Поэтика фабулы и сюжета в неоромантических стихотворениях Р. Киплинга
В.В. Хорольский
Исследователи английской поэзии рубежа XIX-XX вв. (Ф. Ливис, Б. Форд и др.) отмечали роль повествовательного начала в поэзии таких авторов, как Р.Л. Стивенсон, Т. Гарди, О. Уайльд, Р. Бриджес и, конечно, Редьярд Киплинг. Тяготение к лиро-эпике наглядно показывают выдающиеся произведения переходной эпохи рубежа веков — баллада Стивенсона «Версковый мед», «Баллада Рэдингской тюрьмы» О. Уайльда, «Шропширский парень» Хаусмена, «Уэссекские стихотворения» Т. Гарди.
Особенно значима роль фабулы в произведениях поэтов-неоромантиков (Р. Киплинг, Р.Л. Стивенсон, У. Моррис). Как известно, английский неоромантизм — это направление, возникшее как реакция на пессимизм и уныние, охватившее духовную жизнь Европы в конце прошлого столетия. Возрождая романтический пафос героического деяния, идеал жизни — борьбы, неоромантики неизбежно показывали не только, а часто — и не столько переживания героя, сколько его поступки, противопоставленные рутине быта и бытия индустриального общества. Острота конфликта и «событийность» повествования стали отличительными чертами английской неоромантической поэзии. Это определило роль сюжета и фабулы в данном направлении.
Неоромантический сюжет — это прежде всего рассказанная история, из которой читатель должен извлечь моральный урок и взять в качестве образца подходящую «модель». В отличие от импрессионистов и символистов, в стихах которых фабула практически отсутствует, неоромантики осмысляли жизнь через ее внешние проявления. Неоромантизм как литературное направление не признавал приземленно-натуралистической подробности описания, но и не чурался «грешной земли», обыденного. Отсюда вытекает принципиальная двойственность неоромантического сюжета. С одной стороны, его ядром является неординарный поступок, а с другой — этот поступок совершает не титан, не избранник божий, а человек «от мира сего». Прежде чем конкретизировать сказанное, уточним основные термины.
«Сюжет» и «фабула». Эти понятия по-разному функционируют в прозе и в поэзии. Общеизвестно, что в лирике почти нет событий, если под событием понимать «перемещение персонажа через границу семантического поля». Подобная событийность — удел эпоса. Но и в этом случае «событие» является ядром фабулы. Элементом же сюжета будет любая последовательность любых единиц, повествования. Надо иметь в виду и то, что в лирике событием чаще является движение чувства, а не внешнее событие. Теоретики литературы так поясняют соотношение сюжета и фабулы: «Истинный смысл понятия «фабула» (фабульный план сюжета) означает выявление в сюжете как художественной реальности свойств жизненной реальности. Создающееся при этом ощущение соотнесенности, контрастности, несовпадения или совпадения выступает как символ художественности». События служат прямой авторской оценке жизни, выявлению аксиологических установок творца. Постулирование авторской поэзии ведет к ослаблению эпического размаха.
Жест, деталь, штрих приобретают статус сюжетного хода.
Фабула и сюжет — диалектическое единство. П.Н. Медведев отмечал; «...Фабула и сюжет являются в сущности единым конструктивным элементом произведения. Как фабула этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой действительности, как сюжет — в направлении к полюсу завершающей реальной деятельности произведения». В поэзии рассказ о событии в большей степени, чем в прозе, зависит от того аспекта произведения, который был назван П. Медведевым «событием рассказывания» (ср. «рассказываемое событие жизни и действительное событие самого рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения»). Следует учесть еще одно замечание, на этот раз В. Кожинова, который верно пишет: «...Каждое высказывание героя есть также своего рода движение, человеческое действие». В поэзии речь героев «сюжетоносна» в большей мере, чем в прозе. Поэтому здесь так важно заметить, кому принадлежит слово и когда оно произнесено.
В первых поэтических сборниках Р. Киплинга («Чиновничьи песни» и «Казарменные баллады») образ автора чаще всего скрыт за маской непосредственного участника событий или прямого свидетеля необычных для чопорной Англии происшествий. Развивая традицию Р. Браунинга, поэт из Индии в своих «драматических монологах» предоставил слово тем, кто нес на Востоке «бремя белого человека». В стихах и балладах Киплинга мощно звучит «чужой голос», голос героя, чей кругозор далек от кругозора автора. Этот прием не означает, конечно же, авторского «самоустранения». Объективность манеры повествования не превращает киплинговский «нарратив» в эпос. Отсутствие «прямо-оценочных» (Корман) авторских суждений компенсируется тенденциозным отбором материала, самой логикой развития его сюжетов. В российской англистике дидактизм Киплинга отмечался неоднократно (Э. Зиннер, Г. Ионкис, Ф. Скляр). Но как доносит до читателя поэт свои идеи? Как он отстаивает собственную систему ценностей? Думается, в этом вопросе нельзя уйти от разговора о характере его сюжетов и фабул. Рассмотрим наиболее характерные из них.
