«Оглянись во гневе» Джона Осборна – творческая индивидуальность писателя и воспринимающая аудитория
С.А. Захарян
«Я — драматург...
И каждое место действия снабдил я приметой,
И выжег на каждом заводе и в комнате год, —
Так цифру пастух выжигает на спине у коровы, чтоб не спутать ее.
И фразы, которые люди произносили,
Снабдил я тоже приметами, так что они
Стали как изречения минувших времен,
Которые высекают на камне,
Чтобы их не забыли».
Б. Брехт, Песнь автора.
Подлинное произведение искусства многопланово, что наиболее непосредственно проявляется в значительных изменениях его массового восприятия в разные эпохи и в разных общественных обстоятельствах. Изменения судеб литературы изучает наука, накапливая тысячи томов, посвященных «Гамлету» и «Божественной комедии». Критический плюрализм необходимо сопутствует развитию общественного сознания; оправдан он честным поиском художественной истины, укрытой в душе народа. Степень приближения к истине определяется прежде всего качеством связи творчества с общественными устремлениями. Вечное содержание литературы — жизнь человека в меняющемся мире; и эту проблему для своего времени так или иначе решает каждый художник. В широком смысле изучение творчества — это анализ связи творца с народом. Отсюда — необходимость осмыслить то, как преломляется в литературе влияние человеческих коллективов на писателя. Решение этой задачи в частном виде возможно на материале драматургии.
Обращаясь к истории английской послевоенной драмы, мы так или иначе придем к событию 8 мая 1956 года. В этот день в лондонском театре Ройал Корт состоялась премьера спектакля «Оглянись во гневе» по пьесе Джона Осборна. Давно уже стало общим местом в критических рассуждениях — вести от 8 мая 1956 года летоисчисление новейшей английской драмы. Однако справедливость такой оценки данного театрального события, видимо, бесспорна. Сейчас, почти через 20 лет, отчетливо видна та поистине революционная роль, какую суждено было сыграть пьесе Осборна в английской драме и театре после Второй мировой войны. Надо помнить о том, что представлял собой театр к приходу Осборна. «В эти годы, — писал А. Аникст, — театр находился в глубоком упадке: он отгородился от всего, что волновало людей, пытаясь занять внимание зрителей пьесами, конфликты которых были либо поверхностны, либо надуманны». О моральном крахе театра в первое послевоенное десятилетие и о социально-эстетических причинах этого краха много и подробно написано. «Не думайте, пожалуйста, что у нас перевелись драматурги: их сейчас больше, чем когда-либо. Просто все они пишут одну и ту же пьесу...», — с горечью писал К. Тайнен. В идейном вакууме «развлекательности» прекрасно чувствовали себя бесчисленные драмоделы, технически безукоризненно манипулировавшие школьными условностями трехчастной салонно-детективной пьесы. Десятилетиями на английской сцене совершенствовались приемы «хорошо сделанной» драмы. Респектабельный герой ее адресовался к исключительно стабильной, благодушной и столь же респектабельной аудитории: театр, «архаичный и элегантный», занимался жизнью лишь части современного общества и, казалось, сознательно игнорировал широкие демократические слои населения. «У человека, который знакомился с Англией по театру, неизбежно должно было сложиться впечатление, будто уровень жизни здесь самый высокий в мире. Английских пьес о людях, но имеющих собственных вилл на Лазурном берегу, было почти так же мало, как английских семей, которые имеют виллы». Технология изготовления пьес приобрела довлеющее значение у многих английских драматургов.
В этом косном и самодовольном театре произошел взрыв 8 мая. По словам Алана Силлитоу, «Осборн... заложил фугасную бомбу в основание английского театра; называлась она «Оглянись во гневе». Бомба подняла театр на воздух... и ему уже никогда не стать прежним». Это сказано о пьесе, присланной в начале 1956 года в театр по почте никому не известным 27-летним безработным актером.
Что представляла собой пьеса, взорвавшая английский театр, как когда-то взорвали его «неприятные» пьесы Бернарда Шоу? Не более, чем традиционную бытовую драму, — в концепции самого Осборна. С позиций, о которых мы расскажем ниже, эта точка зрения отстаивается многими критиками на Западе.
