«Опера нищих» Джона Гэя и итальянская опера
И.В. Ступников
В истории мировой литературы есть авторы, имена и произведения которых остались, к сожалению, малоизвестны широкому российскому читателю, хотя их вес в развитии литературы того или иного народа был, несомненно, значителен. Джон Гэй (1685-1732), английский драматург, поэт, баснописец и памфлетист, не является в данном случае исключением.
Один из ближайших друзей таких писателей английского просвещения, как Джонатан Свифт, Александр Поп и Арбетнот, он во многом усвоил их сатирический метод, но избрал свой путь в литературе, создав целый ряд блестящих драматических произведений, первое место среди которых по праву занимает «Опера нищих».
Эта пьеса отражает самые разнообразные аспекты английской действительности начала XVIII в.
Политическая сатира, пронизывающая все произведение, заставила премьер-министра Роберта Уолпола снять пьесу; такая же судьба постигла и следующее произведение Гэя, пьесу «Полли», запрещенную особым указом лорда-канцлера. Лондонский архиепископ предал «Оперу нищих» анафеме с кафедры собора.
Сатирические и политические намеки «Оперы нищих» использовались различными оппозиционными группами и партиями на протяжении двух столетий. Достаточно сказать, что в
Социальная сатира на великосветское общество, представители которого выступают в образах воров, скупщиков краденого и проституток, необычайно сильна. Гэй показал, что джентльмены высшего общества столь же порочны и преступны, как и «джентльмены с большой дороги». Изумление вызывает лишь тот факт, что у позорного столба на площади вместе с преступниками не стоят лорды и члены кабинета министров.
«Опера нищих» явилась также и пародией на модное увлечение знати того времени — итальянскую оперу, которая своей бессодержательностью и штампами мешала созданию национального английского театра. В этом плане деятельность Гэя тесно связана с именами виднейших просветителей века Аддисона и Стиля и композиторов Генделя и Бонончини.
Большую роль в «Опере нищих» играет литературный бурлеск — пародия на современные Гэю героическую трагедию и сентиментальную драму, пьесы Драйдена, Конгрива и многих других.
Значительный интерес представляет собою и музыкальное оформление спектакля; шестьдесят девять песенок Гэя написаны на мелодии уличных баллад, исполнявшихся на лондонских площадях народными певцами.
В результате постановки «Оперы нищих» Англия после многих лет увлечения итальянскими и французскими операми вновь обратилась к народной песне и фольклору.
Заслуживает внимания и сценическая история пьесы, в главных ролях которой выступали крупнейшие актеры английского театра: Лавиния Фентон, Чарльз Маклин, Анна Олдфилд, Квин, Лоренс Оливье и Дороти Тьютин.
В
Данная статья посвящена вопросам пародии в «Опере нищих» и в особенности сатире на итальянскую оперу. «Опера нищих» не первый опыт Гэя в области литературной пародии: у него были пародии на пасторали Филипса («Неделя пастуха») и трагедии Блекмура («Стихи к портрету великого английского поэта»). Его пьеса «Как это называется» (1714-1715) явилась пародией на популярные спектакли Отвея, Аддисона, Стиля, Драйдена и др. Гэй назвал эту драму траги-коми-пасторальный фарс.
Свифт одним из первых отмечает стремление Гэя пародировать условности и штампы итальянской оперы, которая, как он пишет, «совершенно не соответствует ни нашему северному климату, ни духу народа».
Анонимный памфлет «Модное воровство» (1728) старается убедить читателя в том, что «Опера нищих» — это, вне сомнения, сатира на итальянскую оперу, которая лишь чарует глаз красками и ублажает слух звуками, но ничего не дает ни для нравственного воспитания, ни для ума, а это — главная задача сцены.
Один из крупнейших критиков XVIII в. Френсис Джентльмен отмечает, что Гэй высмеял все составные части итальянской оперы, танец в том числе, введя галоп узников в кандалах.
Доктор Джонсон подчеркивает в своей «Жизни поэтов», что Гэй создал «Оперу нищих» как сатиру на итальянскую музыкальную драму. Некоторые авторы нашего века не находят ни малейшего внутреннего доказательства тому, что «Опера нищих» пародирует итальянскую оперу. Большинство других, придерживаясь противоположного мнения, не приводят, однако, сколько-нибудь веских доказательств в защиту своих положений. И несмотря на то что история создания «Оперы нищих» изучена тщательно, этот вопрос остается до сих пор не исследованным.
В ряде монографий по истории музыки в Англии и работах по английскому театру есть указания на то, что отдельные сцены из пьесы Гэя напоминают некоторые моменты из опер современных ему композиторов, но должного сопоставления и анализа проведено не было. Нужно было исследовать оперы современных Гэю композиторов — Генцеля, Боноячини, Арности — и посмотреть, что он непосредственно заимствовал, что переделывал, где пародировал, так как взаимосвязь итальянской оперы и «Оперы нищих» очевидна хотя бы по предисловию к пьесе, но требует фактического подтверждения.
