Звуки «Му»
Нина Агишева
У каждого времени свои театральные кумиры. Читала, как на рубеже веков люди, выходившие после спектакля из здания в Камергерском переулке, стояли, потрясенные пережитым, забыв о том, что надо идти домой...
Моим Камергерским стало Каширское шоссе — рабочая автострада, соединяющая центр с огромным жилым массивом Орехово-Борисово и аэропортом Домодедово. Именно там находится Дворец культуры «Москворечье». Именно там, в далеком уже 1979 году (расцвет застоя по нынешней исторической хронологии) Роман Виктюк показывал со своими студийными артистами «Уроки музыки» Людмилы Петрушевской — спектакль, перевернувший мою жизнь. Представьте себе — так бывает, и это не громкая фраза, написанная сентиментальной критикессой, бьющейся в пароксизме восторга перед своим кумиром.
Какой уж там восторг, когда, как сказано у поэта, которого мы тогда любили, — «вы к морю выходите запросто. Спине вашей зябко и плоско, как будто отхвачено заступом и брошено к берегу прошлое». После того спектакля, в страшный мороз и метель, я полночи ходила по Москве, вцепившись в рукав своего спутника, и сжигала мосты. Прощалась с задержавшейся юностью, с бездумно принятыми на веру идеалами, с прежними представлениями о театре... Точно знаю, что многие зрители после того спектакля уже навсегда расставались с рецидивами «уроков музыки» — «музыки», которой нас закармливали с детства и которая с детства была ненавистна и резала слух.
А началось все с телевизора. Обыкновенного телевизора, включенного в сеть и работавшего все два с лишним часа, что шла постановка Романа Виктюка. Где-то там, в прекрасном театральном далеке, были сверчки, полковые марши, тара-ра-бум-бия, а у нас в 70-х — рапорты о трудовых свершениях, рассказ о бездомных в Америке и сообщения о погоде. Фон времени. Воздух эпохи. (Представляю, какое негодование со стороны неистовых ревнителей классики вызовут мои назойливые параллели: подумать только, там — Чехов, тоска по лучшей жизни, а здесь — аборты, дачные сортиры, алкоголики и прочий «джентльменский» набор. Ханжество и фарисейство процветают в любые времена, блюстители нравственности и Чехова пытали: «Почему беллетрист Тригорин живет при пожилой актрисе?» «С какой стати молодая девушка нюхает табак и пьет водку?»)
И тогда и теперь на сцене и в действительности разбиваются людские жизни. У Чехова — когда «люди обедают». У Петрушевской — когда они заняты созидательным трудом и судьба их, если верить телевизору образца 1979 года, день ото дня становится счастливее.
Поскольку пьеса «Уроки музыки» была написана Л. Петрушевской в 1973 году, напечатана лишь в 1983-м (издательство «Советская Россия», библиотечка «В помощь художественной самодеятельности»), а постановок ее было и остается очень мало, напомню читателям некоторые подробности сюжета. В центре действия — две семьи, Гавриловы и Козловы, одна — победнее, попроще, другая — побогаче, «с претензией». Разворачиваются самые что ни на есть обыденные события, которые и вне сцены случаются повсюду, ежедневно, за каждой дверью. Как это всегда бывает, события можно оценить и так и этак. К Гране Гавриловой вернулся муж — обещает не пить больше, расписаться как положено. А дочке ее Нине лучше удавиться, чем жить с ненавистным пьяницей-отчимом. Козловы встретили сына из армии — ждали-ждали, а приехал с девушкой, вульгарной да еще беременной. Наде же, девушке этой, выть хочется от настороженности семейства — поэтому еще злее грубит. Все, больше ничего, и так весь спектакль — обеды, завтраки, сборы на работу, на футбол, телевизор по вечерам, слезы, ссоры... «Магнитофонная драматургия»? Подсмотрено в замочную скважину? Но отчего же так начинало болеть сердце — что, разве все мы наследные принцы и изнанка жизни была нам совсем не знакома?
Шок — как люди живут! Как бедно, убого, одноклеточно люди живут! — сменялся традиционными для русских саднящими вопросами: почему так происходит? кто виноват? что делать?.. Душу жгло оттого, что, несмотря ни на что, перед нами были не просто люди, достойные жалости и осуждения, а личности с биографиями, легко прочитывающимися в коротких репликах, понятными слабостями и стремлением жить лучше, кто как умеет. Чем ничтожнее и мельче оказывались их порывы, тем сильнее хотелось что-то исправить и чем-то помочь.
В студии, руководимой Виктюком, почти не было профессиональных артистов, и произошло удивительное совпадение: исполнители, не отравленные фальшивой интонацией — мол, и «кухарки чувствовать умеют», не отягощенные штампами, рассказывали о своих героях с той же мерой любви и сострадания, что и сам автор. Рассказывали доверчиво, простодушно, никого окончательно не оценивая и не призывая к ответу.