Фабула пьесы дает основания судить о ней, как о традиционной бытовой драме. Более того — если следовать за внешней канвой событий, происходящих в пьесе, — «Оглянись во гневе» не выходит за рамки банального «треугольника», утомительно усложненного бесконечными рефлексиями главного героя. В убогой однокомнатной квартире живет молодая чета Портеров — Джимми и Элисон. Здесь же снимает комнату друг и компаньон Джимми — Клифф, недалекий и покладистый человек. Джимми — выходец из низов, получивший университетское образование и вынужденный прозябать в мелочной лавке, где он торгует сластями. Женившись на девушке из буржуазной семьи, герой питает сословную ненависть к ее родственникам. Страстная любовь к Элисон омрачается комплексом неполноценности, внушаемым Джимми его относительной бедностью и житейской неустроенностью. Подозрительность, ревность к всему на свете, крайняя психическая неуравновешенность мешают Джимми в его любви (любовь — утверждает в своей монографии «Джон Осборн» С. Трасслер — поглощает все помыслы героя). Неуравновешенность Джимми проявляется в бесконечных оскорблениях, которым он подвергает окружающих (жертвой этих оскорблений, кроме Элисон и Клиффа, становится и Хелина — подруга Элисон, провинциальная актриса: персонаж весьма скупо обозначенный в тексте). Оскорбления и злобные тирады адресует Джимми всему свету: мертвым и живым, своему правительству, персонажам газетной хроники. Не выдержав его нелепых притязаний, от Джимми уходит беременная Элисон (чтобы помочь ей в этом, на сцене ненадолго появляется ее отец — респектабельный и мудрый полковник Редферн). Неожиданно — хотя она слабо поощряла уход Элисон — в объятия Джимми бросается Хелина (дав ему предварительно пощечину). Собирается покинуть Джимми и обзавестись собственной семьей Клифф, служивший какое-то время «буфером» в семейных отношениях Портеров.
Подавленная гибелью нерожденного ребенка, возвращается Элисон; на этот раз Хелина с легкостью уступает ей место подле Джимми. Любящие муж и жена возобновляют сентиментальную игру в «белочек-медведей»: очевидно, до первого взрыва уязвленного самолюбия героя...
Пересказывая подобным образом содержание знаменитой пьесы, мы не претендуем на оригинальность: действительно, воспринятая в традициях бытовой драмы, «Оглянись во гневе» для большинства первых своих критиков оказалась пленницей маловыразительной фабулы. К тому же, оцененная но канонам «хорошо сделанной» пьесы, «Оглянись во гневе» являет собой структуру неудовлетворительную. Первые критики Осборна в воскресных рецензиях отметили следующие достоинства пьесы: единство места; деление на 3 акта; стремление к зеркальной завершенности в экспозиционном повторе 1 и 3 актов. На этом традиционная пьеса 50-х годов у Осборна кончалась?
Критики с раздражением констатировали присутствие в немноголюдном осборновской построении лишь одного полно очерченного персонажа. Все, кроме Джимми Портера, — «хотя они и дергаются, как пьяные в руках полицейского, — драматически не мотивированы, — писал Д. Грейнджер в «Файненшл Таймс». Все герои, кроме Джимми, лишены, по существу, текста, способного их характеризовать. Осборн предоставляет им слово лишь для прямого уточнения главного образа. Д. Мэндер в 1961 году писал, что это, возможно, — «ключ к слабости пьесы: автор наделяет Джимми такой силой мысли, вкладывает в него столько от собственного опыта и энергии, что для других персонажей [у Осборна] почти ничего не остается... Поэтому в конечном счете «Оглянись во гневе» проваливается как драма».