В прологе, представляющем собой диалог между Нищим — автором пьесы (отсюда и название произведения) — и Актером, труппа которого собирается играть этот спектакль, Гэй подчеркивает, что ввел в свою пьесу все сравнения, которые только встречаются в прославленных операх: ласточка, мотылек, пчела, челнок, цветок и т. д. Таким образом, одной из творческих задач драматурга было «перещеголять» итальянцев во всех их условностях и шаблонах.Итальянские оперы были полны подобных сравнений. Гэй в «Опере нищих», нарочито чередует сравнения, типичные для итальянских опер. Причем, все сравнения итальянских опер отданы главным образом Полли, — это она сравнивает себя то с ласточкой, то с горлицей, то с челноком; сравнения и метафоры других персонажей отличаются грубостью, а иногда и вульгарностью, свойственной той среде, в которой происходит действие. Но Гэй не забывает о своей основной задаче — пародировать итальянскую оперу. Для этого он пользуется особым приемом: сталкивает в одном куплете или предложении эти два антипода — сравнение из итальянской оперы со сравнением, типичным для низов общества или взятым из уличной баллады. Так, например, миссис Пичум, жена скупщика краденого, начинает свой куплет о судьбе девушки, сравнивая ее с мотыльком, порхающим вокруг пламени, но затем, словно не выдерживая высокопарности оперного стиля, ее сравнение обрушивается в самую грязь жизни: сделав один неверный шаг, девушка превращается в то, чего даже она, миссис Пичум, не может произнести вслух.
Иногда автор использует образ в пародийном плане: разбойник, которого везут на виселицу в телеге, сравнивается то с благородным лордом, то с Адонисом — торжественный выезд в колеснице богов, героев, царей и полководцев был типичной деталью итальянских опер (Перселл, «Дидона и Эней», 1689).
Далее Нищий говорит, что он вставил в свою оперу сцену в тюрьме, которую дамы считают всегда «очаровательно патетической». Даже историк музыки Хокинс, отрицающий какую бы то ни было взаимосвязь между «Оперой нищих» и итальянской оперой, полагает, что тюремная сцена у Гэя — это пародия на аналогичный момент из оперы композитора Аттилио Ариости «Кориолан», поставленной в Лондоне в 1723 г. У Хокинса были, возможно, особые основания полагать, что Гэй пародирует именно «Кориолана», но тюремные сцены встречаются во многих других итальянских операх того времени: «Сулла» (1714), «Радамисто» (1720), «Флориданте» (1721), «Тамерлан» (1724), «Роделинда» (1725), «Алессандро» (1726). Гэй ввел в свою пьесу и другую сцену, являющуюся, вне сомнений, пародией на итальянскую оперу: акт III, сц. VII и VIII — разъяренная Люси, дочь тюремщика, хочет отравить свою соперницу Полли. Итальянские оперы изобиловали сценами отравления, где все внимание зрителя было сосредоточено на чаше или кубке с ядом. Разница лишь в том, что, в отличие от ханов и царей, Люси, «отправляясь на дело», захватывает с собой лишь пузырек с крысиным ядом.
«Что касается ролей, — продолжает Нищий в прологе, — я старался соблюдать крайнюю беспристрастность, так, чтобы ни одна из наших дам не смогла бы обидеться».
И эти строчки из пролога имеют непосредственное отношение к итальянской опере: примадоннами итальянской оперы в Лондоне были две соперничающие между собой певицы — Куццони и Фаустина, у каждой из которых были свои приверженцы и поклонники, часто вызывавшие смятение в зрительном зале, освистывая одну и неистово рукоплеща другой. Дело закончилось дракой двух вышеупомянутых особ на сцене во время спектакля. «Событие» это потрясло весь город, и доктор Арбетнот в июне
Гэй не ограничивается лишь этим упоминанием итальянских примадонн: встреча Полли и Люси в тюрьме полна взаимных оскорблений, но начинается вполне пристойно:
Люси: Если вы решили, мадам, устраивать беспорядки в тюрьме, я вынуждена буду послать за тюремщиком, чтобы он указал вам на дверь. Я очень сожалею, мадам, но вы вынуждаете меня быть столь грубой.
Полли: Разрешите заметить вам, мадам, — вам вовсе не подходит этот высокомерный тон. И мой долг обязывает меня быть рядом с мужем.
Но не надолго хватает терпения у двух соперниц разговаривать столь благопристойно, за диалогом следуют куплеты, полные грубости.
Гэй как бы цементирует итальянскую мелодию с народным текстом и использует и то и другое в своем произведении с определенными целями.
Но история двух примадонн на этом не кончается: вскоре Гендель решает написать для них оперу, где партии, речитатив и вес каждой роли были бы абсолютно равны. Этой оперой был «Алессандро», поставленный в Лондоне в мае
Гендель создает треугольник, который позже, в «Опере нищих», повторяет Гэй: две девушки и один юноша, легкомысленный и беспечный, не знающий, кому отдать свою любовь. Таков же и Макхит, с сожалением заявляющий, что не может любить Полли и Люси одновременно. А в критический момент, когда обе они приходят к нему в тюрьму, он совершенно теряется.