Какие женские характеры обнаруживал тот спектакль! Всепрощающая, добрая, из тех, чья «простота хуже воровства», Граня. На все готовая, лишь бы не прозябать на низших ступенях социальной лестницы Нина. Отчаянная Надежда. Прорвавшаяся-таки из низов, из коммуналки и нищеты в свой мещанский уют Таиса Петровна Козлова — блистательная работа Валентины Талызиной, которая своим филигранным актерским мастерством нарушала тем не менее атмосферу подлинности происходящего — подлинности, не мыслимой ранее, на пределе, до обморока. Такого совпадения театра с реальной жизнью видеть еще не приходилось.
Иные современные критики, воспитанные в убеждении, что «слезы женские — вода», тут же успокоили шокированную обилием негативных подробностей жизни в пьесах Петрушевской аудиторию: не всерьез, мол, все это, драмы-то эти яйца выеденного не стоят — «из-за бросившего любовника». Одним словом, «женская тема» — что с нее возьмешь? Именно так охарактеризовал на страницах уже нескольких изданий творчество Л. Петрушевской критик В. Бондаренко.
В том-то и дело, что женщины Петрушевской живут не в вакууме: они живут в конкретном обществе, среди конкретных людей. Их личные неурядицы имеют отношение к самым общим и острым социальным, нравственным, психологическим проблемам. И упрекать их в том, что в неравной борьбе с тяготами жизни они не до конца еще утратили свое женское, иррациональное начало и могут, как, например, Ирина из «Трех девушек...», влюбиться и помчаться за избранником на край света, наделав глупостей, — по меньшей мере жестоко. Посмотрим лучше, в кого они влюбляются, ради кого готовы всем пожертвовать, — и мы увидим, как личное, поглощенное бытом, отступает перед впечатляющими реалиями общественного бытия...
Конечно же, героини Петрушевской глубоко не удовлетворены своим существованием. Пресловутый быт, сложившийся таким, какой есть, не по их вине и не по их воле, выжимает из молодых еще женщин все соки жизни, почти ничего не оставляя для радости, праздника, необходимых любой человеческой душе как кислород. Или женщины просто успешнее противостоят процессу обезлички, нежели мужчины? Оттого, может быть, и манера писательницы не столь размыта, как у «сорокалетних» прозаиков, — стиль Петрушевской жестко определен, внятен, его не спутаешь ни с каким другим, он эпатирует своей откровенностью и «срыванием покровов» с тех сфер обитания человека, при виде которых литература привыкла стыдливо опускать глаза. Хотя известно, что в искусстве нет и не может быть запретных тем — весь вопрос, как и во имя чего они затрагиваются.
Помнится, критик — оппонент драматурга М. Синельников сетовал как-то, что в пьесах Петрушевской «напрочь отсутствуют нормальные человеческие реакции, отвергающие грязь, пошлость, подлость». Так вот, у Ирины из «Трех девушек...», Нины из «Уроков музыки» и других нормальная человеческая реакция на низость окружающей жизни выражается в том, что они, по сути, живут в придуманном, а не в реальном мире. Позволяют себе хотя бы иногда поверить в невозможное и принять желаемое за действительное. Ведь не сошла та же Ирина с ума, чтобы в самом деле принять траченного жизнью, самодовольного и ограниченного сластолюбца Николая Ивановича за подарок судьбы, перст божий! Нет, тут вмешалась природа, подарив желанный сон, в котором есть все необходимо человеческое — безоглядность, доверие, жертвенность, — чтобы выжить, не погибнуть, в данном случае, не погибнуть без любви. Так же придумывают себе то, чего нет, и героини прозы Петрушевской — Лена из рассказа «Скрипка» и Артемида из повести «Смотровая площадка». И живут этим призрачным ощущением счастья, влюбленности, пока не услышат: «Вы должны будете отсюда вылетать». Или еще: «Ты кончай с этими преследованиями меня тобой». Ах, такие выражения не приняты в вашем кругу? Что ж, у Петрушевской «свой круг» героев, и если он вас компрометирует, это не означает, что его нет вовсе.
Избранник девушек из пьесы «Уроки музыки» — Николай, отпрыск семьи Козловых, семьи благополучной, по традиционным меркам честной, где сына в детстве драли за вранье ремнем и учили музыке, чтобы «таланты свои развивал». Надя — фабричная, «образование три класса, четвертый — коридор», Нина пошла работать ученицей в гастроном, чтобы не зависеть от безвольной матери и отца-алкоголика. Козловы действуют: выпроваживают Надю и, чтобы Николай забыл ее, забирают к себе Нину и буквально укладывают ее в постель к сыну. Николай — молодой, здоровый, сильный и самостоятельный — на все это покорно идет, со всем соглашается, насмерть калеча судьбы обеих и без того не слишком везучих от рождения девушек. Николай крепко усвоил «уроки музыки», преподанные родителями. Так что же это за музыка такая? И при чем здесь вообще музыка — волшебное моцартовское слово? Что за неуместный, неприличный сарказм?
