинтарному квітті». «Та, що приносить Перемогу, стверджує Перемогу небуттям, — вже не Могила...» — пише поет. І якщо корінь у ліриці Калинця вглибає в минуле й походить із небуття, то Крона — виразник вічного життя в часто персоніфікованих Рослинах, Квітах, Стеблах тощо. Найчіткішу персоніфікованість мають образи квітів. Саме в квітах поет ладен бачити людські властивості, причому найпрекрасніші з них: «Пелюстками повік відгороджуєш себе (що за аромат приховуєш під ними?), вигороджуєш — який бо ніжний захист!» або «Випліскуєш свою самоту наверх, як квіти — барви» («Сестра. Айстра»). І якщо у «Сестрі. Айстрі» усе ж таки переважає засіб паралелізму, то у вірші «Вероніка. Сльоза», окрім очевидної персоніфікації «найтихішої квітки Землі» — Вероніки, вирізняється ще й інший символічний образ — Сльоза. Калинець створює оригінальний образ сльози, не подібний своєю сивмолікою до того, що вже усталився в українській літературі. Тут сльоза — не символ столітнього болю цілого народу, поставлений на велелюдне співчуття й незнищиму пам’ять, а щось на взірець емоційного віддзеркалення душі поета — незалежної ні від кого у своєму окремому світі, чистота й зовнішня непоказність якої й витворює такий контраст між єдиною своєю природною сутністю («найтихіша квітка Землі») і, як пише сам поет, «гучною назвою Вероніка. Сльоза...». Та «важка», обтяжена всенародним болем сльоза також присутня — як «ридання Білого Світу над чорною прірвою», але Калинець відмежовує свого ліричного героя від всесвітнього ридання, водночас знаменуючи перемогу цієї загальнонародної Сльози над прагненням утекти в себе: «...і по стількох літах витискуєш з очей моїх серце...». За такого авторського осмислення індивідуального і вселюдського, глибоковкоріненого й сучасного, було б дивним, якби у творах не звучали біблійні мотиви. Але й вони в Калинця досить своєрідні. Поет намагався дати національне підгрунтя, земні, першовитоки. І з історичної, й з етнографічної точок зору він має в цьому рацію, бо ж, відомо, українські релігійні обряди, маючи за основу християнство, несуть у собі значний підтекст поганської культури й демонології. Саме це, цілком обумовлене поєднання двох першоджерел (загальносвітового й суто національного) знаходимо у творі «Лада. Пектораль». Біблійні мотиви вірша вчуваються скоріше у формі й композиції, ніж у самім контексті, — він уподібнюється до притчі. Автор пускає Ладу («Богиню Домашнього Вогнища, Богиню Кохання й Подружнього Ланцюга») «трьома земними терасами» пізнання суті світу і віднайдення істини, що дала б вічне умиротворення й щастя. Біблійність підкреслюється хоча б і тим, що крізь увесь твір чітко прочувається загалом непритаманний поетові фабульний ліро-епічний струмінь, закріплений засобом наростаючої градації. Перша тераса — «поле крові», яке в узагальнюючих рисах характеризує визначення «...коли брат брата бере на вила», (біблійний сюжет, використовуваний і в інших збірках І. Калинця). Тут влучними образами виписано, безпомилково вгадувану, епоху «Застілля Сп’янілих Хижаків», сумними й жахними ознаками якої були «рик тріумфу» і «ніч інстинкту». Далі, переступаючи через «Поріг», поет заглиблюється в ідилію, вивершувану його ж уявою. З тераси тварин потрапляємо на терасу рослин (відповідно з Ночі — у Ранок), куди й іде єдиний шлях до істинного ідеалу, до третьої тераси. Вся фабульна й підтекстова градація висвітлена буквально у кількох рядках: «...обвити всю землю, вповити пустку Стеблом, дістатися поля Неба, — всюди понести зелений плин Сонця — всеосяжну Любов». Найвищий ідеал — Любов — уособлений у «зеленому плині Сонця», і це вознесення зела до узагальнюючого, й водночас глибокоособистого символу духовної високості певною мірою нагадує пантеїзм Б.І. Антонича. Згадаймо хоча б, як ліричний герой ріс разом із травою або як «Антонич був хрущем і жив колись на вишнях». Ліричний герой Калинця теж, здається, духовно зростає разом із травою, з «Рослинами» пов’язане оновлення й очищення його душі, жага творення, мистецтва-синоніма тієї ж «всеосяжної Любові»: «На Терасі Рослин цвіли наші душі, облиті ранковими пахощами, оновлені натхненням». У Калинцевому «Дереві Пам’яті» «Тераса Рослин» займає своє належне місце у верховітті, у кроні, й височіє ще далі у майбутньому. Тільки «Дерево Пам’яті» здатне винести все на суд нащадків, аби вони змогли належно поцінувати вартісне. Воно ж — єдине, здатне подолати кордони між сучасним і минулим, винести, як резюме, як нетлінне з усього смертного і дріб’язкового, — «Гніздо». Гніздо для Калинця, як найсуттєвіший елемент (душа) його дерева має в собі початки всіх його складових частин, кожна з яких, у свою чергу, може представляти Гніздо, маючи вигляд його синоніма, варіанту або перебувати в стані складової частини. Те саме Гніздо, у вигляді селянського коріння, розпізнається у вірші «Григорій. Плугатар»... Саме шляхом обожнювання кожної дрібнички селянського побуту, традицій («Парне Молоко», «Влежалі у Сіні Груші», «Зоряний Віз», «Квочка», «Веретено і Кужіль», «Обжиновий вінок», «Німби Серпів»), вознесенням їх до священних символів, поет збагачує образ тих самих Золотих воріт, виписуючи процес катарсису, яким проходить увесь народ і передовсім сам автор. Але сам процес очищення не є наслідком трагедії вмирання в людині селянського, земельного вкорінення, — поет констатує, що, незважаючи на нещадне винищення цього коріння часом, «Одробина Селянської Крові ще гіркне в нашому тілі...». І знову ця «одробина» — першоджерело, внутрішнє Гніздо людини, яке виступає гарантом її повноцінності, виправданням її існування.