В хрестоматийной «Балладе о Боливаре» (1892) фабула такова: семь морских волков вспоминают о морском путешествии и о смертельной схватке со штормом. Можно обозначить основные моменты фабулы: а) «хождение за три моря», б) борьба или поединок, в) воспоминание о победе. Легко увидеть, что в «Мери Глостер», «Стихах о трех котиколовах», «Балладе о Востоке и Западе» и многих других лиро-эпических повествованиях фабула включает в свой состав неоромантическое место действия, удаленное от уюта цивилизованной жизни, а также неоромантическое «происшествие», то есть какое-либо приключение, необычное, но отнюдь не условно-фантастическое. Как правило, Киплинг изображает «поединок» как процесс борьбы за существование. Сюжет «Баллады о Боливаре» питается идеями социодарвинизма. Описание морского похода овеяно духом романтики и авантюры. Экспрессивная речь рассказчика — одного из членов команды «Боливара», воссоздает накал борьбы экипажа ветхого суденышка с морем. Судно, как полагали хозяева, должно было благополучно затонуть и принести солидный куш страховки. Матросы вспоминают:
Мы плелись подбитой уткой, напрягая душу,
Лязг, как в кузнице, и стук — заложило уши.
Трюмы залиты водой — хоть ведром черпай.
Так потрюхал «Боливар» в путь через Бискай (пер. А. Долинина).
Эта строфа передает энергичность голоса рассказчика. Речь героя изобилует просторечиями и арго. Естественно звучат в их устах коллоквиализмы: «потрюхал», «блеванная победа», «поганый идол» и т. п. Строфу венчает наименование места действия. Известно, что Бискай — зона суровых штормов. Как и у романтиков, у них имела место исключительность героя и обстоятельств, но, в отличие от художников начала века, это была качественно иная «исключительность». Исключительность возникла как развитие потенций самой действительности.
Как известно, море и корабль — постоянные образы неоромантического «нарратива». Корабль в рассматриваемом произведении моделирует мир человеческих отношений. Конфликт человека и природы лежит в основе сюжета (не только фабулы) «Баллады...» Автор показывает, что приземленность героя, произносящего грубые фразы, не исключает из рассказа патетики. Упоминание о Судном дне, как и другие ссылки на библейскую мифологию, для Киплинга весьма характерно, что речь в его произведениях идет о первоначалах бытия. Корабль, болтающийся, «словно кошкин хвост», символизирует то замкнутое пространство бытия-деяния каждого человека, на котором этот человек себя познает и реализует, приобщаясь к общечеловеческим ценностям, к исконному, по мысли автора, смыслу существования.
Энергия голоса рассказчика согласуется в «Балладе...» с энергией ритма. Обычный для Киплинга ритмо-синтаксический параллелизм, подкрепляемый рефреном и эпифорическим повтором, создает ритмический фон повествования, близкий ритмическому образцу фольклорного сказа, базирующегося на повторе. «Балладообразность» стихов Киплинга всегда подкрепляется особой интонацией, напоминающей о песенном складе народных английских баллад. Ритмо-интонационная структура «Баллады...» косвенно передает движение судна, ритм лихорадочной работы матросов, помогает воспроизвести эффект «болтанки», возникающей при столкновении судна с разъяренными волнами. В последнем случае важен семантический ореол спондея: обилие односложных слов позволяет ритмически усилить эффект ударов волн, дерганья судна, лихорадочных метаний экипажа.
В финале рассматриваемой баллады первая строфа повторяется, как и в традиционной балладе. «Семеро вернулись из ада», — эта мысль, повторяясь в начале и в конце произведения, придает авторскому обобщению философскую глубину. Ведь вместе с тем нельзя не видеть, что в самом сюжете киплинговских стихов имеется принципиальная этическая двусмысленность. Примечательна архаичность сюжетной схемы, инвариантом которой является борьба за выживание или за трофей. Примитивный героизм естественного человека Киплинга не одухотворен гуманистическим идеалом. Мотив борьбы, о роли которого писала О. Фрейденберг, выступает основным сюжетообразующим мотивом и в повествовательной лиро-эпической поэме Р.Л. Стивенсона «Рождество в море». Но герой Стивенсона в минуту опасности думает о доме. Его «хождение за три моря» лишено хищнического активизма. Киплинговские котиколовы едут в далекие края ради наживы. Поединок Рубена и Тома Холла выявляет их личную отвагу: эти герои, по их же словам, «одного поля ягоды — воры». Автор-повествователь, пересказывающий ставшую легендарной историю, подчеркивает, что «по правилам битва шла»: вероломство этими правилами предусмотрено. С другой стороны, в «Стихах о трех котиколовах», как и в «Балладе о Боливаре», фабула, дающая повод для упреков в адрес морали, не определяет полностью идейную направленность сюжета. Конфликт в обоих произведениях амбивалентен. В обеих историях поединок завершается относительной победой, причем интонации молодецкой бодрости, присущие неоромантизму конца прошлого века, незаметно, но неуклонно переходят в элегически-грустные интонации воспоминания о потере. Теряется в подобных поединках многое.