«Кто имеет уши слышать, да слышит!» Ну-ка, кто что услышит? Художник — музыку, и только ее...
Только ведь теперь не до сладких созвучий, когда рядом плачет ребенок, гремит пьяная брань и что-то убегает на плите... Многие художники вообще полагают, что им тут не место, и брезгливо устремляются от плачущих детей и ругающихся алкоголиков на просторы большой жизни. Петрушевская остается там, где людям плохо и стыдно. Там ее музыка. А секрет ее в том, что плохо и стыдно, хотя бы иногда, — бывает всем. Поэтому пишет Петрушевская про каждого из нас.
Есть и другой смысл. Он в том, что уже несколько поколений выросли у нас под музыку, в которой звучало очень много фальшивых нот. Только говорить об этом было не принято, приходилось подчас кошачий концерт выдавать или принимать за колыбельную. Оглушенные цинизмом отцов, дети искали утешения на стороне. Уходили когда-то в буги-вуги или твист, потом, спустя десятилетия — в одурманивающий рев «тяжелого металла». Уходили, чтобы избавиться хотя бы на время от боли и страха. «Я еще живой, господа! Не передушили...» — это Александр Д. говорит, герой еще одной пьесы Петрушевской с «музыкальным» названием — «Песни XX века». Вернее, не говорит, а вопит в свой купленный на три стипендии («Сколько месяцев может прожить человек на одном кефире?») магнитофон — единственный его друг, родственник и советчик.
Случались и иные формы протеста, гораздо менее безобидные, чем увлечение рок-музыкой, но во всех случаях о подлинных причинах вызывающего поведения представителей юного поколения, об истоках их искривленного мироощущения, будто землетрясением сдвинутой шкалы ценностей, отцы, решающие судьбу провинившихся детей, как правило, не задумывались — напротив, следствие выдавалось за причину того, что не все ладно в нашем доме. И сейчас приходится слышать, что поглотившие часть молодежи вещизм, наркомания, проституция — они одни! — виноваты в известном духовном оскудении общества, в том, что юное поколение растет без идеалов. Приходится читать, что «когда-то некоторые писатели, особенно драматурги, начали сперва осторожненько, а потом все настойчивее и упорнее разрабатывать тему вражды поколений, противопоставляя так называемых прогрессивных детей их отцам, когда-то, мол, революционным, но затем обюрократившимся, переродившимся. На этой теме возникли и долгие годы процветали многие театры (например, «Современник»), на этой теме многие писатели и драматурги сделали себе карьеры...».
Нет, конфликт между отцами и детьми не был высосан из пальца, не был придуман Розовым, Рощиным, Радзинским, Арро, Петрушевской и другими драматургами с тем, чтобы сделать себе карьеру. Писать об этом конфликте — по меньшей мере странный способ достижения личного благополучия в последние 10-20 лет, существуют другие способы, гораздо более надежные, о чем хорошо знает Анатолий Иванов.
Дадим слово в данном споре самим молодым представителям нынешнего поколения «детей». Вот что пишет поэтесса Марина Кулакова, живущая, между прочим, в российской глубинке, и не успевшая попасть под «растлевающее» влияние московских театров, например, «Современника»:
Оно непросто, поколенье наше.
Мы полной чашей получили жизнь.
И дом,
и смутное желанье —
ударом опрокинуть эту чашу.
Достаточно почитать отчаянные исповеди молодых, хлынувшие в «20-ю комнату» «Юности», чтобы почувствовать реальность проблемы. Лучшие наши драматурги как раз и схватывали типическое для того или иного времени: когда-то розовский Олег из старой пьесы крушил отцовской шашкой импортную мебель, потом розовский же насмерть раненный «кабанчик» убивал уже сам себя...
У Петрушевской — свои отцы и свои дети, у нее в семье Козловых говорят правильно, а поступают подло, в семье Гавриловых лгут меньше, зато пьют беспробудно. Мрачноватая картина? Но ведь живым-то людям, не персонажам, еще больнее... А сомневаться в том, что за историей героев «Уроков музыки», да и всех других пьес Петрушевской стоят судьбы многих и многих, могут, на мой взгляд, только люди сытые и хорошо приучившиеся видеть и слышать не то, что есть на самом деле, а то, что необходимо им самим для поддержания собственного душевного комфорта. Иначе придется признать, что во многом не так, как следовало бы, прожита жизнь, а на такое признание способны далеко не все.