І мінорна тональність віршів походить не від зовнішнього світу, який би якось впливав на поета, а навпаки: увесь довколишній світ — це тільки одробина того великого смутку поета, що, визрівши на полі громадянського усвідомлення, покликання, так легко перекладається на інтимну «хворобу» серця, тому й доречні зіставлення, співвідносність таких загальнолюдських та інтимних понять-символів, як «Голгофа» й «осінь»:

Тоді йди пріч — залиш мене Бо Осінь — вже не втрат пора,
вростати, як в Голгофу, в осінь. а втілення самої втрати:
Благання на вустах спеклося — вона в мені знаходить брата,
І тебе ніяк не дожене. з мого породжена ребра.
(«Осіння Магдалина»)

Тебе нема. Тебе не буде.
Тебе, можливо, й не було.
І тільки сну магічне скло вивершує хисткі споруди.
(«Золотий дощ»)

Друга частина збірки, зважаючи на її експресивність, задумана паралельною до першої, як і світ людський є паралельним до великого світу. І якщо в першій частині роль камертона виконувала історія, то в другій, я б сказав, головним героєм стає Поезія. Сама вона є для Калинця й голосом уст, і голосом серця, й голосом душі — тією єдиною мовою, яку він віднайшов для спілкування з Богом. І кожен з двох віршів другої частини — своєрідна сповідь поета, виплеск на поверхню його поривання, тому й закінчується довгий і очисний шлях вірша Молитвою — найвищою точкою духовного осяяння:

Недовгий шлях мій опромінь в ім’я, Осіння Магдалино,
Отця, і Матері, і Сина,
Любові нашої. Амінь («Осіння Магдалина»).

Саме тому, що поезія І. Калинця зроджена пориванням, намаганням вихлюпнути на папір частину себе, поділившись із ним своєю тугою і своїм болем, вона (поезія) вщертована потужною енергією. І кожне слово несе на собі велике навантаження, бо воно виважене, всеохопне, «відокремлене із збірності». Тому, либонь, так багато слів (як у першій, так і в другій частині) написано з великої літери: це не голі слова, а втілення всього укладеного в них високого змісту. Ці слова мають властивість дорівнюватися собою до поняття Поезії, Бога, підкреслюючи їх складність, неоднозначність поліваріантністю, причому кожен варіант може вміщати в себе всі інші й водночас бути складовою частиною кожного з них. Тому й стають в один ряд «Золота Глина, Нагірне Натхнення» («Вероніка. Сльоза»), «Гелгіт гусей на Присмерковім Озері» («Григорій. Плугатар»), «Світання Співучих Птахів» і «Гніздо» («Лада. Пектораль»), «Дерев’яний Ренесанс» і «Незнищимий Дух» («Італійське подвір’я. Поривання»), «Місто» і «Золотоглаве Благовіщення» («Золоті ворота. Легенда»), «Осінь», «Ковчег» і «Дім» («Осіння Магдалина» і, нарешті «Квітчастий Луг» («Золотий Дощ»). Але ця багатоваріантність не схожа на хаос, який був, скажімо, в раннього Тичини, — це просто інакший вимір того самого світу, його духовної іпостасі. А чим більше вимірів однієї ідеалістичної субстанції, тим вагомішою й тривкішою стає вона у своїй духовності, тим легше й самому поетові збутися тагаря своєї матеріальної половини, утверджуючи, хоча й на мить, священність поезії:

Для Вас я радісно здоймив житейські із душі окови — для Вас священнодіяв знову і сльози в звуки перелив.

Л-ра: Слово і час. – 1995. – № 3. – С. 55-60.

Біографія

Твори

Критика