Для многих мужчин и одна жена в тягость, а двух ублажать не могу я: и туда, и сюда, и не знаешь какую — что утешит одну, лишь рассердит другую.
Подобный момент есть и в опере «Алессандро», когда герой, возвратившись с поля брани, попадает сразу в объятия обеих возлюбленных.
Другая сцена: Розанна и Лизаура, героини Генделя, встречаются, чтобы обсудить положение и решить, кому будет принадлежать «милый обманщик»: «Давайте забудем о ревности, прекрасная Лизаура, — примирительно говорит Розанна, — оставим обман и уловки». Так же встречаются Полли и Люси, пытаясь выяснить свои возможности: «Ваш друг навечно, — уверяет Люси, — я надеюсь, вы простите мне вспышку гнева, когда мы встретились в последний раз». В третьем акте Люси, брошенная Макхитом, воспевает счастье Полли в образах, сходных с метафорами Розанны.
Гэй, безусловно, пародировал не только оперу «Алессандро». Немалый интерес в связи с «Оперой нищих» представляет и другая опера Генделя «Флориданте» (Лондон, 1721).
Как и Макхит, Флориданте ожидает смерть в тюрьме; но в отличие от «джентльмена с большой дороги», ему не требуется спиртное для поддержания мужества. Сюда должна проникнуть его возлюбленная Эльмира с ядом, который положит конец мучениям Флориданте. К Макхиту тоже проникают возлюбленные, чем приводят его в смятение, но в отличие от Эльмиры кубок с ядом для них вещь довольно смутная — куда понятнее виселица и веревочная петля, поэтому обе хотят быть повешенными вместе с Макхитом.
В конце I акта Флориданте должен навсегда проститься в Эльмирой, Полли должна расстаться с Макхитом, так как ее отец хочет выдать его властям. В двух отрывках наблюдаются даже лексические совпадения, не говоря об их внутренней аналогии.
Песенка Полли из II акта написана на мелодию композитора Сандони, мужа итальянской примадонны в Лондоне Куццони. Текст же почти совпадает с арией возлюбленного Берениг из той же оперы Генделя «Сципион».
«Я надеюсь, что меня простят за то, что я не сделал свою оперу совершенно неестественной, как это нынче в моде: в моей опере совершенно нет речитатива», — продолжает Нищий.
Речитатив казался англичанам наиболее условным элементом итальянской оперы, его искусственность была им не по душе, вызывала недоуменные отклики в прессе: «Ничто не могло привести в большее смущение нашу публику, как итальянский речитатив и его первое появление на нашей сцене. Все были чрезвычайно поражены тем, как генералы поют свои приказания и дамы выражают свои желания в музыке. Наши соотечественники не могли не смеяться, когда они слушали, как влюбленный поет любовное письмо, где даже и адрес положен на музыку».
Но хотя Гэй и пишет, что он опустил речитатив, здесь он лукавит: вместо столь модных в то время речитативов, он помещает пародию на них, едкую и остроумную. Типичный пример созданного Гэем речитатива — размышления Макхита в тюрьме: его монолог составлен из десяти кусочков текста, каждый из которых положен на свою мелодию — здесь и песенки композиторов Баррета, Генри Карея, Перселла (из оперы «Бондука»), Фрескобальди, народные английские и ирландские баллады. Гэй пародирует не только речитатив итальянской оперы, но и дуэт. Для этой цели он разделяет текст одной и той же песенки между двумя исполнителями, создавая своего рода музыкальный диалог. Современные постановщики спектакля, в отличие от критиков, склонны подчеркивать пародию Гэя на итальянскую оперу. Как сообщает нам театральная программа, в постановке
Надо отметить, что ничто не могло быть дальше от задач Гэя, чем стремление разрушить до тла достижения музыкального театра в Англии. Он пользовался музыкальным материалом таких композиторов, как Гендель или Перселл, учитывая при этом, что их музыка стала уже частично достоянием широких масс, что театр, пусть весьма ограниченный в своих возможностях сословными вкусами и театральными условностями века, все же не отделен от народа непроницаемой стеной. Сам народ уже сумел до Гэя использовать достижения профессионального театра для своих целей и сделать отбор: мелодии Перселла и Генделя были использованы безымянными уличными певцами как аккомпанемент для своих злободневных, сатирических песенок.
Гэй-сатирик воспользовался теми контрастами, которые возникали между уличными песнями и оперными ариями. Он расширил, развил то, что подсказывала ему сама жизнь, он пошел по пути, который наметила народная творческая практика. Гэй не только высмеял штампы и условности итальянской оперы, ее чрезмерную пышность и малосодержательные либретто, но и сблизил ее с подлинно народным искусством, которому подмостками служила улица.
Л-ра: Филологические науки. – 1964. – № 3. – С. 180-186.
Произведения
Критика