Действительно: из текста драматического произведения уходит диалог — видовая его первооснова. В обдуманных конструкциях «хорошо сделанной» драмы такое невозможно. Фактически «Оглянись во гневе» — это один непрерывный монолог ее главного героя. Столь необычное, «неправильное» построение пьесы не встретило отклика у театральной критики, воспитанной на структурно-стилистических штампах. Вместе критикой от странной пьесы отвернулось традиционное театральное «большинство»: мелкобуржуазная и среднебуржуазная аудитория. Стало ясно, что в восприятии этой аудитории «Оглянись во гневе» нежизнеспособна. Поэтому реальная сценическая и литературная судьба пьесы, ее всемирная и одновременная слава, большой общественный и эстетический резонанс — для многих критиков, зрителей и читателей оказались неожиданностью. Необходима была особая питательная среда для столь серьезного и многозначительного успеха.
Очевидно, пьеса Осборна была адресована иной воспринимающей среде, новому зрителю. И оказалось, что такой зритель созрел в недрах сложной социальной действительности Англии 50-х годов. Характеристика исторической обстановки, на фоне которой поднялась «новая волна» в английской драме, присутствует в достаточно полном виде во многих работах. По необходимости повторяясь, постараемся быть кратки.
Утрата имперских иллюзий в связи с быстрым сужением колониальных владений Англии после Второй мировой войны; утрата демократических иллюзий, связанных с приходом после войны к власти лейбористов; растущая политическая и экономическая зависимость от США, болезненно отзывавшаяся и в культурной жизни страны; бесславная попытка вооруженной оккупации зоны Суэцкого канала, предпринятая в 1956 году Англией совместно с Францией и Израилем, — все это заставляло по-новому осмыслить политические и социальные реальности, сложившиеся в стране. С особой остротой эта задача вставала перед молодым поколением англичан, — перед теми, кто достиг совершеннолетия к моменту создания водородной бомбы. Рядовому англичанину нужно было соотнести миф официальной пропаганды о процветающем народе с объективной действительностью. Наступало время растущего потребления, эра организованной жадности. Росло поколение, для которого королевская семья была, по выражению Осборна, «золотой пломбой в прогнившем зубе», а Британская Империя — опасной фикцией, посылавшей их на смерть на Кипр (на Кипре гибнет один из героев осборновского «Комедианта»). «Государственное образование, полученное многими из этих молодых людей, давало им интеллектуальное оружие для критики общества, к которому они должны были примкнуть, и они начали пользоваться этим оружием».
«В одном они все сходились: в ненависти к «истеблишмент». Этим словом, недавно вошедшим в обиход, определяли ядро на верху социальной лестницы — профессиональных монархистов, архиепископов, королей прессы,... консерваторов,... — которое, несмотря на войну и социальные перемены, продолжало оказывать на политику страны непомерно большое влияние. Протест против этих на вид незыблемых вершителей судеб носился в воздухе... Как могли молодые чтить «существующую ныне цивилизацию», если в любой момент она могла превратиться в «цивилизацию, когда-то существовавшую»? Как могли они нести факел свободы по дороге, ведущей на склад боеприпасов?». Новый осборновский зритель — с университетским дипломом, а чаще без него, — был молод и самостоятельно зарабатывал на жизнь Прежний, выхолощенный, респектабельный театр этого зрителя интересовал мало. Поэтому его не волновало нарушение Осборном театральных и драматургических канонов. Подобно вольтеровскому Простодушному он, не скованный сословными и цеховыми условностями, оказался способен услышать и понять Джимми Портера. Выяснилось, что непрерывный монолог осборновского героя — не «тяжкое бремя для актера» (выражение критика из журнала «Панч»), за которое ответствен авторский непрофессионализм. Оказалось важным, о чем и как говорит Портер и к кому он обращается. Обращался же герой действительно не к своим партнерам на сцене, но непосредственно в зал — к тому многомиллионному «меньшинству», о котором в 1956 году пророчески писал К. Тайнен: «Оглянись во гневе», видимо, останется достоянием меньшинства. Однако важно, каково по масштабам эго меньшинство». По оценке Тайнена, это меньшинство — вся Англия в возрасте от 20 до 30 лет. «И эта цифра, несомненно, возрастет за счет представителей других возрастных групп, которых интересует, о чем думают и что чувствуют «эти щенки».
«Отсутствующий» в пьесе диалог осуществляется на качественно новом уровне, становясь диалогом героя с его современником — молодым и кровно заинтересованным зрителем. Этот новый диалог оказался действенно драматичным, содержательным и масштабным.