Великие эпохи, как известно, не жалуют людей обыкновенных, неудачливых, а то и несчастных. Когда речь идет о всеобщем обязательном, поголовном счастье, когда лучшие люди кладут на алтарь этой утопической мечты свои головы, тут, к сожалению, уже не до внимания к обстоятельствам одной-единственной, частной судьбы, каких миллионы. Долгое время быть несчастливым у нас было просто неприлично, означало, что ты или лодырь, или неисправимый индивидуалист, или еще кое-что похуже. И только сегодня громко заговорили об оставленных детьми стариках и брошенных родителями младенцах, юных проститутках, узниках частных тюрем, невинных жертвах правосудий, стали писать о реальном уровне детской смертности и кошмарных условиях жизни больных в некоторых больницах...
Художественное мышление часто за последние годы опережало у нас мышление научное и социальное. Правду о коллективизации и колхозном строительстве, об эпохе «великого перелома» первыми сказали не ученые-историки, а Сергей Залыгин, Федор Абрамов, Василий Белов, Борис Можаев и другие. Газеты пестрели сообщениями о трудовых победах и списками награжденных, а рядом, в песнях Высоцкого, в пьесах Петрушевской, Казанцева, Славкина, Галина, шла другая жизнь, где люди не врали себе и другим, пытались докопаться до истины и взывали к милосердию. Официальная критика быстро применила к произведениям такого рода ярлык, который в просторечий именуют «чернуха», напрочь позабыв о том, что «милость к падшим призывал» еще Александр Сергеевич Пушкин и нимало этого не стыдился.
«Падшие», «забитые люди» (выражение Писарева) — слова старомодные и к современным героям не очень подходящие. Почему же они приходят на ум, почему вспоминаются имена Гоголя, Достоевского? Что же, тогда — шинель, теперь — магнитофон?..
Итак, некий Александр Д. купил себе магнитофон. Радость его житейски оправдана: для молодого парня последней трети нашего века действительно проще три месяца жить на кефире, чем не иметь магнитофона. Александр Д. нажимает клавишу — и вот он уже не учащийся, не пэтэушник, снимающий комнату у злой старухи, куда нельзя даже в гости привести девушку, а... спортивный комментатор, журналист-международник, диктор — все сразу! «Говорит Москва. Передаем песни, передаем все песни XX века!» Талантливый актер играет эту мононовеллу в спектакле Нового театра «Песни XX века» — С. Ковалев. Сколько в его герое молодости, силы, азарта! И все, заметьте, уходит не на жизнь, а на имитацию жизни. Любовное признание — девушке, которой нет и не может быть в этой комнате, не может быть рядом вообще, потому что расстался, не спросив телефона и адреса. Фантазия и чувство юмора тратятся на диалог с... магнитофоном (тут нельзя не вспомнить «Последнюю ленту Крэппа»), неодушевленным ящиком. Сила и красота тела — на брейк-данс, который никто не видит. Все лучшее устремляется — в никуда. Неужели и жизнь тоже?
...«Мяч у Марадоны, он обходит противника с левого фланга», — ликует в микрофон Александр Д. «Я мозаику сложу из разбившихся сердец...» — радостно вопит из магнитофона Вячеслав Малежик. Как много шума. И как одиноко. Александр Д. яростно танцует, все быстрее, быстрее. Наконец становится спиной к залу. Обхватывает себя руками. Обморок объятия с самим собой, посреди неудавшейся жизни. Все — больше никого и ничего... Человек сорок зрителей взрываются аплодисментами. Жадно смотрю не на сцену, а на их лица. Каких-нибудь полчаса назад скучные, равнодушные, сейчас эти лица прекрасны. В них просветленность сострадания и сопонимания. «Когда б вы знали, из какого сора...».
Правда в том, что сорок зрителей аплодируют, а другие сорок (зал в этом театре редко полон) возмущаются, а то и уходят. «Так не бывает! Это нетипично! Это, наконец, противно — еще и в театре любоваться на то, как распивают на лестничной клетке, рвутся замуж, потеряв всякий стыд, и радуются приобретению вещи так, будто стали чемпионом мира» — вот основные претензии не согласных с такой драматургией и таким театром. В пьесах Петрушевской многие зрители слышат только бесконечную житейскую перебранку и не распознают стоящие за ней тончайшие, полные социальных, психологических нюансов биографии героев, не видят тех философского, высшего порядка вопросов, которые неотвратимо встают за самыми приземленными репликами. Об особом значении слова, лексики в драматургии Петрушевской уже точно написала М. Туровская, серьезную диссертацию о Петрушевской защитил Г. Демин. Не сомневаюсь, что еще появятся серьезные работы о содержательности стиля драматурга вообще — в том-то и дело, что способ отбора и организации жизненного материала у Петрушевской есть прежде всего фактор смысловой. Сводить ее творчество к бытописательству — это ничего не понимать в нем. Скорее здесь может идти речь об оригинальной художественной модели современного быта, созданной фантазией талантливого художника в результате эмпирических наблюдений и последующей тщательнейшей писательской работы.