Очевиден этот процесс «самокритики» сюжета и в «Балладе о ночлежке Фишера», где «тощий хват» Залем Хэрдикер подло убивает в поединке датчанина Ганса, но и сам не упивается победой. Автор, пересказывая легенду, исходит из того, что у всех людей должен быть «нравственный императив», некий «кодекс чести», нарушение которого карается в любом коллективе, какие бы моральные принципы не определяли основной образ жизни этого коллектива. Авторское обобщение в «Ночлежке...», казалось бы, защищает принцип «естественного отбора». Бой за красавицу, один из древнейших сюжетных ходов мировой литературы, показан объективно, без авторских комментариев. Более того, автор принимает жизнь такой, какой она есть.
Но, как и в предыдущих произведениях, победитель не получил ничего. И эта особенность киплинговского сюжета не привлекала внимания таких Критиков, как Р. Миллер-Будницкая, Д. Мирский и др., увидевших в сюжете «борьбы» апологию колониального разбоя.
Между тем, дидактический пафос, завершающий художественное целое в неоромантических стихотворениях Киплинга, не только неоднозначен, но и принципиально двусмыслен, что дает дополнительный эстетический эффект.
Балладообразная поэма «Мэри Глостер» включает в свой фабульно-сюжетный состав мотив странствия, целью «хождения за три моря» англичанина Энтони Глостера была опять-таки нажива. Вновь перед нами нарратив, выдержанный в духе легенд о подвигах. Для поэта характерен прием воспоминания, необходимый для создания дистанции между поступком и его ценой. Восторгаясь витализмом и трудолюбием героев — «действователей», автор строит сюжет так, чтобы показать диалектическую сложность конфликта. При этом его позиция — не позиция судьи. Он — рядом с героями. Этим «Мэри Глостер» отличается от рассмотренных ранее произведений.
Можно сделать ряд обобщающих наблюдений. Во-первых, Р. Киплинг — поэт, опирающийся на события современности. Используя свой журналистский опыт, он пытался поспеть за стремительно бегущей жизнью. Во-вторых, он увидел в этой жизни новые горизонты прекрасного, обратившись к извечной дихотомии человека и природы. Поэт воспел величие морского шторма и величие человека, побеждающего этот шторм. Романтика странствий и борьба за удачу определили пафос «события рассказывания» у неоромантиков, в том числе и у автора «Казарменных баллад». Рассказ о необычных событиях и незаурядных героях не делает поэта последователем Байрона (истинными продолжателями романтической традиции на рубеже XIX-XX вв. были символисты), но логика в термине «неоромантизм» есть. Антитеза «уют» — «неуют» («покой» — «непокой»), идущая от романтизма начала прошлого века, реализуется в сюжете неоромантических стихотворений как антитеза «бездействие — действие». Герой-действователь находится в центре сюжета балладообразных поэм Киплинга. Героизация поступка в экстремальных условиях придает несомненный романтический колорит основному тону произведений неоромантиков. Эти произведения проникнуты пафосом «героической авантюры».
В основе «сказа» у Киплинга лежит хронологический сюжет. Время рассказывания «настоящее длящееся», то есть непосредственное время протекания «события рассказывания». Фабульное время — прошедшее, порой — «прошедшее в прошедшем». Приобщенность к сюжетным архетипам (мотив борьбы, мифологема странствия и т. п.) привносит в сюжет элемент вневременного, вековечного. Внешне бесхитростные баллады приобщают читателя к опыту человечества. Эпизация сказовой манеры создает глубинную соотнесенность с мифопоэтической традицией.
Сюжет в поэзии английских неоромантиков объективно противостоит распространившейся в поэзии конца XIX в. рефлексии. Неоромантический конфликт отражает установку на «поступок», неординарное действие. В Англии, где были сильны традиции балладного повествования, необыкновенные истории Киплинга, Стивенсона и других авторов, ориентированных на поэтику неоромантизма, воспринимались сочувственно, ибо мелкобуржуазный быт с его осторожностью и меркантилизмом породил «нужду в героическом». Сюжет неоромантических историй, как правило, утверждал общечеловеческие ценности (отсюда роль антитез «трусость — храбрость», «жадность — щедрость» и т. п.), причем уже отбор жизненного материала (фабульный слой повествования) свидетельствует о полемике поэтов-неоромантиков с этикой декаданса.
Л-ра: Сюжет и фабула в структуре жанра. – Калининград, 1990. – С. 69-75.
Произведения
Критика