Воздействие искусства вообще, а драматического искусства — в особенности — зависит от социальной атмосферы в среде массового восприятия. «В годы общественных потрясений, особенно тогда, когда театр значительно расширяет свою аудиторию, — зрители нередко требуют от сцены прямых, а не только преломленных соответствий своим настроениям» (В. Блок). Радикальных общественных изменений в Англии не произошло; однако силы протеста, созревшие в обществе, оказались достаточно значительны, чтобы привести к резкой демократизации литературы и театра. Отрешившись от слабо выраженной фабулы пьесы Осборна, новая аудитория в монологе героя, обращенном непосредственно к ней, нашла прямые соответствия своим настроениям, в обществе потребителей, где распадается духовная связь людей — основа бытия, фундамент самой человеческой общности, — прозвучал вопль страдающего героя: «Я хочу услышать проникновенный, страстный, человеческий голос, возглашающий: «Аллилуия! Аллилуия! Я живу!.. Давайте вообразим, что мы обыкновенные люди и что мы действительно живем на этом свете. Ну, хотя бы на короткое время. Что вы на это скажете? Давайте вообразим, что мы люди».
Для осборновского героя невозможна жизнь в душевной и интеллектуальной изоляции. Однако этот молодой человек с университетским дипломом вынужден торговать сластями в жалкой лавчонке, стоящей посреди человеческой пустыни: как безлюдную пустыню воспринимает Джимми Портер современную ему Англию; он не находит здесь ни применения себе, ни человеческого участия. «Не только ум, но и способность чувствовать» ищет в людях Портер. Однако это — «самое редкое сочетание, которое можно себе представить».
Уже в «Оглянись во гневе», резко выделяя и противопоставляя героя его окружению, драматург определяет свои пристрастия. К этой теме вновь и вновь возвращается Джимми в своем монологе: «Люди как-то уходят, и ты их больше не видишь. Я помню много имен — мужских и женских. Когда я был в школе... Уотсон, Робертс, Дэвис, Дженни, Мадлен, Хью...». С мрачным юмором, сквозь который видна боль, Джимми рассказывает об одной женщине, которая отправилась на массовый митинг в Эрлс Коурт, устроенный в связи с приездом из Америки какого-то евангелического проповедника.
«Лишь один я — маленький, перепуганный мальчик — не готов был слушать этого человека, чья жизнь и чье тело были искалечены... Я вряд ли понимал, о чем он говорил. Я чувствовал лишь его горе, отчаяние и вдыхал приторный, тошнотворный запах тления... Уже в детские годы я познал, что такое гнев и бессилие. И я никогда этого не забуду. В десять лет я знал о любви, предательстве,.. смерти больше, чем вы, вероятно, узнаете за всю вашу жизнь». Болезненные воспоминания и душевный разлад с действительностью продиктовали герою вывод: «Люди нашего поколения уже не могут умирать ради высоких идеалов. Эти идеалы рухнули в тридцатые и сороковые годы. Да, высоких идеалов уже больше не существует. Если начнется грандиозная война и мы погибнем, — мы отдадим свою жизнь вовсе не во имя каких-то там идеалов — прекрасных, — но — увы! — устаревших. Мы погибнем неизвестно за что».
Беден человек во времена, когда тлению обречено лучшее в нем. Джимми чувствует разрыв между собой и временем, которому не нужны его талант человечности, его раскрытость людям, способность к любви и самопожертвованию: «Должно быть, во мне есть что-то старомодное... устарелое...». Хелина формулирует это точнее: «Все очень просто. Он родился не в свое время... Для людей, подобных ему, нет больше места ни в политике, ни в личной жизни — нигде... Он никогда ничего не совершит и никогда ничего не добьется».
Однако все становится очень не просто по другую сторону рампы. Ограниченная временем сценического действия жизнь героя, продолжается для другого участника нового диалога: для Джимми Портера в зале, на улице, в стране, в мире.