Неизвестно, чего в ее пьесах больше: абстракции или натурализма, конкретики или обобщения. Уровень правды, с которым Петрушевская подходит к явлениям жизни, — нам, взращенным на манной каше гладких формулировок и оптимистических концовок, явно не привычен. Не всем по вкусу — так диетбольной отказывается от грубой, но здоровой пищи. Но, как известно, вылечивает тот врач, который верно поставит диагноз, как бы тяжел для больного он ни был. Так можно ли обвинять в нелюбви к человеку врача, борющегося с болезнью!
Те, давние «Уроки музыки» Виктюка и могли сравниться по силе воздействия с ударом скальпеля по живой ткани. Больно, но ведь бывают случаи, когда только хирургическое вмешательство и может помочь. Смех от нелепицы, мещанской тарабарщины жизни наших сограждан (а гонка по кругу пьяницы мало чем отличается от гонки по кругу интеллигента) застревал в горле, как кость. Финал переворачивал душу: не раз поминавшаяся нами семья Козловых смотрела все тот же телевизор, с бодрым неведением бубнящий очередные новости или транслирующий нечто, принадлежащее «официальному» искусству той поры, а ведущая бесстрастно читала авторские ремарки: «Над потемневшей сценой высвечиваются качели, на которых медленно и печально покачивается Нина с ребенком на руках... Надя медленно и печально возносится на таких же качелях, что и Нина».
Спектакль закрыли. Больше к «Урокам музыки» Роман Виктюк не обращался. К Петрушевской он вернулся через семь лет, поставив «Квартиру Коломбины» на сцене театра «Современник». Когда в финале этого спектакля Лия Ахеджакова и другие артисты, занятые в нем, танцевали под веселую музыку шлягера «Сюзанна» и веселились, подбрасывая вверх смешную куклу-клоуна, мне показалось, будто они радуются тому, что пьесы Петрушевской, несмотря ни на что, живут и им аплодирует зритель. Впрочем, скорее всего мне это только показалось...
Все в новом спектакле было не всерьез, словно некий волшебник взял да и перенес душераздирающие истории из нашей отечественной жизни в призрачный и шаловливый мир французского водевиля. Подобное настроение вызывал первый же зрительный образ постановки — сгруженный на небольшом дощатом помосте, возвышающемся над сценой, театрально организованный хаос из вещей, обозначающих комнату молодоженов (пьеса «Любовь»). Потом это впечатление усиливали подчеркнуто шаржированная манера игры актеров, (пьеса «Анданте»), то и дело врывающаяся в действие беспечно-легкомысленная мелодия «Сюзанны» и еще многое. Апофеозом шутовства становилась заключительная одноактная пьеса «Квартира Коломбины», где Авангард Леонтьев в роли Пьеро раздевался почти донага, обливался водой и ел длинные-предлинные макароны. Зал хохотал.
«Комедия-гротеск» — так обозначили авторы жанр своего спектакля. Что говорить, гротеск органично присущ творчеству Петрушевской. (Это обстоятельство многих сбивает с толку: не разглядев приема, они начинают испытывать неловкость От нагнетения событий и подробностей, нередко действительно страшных, как в недавно опубликованной повести Петрушевской «Свой круг».) Больше того. Один советский драматург недавно остроумно заметил: нам не нужен был театр абсурда, потому что наша жизнь была абсурдна. Возьмем, например, ситуацию «Лестничной клетки»: девушка хочет родить ребенка, для этого ей нужно выйти замуж, она через знакомую приглашает к себе двух мужчин, те оказываются заурядными алкашами, и вот вместо сватовства она выносит им бутылку с закуской — жалеет... Это ли не фантастика, не анекдот? Обхохочешься.
Галя — Л. Ахеджакова в этой пьесе — не та Галя, у которой подруга отца увела и мать из-за этого руки на себя накладывала и теперь в больнице лежит, — а Коломбина, притворившаяся на минутку такой вот Галей. Только на минутку, больше нельзя, иначе сердце не выдержит. У Ахеджаковой точно — не выдержит. Эта замечательная артистка, кажется, просто рождена играть героинь Петрушевской — столько в ее актерской природе смешного и агрессивного, трагического и характерного одновременно. Она и играет, то и дело вырываясь за предложенные режиссером рамки экстравагантного зрелища. Когда же этого не происходит, то у Ахеджаковой и Виктюка получается гротеск в квадрате, а, учитывая особенности манеры драматурга, то и в кубе. «Маленького человека» — страдающую женщину — главного, по моему разумению, героя Петрушевской — за этими степенями не всегда видно.