И этот молодой современник литературного героя не может смириться с поражением. Жизнь продолжается, и поскольку человеку не дано выбирать удобную эпоху — он должен подчинить себе время, в котором живет. Открытый монолог осборновского героя был воспринят молодым современником как форма непримиримого протеста против реакции, мещанства, бездарной государственной администрацией. Характерно замечание Джимми о процветающем политическом деятеле — брате Элисон: «Я ни от кого не слыхал в один прием столько благоглупостей, сколько от этого болвана. Найгел — это ходячая банальность в космических масштабах. И можешь не сомневаться, — он когда-нибудь станет министром...». Монолог явился оптимальным средством достижения идейной ясности пьесы в той социально-эстетической обстановке, в какой Джимми Портер встретился со своим молодым современником. Взрывчатая сила гигантского монолога оказалась заключенной в интерпретации, данной ему новой театральной аудиторией. «Искусство само по себе не делает революций, а его восприятие детерминировано не только объективным содержанием его произведений, порой меньше этим содержанием, чем другими условиями». Именно такому восприятию — неожиданному для многих критиков и для самого Осборна — обязана «Оглянись во гневе» своей мировой славой. Активно и страстно включившись в обсуждение проблем действительности, прямо обозначенных в пьесе, современник Джимми Портера стал участником нового диалога. Осмыслив суть осборновского монологического построения, зритель взял на себя ответственность за трактовку пьесы и за судьбу ее в английской и мировой драматургии.
Сейчас, когда «Оглянись во гневе» вошла в английские школьные программы, когда ее герой заметно повзрослел, когда изменились сами общественные условия в стране и мире, — возможны новые театральные интерпретации пьесы. Это естественно: «Пьесы умирают, если их можно рассматривать исключительно с точки зрения их времени и ни с какой иной», — пишет Д. Тейлор в рецензии на спектакль «Оглянись во гневе» уже 1969 года, отмечая, что пьеса Осборна избежала такой участи. К новым интерпретациям способна лишь подлинно живая драма; более того — она необходимо изменится во времени, подобно всякому живому организму (об ошибке московского «Современника», поставившего и сыгравшего пьесу как злободневную — через 10 лет — пишет В. Кадрин: нужен был несколько иной взгляд на пьесу, «не только в упор, но и... ретроспективный»; необходимо «чувствовать не только сиюминутность времени, но и протяженность его...»). Эта способность к развитию, свойственная большой драме, подтверждена для «Оглянись во гневе» ее счастливой сценической судьбой, в которой решающую роль сыграла установка современной аудитории на проблемное, гражданственное восприятие монолога Джимми Портера. Лишь получив мощный начальный импульс жизненной энергии у современности, произведение драматическою искусства продолжает активно функционировать со временем.
Понятием психологической установки успешно оперирует современная теория восприятия. «Установка — это готовности воспринимать явление определенным образом, в определенном свете, в зависимости от предшествующего восприятия... Все приятие эстетическое интроспективно именно в том смысле, что восприятие направлено на себя. Воспринимающий «берет» из произведения только то, что составляет его личностным интерес, то, что нужно сейчас, сегодня.... Если художественный смысл... приобретает значение «личностного смысла»... то из установки «смотреть» вырастает установка «осознать»; актуальная потребность изменяет акцепторный аппарат, направленность восприятия». Новый осборновский зритель наполнил личностным смыслом обращенный к нему монолог. На основе массового восприятия пьесы прогрессивная часть западной критики и отечественные исследователи зафиксировали присутствие в пьесе неких опорных точек связи с широкими социальными проблемами Англии и всего буржуазного мира. Глубокая правомерность такой концепции блестяще подтверждена временем. «В общей исторической перспективе пьеса «Оглянись во гневе» оказалась пророческой. Когда она появилась, никто не мог и предположить, что всего через несколько лет после того, как Джимми Портер одиноко и бесплодно ораторствовал на своем чердаке, десятки тысяч разгневанных молодых людей в разных странах Запада выйдут на улицу, чтобы принять участие в грандиозных демонстрациях и митингах, расклеивать листовки, строить баррикады и драться с полицией» (Б. Зингерман).