Впрочем, есть у Ахеджаковой дорогая минута в спектакле, когда сквозь его водевильно-фантастическую остраненность, сквозь мишуру эффектов прорывается простое, человеческое, трагическое в своей незащищенности... Странная девушка с музыкальным именем Ау, житейским ветром занесенная в квартиру загранработников, живущих семьей «амур-де-труа» — только чтобы не потерять вожделенную загранку, почти что теряет рассудок от их житейского благополучия (так голодный от запаха съестного может упасть в обморок) и отчаянно кричит о том, чего у нее нет в жизни. Это достойный конца нашего века перечень — здесь и Шагал, и дубленки, и Пикассо, и джинсы, но в конце — то, что на все времена: «ребенка, хочу ребенка...». Вот самое заветное, наипервейшее в иерархии ценностей Петрушевской. Один редактор, возвращая ей книгу рассказов, спросил вдогонку, на чьей писательница стороне — мужчин или женщин. Она ответила, что на стороне детей. Две московские актрисы, Инна Чурикова в «Трех девушках...» и Лия Ахеджакова в «Анданте», на высшем накале играют эту главную, воедино соединяющую прошлое, настоящее и будущее тему драматургии Петрушевской. Вспомним о детях — и все станет на свои места, ради них и только ради них нам нужна правда до конца, до донышка, до последней капли — иначе они нам не поверят и не простят.
Судя по «Квартире Коломбины», Роман Виктюк прошел путь от выявления трагической сути полуфантастических событий, описываемых Петрушевской, к их театрализации, карнавализации, как сказали бы литературоведы. В этом отчетливо проявилась не столько логика творческого развития самого режиссера, сколько логика развития общественных настроений (во всяком случае, до недавней поры). «Смеемся, чтобы не сойти с ума», — как сказано в одном из рассказов Марка Твена.
Любопытно, что те же тенденции прослеживаются в сценической истории пьесы «Чинзано». Напомню читателю вкратце ее содержание: приятели по случаю завоза импортного напитка долго его распивают, занимаясь пустячным разговором: кто-то у кого-то одолжил деньги и не отдает, у другого нелады в семье и т. д. Апофеозом пьяного угара становится момент, когда один из собутыльников вытаскивает из кармана справку о смерти матери, а из портфеля — ее одежду, предназначенную для погребения... Десять лет назад самодеятельные артисты известной львовской студии «Гаудеамус» (режиссер Б. Озеров) играли страшноватое мужское застолье героев «Чинзано» всерьез, всамделишно — от подлинности пьяных (и не пьяных) переживаний до настоящих бутылок из-под итальянского вермута. Несмотря на то, что персонажи пьесы не были забулдыгами, а служили в НИИ, артисты, молодые львовские инженеры и кандидаты наук, играли «дно» — страстно, искренне, с извечным интеллигентским комплексом вины перед людьми, обстоятельствами жизни поставленными вне культуры, знаний, возможности самооценки. (Так в «Уроках музыки» Романа Виктюка университетский профессор, доктор наук потрясал всех в образе алкоголика Гаврилова. В нем было столько правды и отчаяния, столько типажности, что у режиссера потом спрашивали, где, в какой подворотне нашел он этого несчастного и затем вывел его на подмостки.) Сегодня мхатовские актеры в студии «Человек» играют «Чинзано» (режиссер Р. Козак) совсем иначе, предлагая взамен социального экскурса путешествие в глубь собственной души. Разговоры о долге, теще, начальнике и прочей суете жизни — все машинально, между делом. Дело — напиться, чтобы забыть об этой суете, заглушить боль, потому что ничего другого в жизни все равно нет. А взлетев на винных парах над бренной прозой, можно раскрепоститься, показать свои таланты. И на зрителей обрушиваются настоящий фейерверк острот, каскад шуток, парад пантомимы. Уже не разберешь — то ли перед нами герои пьесы, заливающие вином свои непутевые жизни, то ли это репетиция, во время которой молодые блестящие актеры, «звезды» прославленной мхатовской труппы с легкостью демонстрируют, что могут играть все и вся, от трагедии до пародии (хотя мы хорошо знаем, что в прославленной труппе «звезды» — другие, а эти там — свита и лишь здесь они короли). Так или иначе, снова один ноль в пользу представления, игры, театральной правды. Что ж, может быть, это действительно уже только смешно? Жизнь ведь не стоит на месте: исчез из продажи итальянский вермут «Чинзано», закрылись магазины «Березка» — условие процветания героев пьесы «Анданте», а девушки, даже самые некрасивые, сегодня скорее напишут в «Ригас балле», чем обратятся за посредничеством к парикмахерше Анне Дмитриевне, как героиня пьесы «Лестничная клетка»...
Но вот авторы спектакля «Песни XX века» решили такую версию опровергнуть.
Актер и режиссер В. Рудый работу над тремя одноактными пьесами Петрушевской начал давно — не его вина, что спектакль только в прошлом сезоне оказался на сцене. Это обстоятельство, о котором не обязаны знать зрители, определило тем не менее всю тональность постановки в целом. Здесь не смеются, а плачут. Не ведут игру, тонко соблюдая ее правила, а рассказывают про себя. «Любовь» и «Лестничная клетка», которые в «Современнике» идут под хохот зала и сопровождаются такими репликами простодушных зрителей, как «Во чудики!» и «Ну дают!», тут прочитаны с любовью и жалостью к героям. Н. Коновалова и Л. Медведева — Света и Галя — играют прежде всего маету женского одиночества, тоску по счастью и неверие в то, что оно возможно. Это, так сказать, первый слой драматургии Петрушевской, который виден сразу и с помощью которого еще вчера пытались приблизить ее к зрителю. Это хорошо, но недостаточно. Текст явно требует еще чего-то помимо «психологии» — поэтому лучшей новеллой в спектакле Нового театра представляются как раз уже упоминавшиеся «Песни XX века». Там исполнителю и режиссеру удалось сочетать подлинную драму героя с фантастичностью, гротесковостью окружающего его мира, там найдена зрелищная форма и в то же время понятно: даже если перед нами и клоун, то истекает-то он не клюквенным соком, а кровью...
Особое место во взаимоотношениях драматургии Петрушевской с театром занимает спектакль Марка Захарова «Три девушки в голубом». Во-первых, потому, что это первое прочтение ее пьесы на профессиональной московской сцене, спектакль, мучительно трудно пробивавшийся к зрителю через множество чиновничьих препон и все-таки пробившийся, тем самым утвердив достоинство театра. Во-вторых, потому, что эта постановка, сама по себе неординарная, как всегда у Захарова, представила одно из наиболее ярких актерских свершений последнего времени: Инну Чурикову в роли Ирины. Думаю, что из всех существующих пока спектаклей по Петрушевской работа Театра имени Ленинского комсомола самая масштабная: в ней предпринята попытка проследить ход времени, в ней «три девушки» неразрывно связаны и с прекрасными женщинами в длинных платьях, которые будто сошли с давних фотографий, развешенных по стенам, и с теми, кто будет жить здесь после, — детьми, играющими сейчас под окнами. Спектакль открывал простые, но подзабытые истины: только преодоление собственных страданий может повернуть человека лицом к окружающим и вернуть высокий смысл его несчастной, запутанной жизни.
Чем дальше в прошлое уходит эта премьера, тем более теплые чувства она вызывает. Но дистанция времени позволяет увидеть и другое: при всех своих достоинствах это была все же попытка решить новаторскую драматургию традиционными — пусть и высокого профессионального уровня — средствами. Театру опять-таки важнее всего было доказать, что в принципе, на мой взгляд, в доказательствах не нуждается: есть, мол, есть в этой драматургии сочувствие и сострадание обыкновенному человеку. Так складывалась жизнь, что еще два-три года назад режиссеру, берущемуся за пьесу Петрушевской, да еще на «официальной», заметной сцене, прежде всего надо было оправдаться, чего это вдруг его туда, в этот «мелкотемный» мир, потянуло, а потом уже думать обо всем остальном.
Снова и снова берусь утверждать: нет, не про социальных изгоев и отщепенцев пишет Петрушевская. Помню, как Инна Чурикова, сама уверенно строящая свою судьбу, призналась: «Роль Ирины в «Трех девушках...» пошла у меня, когда поняла, что Ирина — это я». С той же мерой любви и понимания играет героинь Петрушевской Лия Ахеджакова. Так же не «опускаются» до своих персонажей, а принимают их целиком, такими, как есть, мхатовские актеры в «Чинзано»...
Обыватель, впрочем, во все времена любил, чтобы искусство подавало ему такие страдания, такие муки, которым можно было бы сопереживать, не теряя при этом собственного душевного комфорта, пьянящего — по контрасту — ощущения собственного благополучия. Тексты Петрушевской такой возможности не оставляют. Они если и не пробудят совесть, стыд, разум, то все равно напрочь лишат безмятежности и беспечности. Испортят настроение. Заставят иных искать слова поколючее и позлее, чтобы изничтожить возмутительные, с их точки зрения, реплики и ситуации, доказать, что и волноваться-то, расстраиваться — не из-за чего, все это так, ерунда. Интересно, что чем больше доказывают, тем больше волнуются: «ерунда»-то жжет, допекает. Тревожит.