Однако концептуальная правота зрителя, выступившего в данном случае полноправным соавтором драматурга, оспаривается многими зарубежными исследователями, а в первую очередь — самим Осборном. С резких возражений драматурга против масштабного социального толкования пьесы началась продолжающаяся по сей день непримиримая война Осборна с критикой. Если же рассматривать лучшую часть критики как выразителя наиболее объективного массового восприятия, то эта непримиримость распространяется и на широкую зрительскую и читательскую аудиторию.
Выше отмечалось, что возражения автора основаны на реальностях, содержащихся в пьесе. Конечно, художник далеко не всегда лучший ценитель своего творения. Тем не менее, было бы странно не прислушаться к такой самооценке, особенно если она проводится писателем настойчиво и темпераментно. Осборн предлагает не принимать на веру широковещательные заявления своего героя об отсутствии в обществе «высоких идеалов», справедливо полагая при этом, что тем самым отвлекается внимание от психологического подтекста пьесы: «Стоило критикам услышать это, как в их мелочных умишках, с их жаждой все до конца объяснить, — пошла работа; они напридумывали еще кучу символов, с наслаждением заполняя ими свои писания... Они поверили Джимми ... Они оказались не в силах распознать обычное, по сути, отчаяние, — и то, как оно проявляется в риторике и жестах, которые могут порой выглядеть убого, но редко бывают просты». Следуя за толкованием пьесы, противоречащим концепции, сложившейся в массовом восприятии, С. Трасслер пишет: «О чем эта пьеса — во всяком случае, чему она была посвящена до того, как создатели мифа приступили к делу? — В ней исследуется определенный тип сексуальных отношений, перипетии которых (выраженные во вспышках Джимми по любому поводу при старательном умолчании о его чувствах к жене) случайно вызвали театральную цепную реакцию, или просто совпали с ней». К этой «цепной реакции» С. Трасслер возводит истоки «мифического» образа «разгневанного» молодого человека, озабоченного вырождением в обществе «высоких идеалов»: «По независящим от нее причинам «Оглянись во гневе» стала предвестником движения Новых Левых, Анти-апартеида и кампании за ядерное разоружение. Но я не думаю, что Джимми Портер стал бы требовать для себя членских билетов в этих организациях». Таким образом, высокий нравственный заряд осборновского монолога объявляется внешним для текста пьесы «мифом».
Обращаясь в этой связи к первым рецензиям на спектакль 8 мая 1956 года, находим любопытное высказывание Дерека Мансли («Санди экспресс»): «Предполагается, что Джимми – выразитель настроений послевоенного поколения. В действительности же это не более, чем претенциозный брюзга. И довольно противный к тому же». Но «представительность» Джимми для своего поколения не могла быть отличена до критика: пьеса была опубликована лишь через год, герой появился на сцене в первый и пока единственный раз. Опровергая никем еще не сформулированную концепцию, критик невольно признает за нею право на жизнь. Так начиналась эта «случайная цепная реакция»...
«Оглянись во гневе» — характерный пример книги, вышедшей из-под власти автора, — к счастью: мы помним, что зрителя, воспринявшего пьесу в традиционном ключе, оттолкнули обнаруженные у Осборна структурные дефекты и скудости фабулы. В представлении же нового зрителя — молодого современника — несоответствие гигантских по масштабам чувств Джимми Портера (один из критических трюизмов, кстати, — сопоставление Джимми с Гамлетом) мизерности его существования наполнилось реальным смыслом. Социально-эстетическая атмосфера в Англии 50-х годов, установка на восприятие качественно обновленной аудитории послужили действительному рождению драмы. «Мифотворчество» масс, осмысленное и подхваченное передовой критикой, оказалось живительным для той самой пьесы, которой, в свою очередь, суждено было «спасти от смерти английский театр» (Э. Уилсон). Можно утверждать, что пьеса «Оглянись во гневе» — детище не только драматурга Осборна, но — в немалой степени — продукт коллективного творчества масс.
Эта новая пьеса, выросшая из структурно «дефектного» монологического построения, продолжает активную жизнь в литературе и театре.
Л-ра: Традиции и новаторство в современной зарубежной литературе. – Иркутск, 1975. – С. 63-77.
Произведения
Критика