А как важно за разного рода общественными катаклизмами не проглядеть одного-единственного, конкретного живого человека, не увидеть в нем только материал для социальных экспериментов. В одной из недавних статей Игоря Дедкова точно сказано: «Беремся рассуждать, к примеру, об исторических событиях, великих, величественных, говорим уверенно, громко, прямо грохочем, и вдруг представится, как внутри события сидят съежившиеся от нашего грохота люди и пытаются что-то сказать... А их для нас как бы нет — нам достаточно абстракций, с абстракциями много проще. Вся надежда, что литература туда вернется и взглянет их глазами, перескажет их речи...» Драматическая литература «туда» вернулась уже лет 15—20 тому назад и заговорила от имени этих самых людей, заговорила их языком. Театр не смог сделать этот разговор слышным для всех — по причинам объективным (не разрешали) и субъективным (новаторская драматургия требовала принципиально иной режиссуры, а ее не было или почти не было).
Последнее обстоятельство существенно для ответа на вопрос: почему же теперь, когда «можно», театры отнюдь не торопятся ставить пьесы Петрушевской и других авторов, претендующих на художественное освоение новых территорий? (Позволю себе предположить, что именно отсутствие таких сочинений в текущем репертуаре заставило Петрушевскую на совещании со знаменательным названием «Судьба непоставленных пьес» произнести сакраментальное: «Драматургия кончилась».) Есть и еще причина: пьесы эти не сулят кассового успеха, массового признания, что в условиях эксперимента театры не может не волновать. Пьесы эти требуют от каждого зрителя собственных душевных усилий, собственной нравственной работы, чтобы обнаружить свое сокровенное. А так называемый массовый зритель, прибежав в театр после работы и наскоро перекусив в буфете, хочет усесться поудобнее в мягкое кресло и хотя бы на пару часов забыть о том, что после спектакля ему надо ехать бог знает куда, в какое-нибудь Коньково-Деревлево, где в типовой пятиэтажке его ожидают дети с их вечными двойками и болезнями, гора немытой посуды и всегда недовольная теща... Понять его разочарование от того, что на сцене ему показывают ту же тещу и ту же пятиэтажку, конечно, нетрудно. Вот многие театры и не хотят такого зрителя разочаровывать.
Интересно, что в близком Петрушевской творческом ключе работают сегодня некоторые совсем молодые художники. Они еще учились, когда кипели споры вокруг драматургии «новой волны» и того, очерняет она нашу жизнь или нет, а теперь, входя в искусство в гораздо более благоприятную пору, обратились вдруг к тем же темам и тем же краскам. Вот заметный кинематографический дебют — фильм молодых сценариста М. Хмелик и режиссера В. Пичула «Маленькая Вера». Безжалостное, почти натуралистическое изображение микромира одной семьи: добрый папа-алкоголик, добрая мама-мещанка и дочка, накрашенный ангел, способный на танцах так врезать милиционеру, как не каждый парень сумеет. Опять часть зрителей в шоке, опять раздаются голоса: «Это нетипично!» Значит, и у этих молодых потребность высказаться до конца, назвать вещи своими именами оказалась сильнее всего остального. Другой пример — спектакль «Современника-2» «Театральный сезон», пьеса А. Образцова «Снега». Истошная исповедь героини — после смерти родителей горе, нищета, бессилие перед жизнью... Вновь та же мера откровенности, когда ничего не стыдно про себя говорить, потому что все, предел, и если что-то спасет, то только правда. Возможности этого гиперреалистического, фантасмагорического способа отражения действительности, заявленного в свое время Петрушевской, еще явно не исчерпаны до конца.
...Сегодняшние подростки многим кумирам западной рок-музыки предпочитают модный отечественный ансамбль «Звуки «Му». Что ж, все правильно, думаю я. Они просто изъяли два слога, чтобы не поминать всуе святое слово. Музыки для них нет — есть «му». Нечленораздельное, но искреннее мычание в их шкале ценностей почетнее, чем сладкозвучная ложь. «Канарейка с голоса чужого — жалкая, смешная побрякушка. Миру нужно песенное слово петь по-свойски, даже как лягушка». Звуки «Му» — мучительное мужание...
Как хочется, чтобы в их жизни все-таки, несмотря ни на что, была — Музыка. Знаю, что больше всего на свете этого хочется Людмиле Петрушевской. Для этого ее герои и не боятся быть откровенными с нами.
Л-ра: Театр. – 1988. – № 9. – С. 55-64.
Произведения
Критика
