Развитие шекспировского конфликта: личность и общество в драматургии Д. Осборна
С.А. Захарян
В «Кориолане», самой социальной из своих «римских» трагедий, Шекспир имеет дело с традиционным конфликтом, сопутствующим всей истории классового общества. Начиная с античного рабовладения, сама история обновляет конфликт личности и общества, вкладывая в него новое жизненное содержание. И, видоизменяясь, традиционный конфликт сохраняет те существенные родовые признаки, которые позволяют говорить о его вечном значении для человечества. Отталкиваясь от первоисточника, Плутарха, Шекспир с гениальной полнотой и объективностью отразил движение старого конфликта, его современное состояние на исходе европейского Возрождения.
Обращение к классическим конфликтам и образам свойственной новейшей драме. Так, в старых сюжетах выражает свои размышления о судьбах современности Бертольд Брехт. Обработка шекспировского «Кориолана» — последний, незавершенный замысел немецкого драматурга.
Образ Кориолана стал важной вехой и в творчестве виднейшего современного английского драматурга Джона Осборна. Развитие главных идейных мотивов у Осборна становится более отчетливым в сопоставлении с шекспировским подходом к традиционному конфликту.
Свою обработку шекспировского «Кориолана» Осборн назвал демонстративно: «Место, именующее себя Римом» (1973). В самом названии видна отчетливая авторская позиция — презрение к выродившемуся Риму и высокомерное самоустранение, и память о былом величии — мотивы, столь характерные для Англии конца XIX — первой половины XX столетий.
Драматург с самого начала определяет свои пристрастия: в предстоящем конфликте он — на стороне героя.
В этой определенности — принципиальное расхождение с первоисточником.
Как у Шекспира, Кориолан Осборна противостоит всему своему окружению: всем людям, веем общественным группам, самому времени, — всему современному обществу. Но качество этого противостояния, всякий раз иное; Осборн подвергает переоценке, переосмыслению все конфликтные моменты старой пьесы. Шекспир диалектичен: его герой-индивидуалист всякий раз находит себе достойного оппонента в споре; возможность однозначных оценок затруднена. Осборн, напротив, стремится распрямить ситуацию, облегчить работу воспринимающему сознанию, дать преимущество своему герою. Диалог, равноправное звучание разных голосов у Шекспира, и монологическая пьеса Осборна — таков результат.
У Шекспира безупречной воинской доблести Кориолана, лишь раззадориваемого видом крови — даже собственной крови («Скорей полезно, нежели опасно Мне кровь пустить») противопоставлен человеческий, материнский, женский пацифизм Виргилии («Чело в крови? О боги!»).
У Осборна дан сниженный образ Виргилии — она не способна понять мужа. И это оттеняет в дальнейшем интеллектуальное одиночество героя.
Существовало (а в зарубежном литературоведении отчасти и существует) представление о «Кориолане» как об антидемократическом произведении Шекспира, отразившем приход нового, буржуазного, «серого и прозаического» времени на смену старому аристократическому. «Время великих личностей и крупных страстей миновало, наступило царство «большинства», «черни»... и «наиболее характерным образом всего позднего творчества Шекспира является Кориолан — ненавистник черни». Односторонность подобных концепций (например, в работах В. Фриче) показана Э.П. Зиннером.
Да, и у Шекспира плебс переменчив, в результате ловкой политической демагогии лидеров противоборствующих лагерей. Невежество масс, как объективный фактор, используют и борьбе за власть как аристократия, так и трибуны. И Шекспир это подчеркивает речевым строем трагедии возможности, заключенные в звонкой риторике, всегда достаются лидерам.
Прозаический Менений Осборна, как и образы трибунов, лишен напористости, агрессивности, ритма шекспировского стиха. Он говорит с плебеями на равных. Не случайно у Осборна отсутствует знаменитая притча о мятежных органах тела, с помощью которой исторический Плутарх и шекспировский Менений склонил плебеев к примирению. «Демагоги-трибуны у Шекспира, — пишет А. Аникст, — не лучше политиков аристократического лагеря, но и не хуже их. Шекспир подчеркивает лишь то, что политики обоих лагерей руководствуются не общегосударственными интересами, а интересами своей социальной группы. Ему, гуманисту, мечтавшему о гармонии сословных интересов, это равно претило и у аристократов, и у демократов». И в этой характеристике, как всюду, отметим неоднозначность, амбивалентность, диалектику Шекспира.
Осборн снижает всюду образы своих трибунов. Брут снижен буквально: висит вниз головой и из него «дюйм за дюймом» уходит жизнь.
Рим в шекспировской трагедии — это Рим прогнивший (как и в «Юлии Цезаре» и «Антонии и Клеопатре»). Это, по определению Д. Нанди, «переживающее упадок общество с немногочисленным правящим классом, различные группы которого ведут ожесточенную борьбу за власть, видя в ней гарантию своему существованию».
Измена даже «гнилому» Риму, тем не менее, не находит оправдания у Шекспира. Своим знаменитым монологом «Ты не уйдешь...» Волумния пробуждает в Кориолане не только человека, но и гражданина; мучительное противоречие приводит героя к катастрофе. Личность у Шекспира — даже такой крайний индивидуалист, как Кориолан — в итоге сознает свою высокую гражданскую несвободу.
У Осборна Рим расшатан еще более, чем у Шекспира. Теперь это всего лишь «место», по инерции носящее громкое имя. Рим Осборна перестает быть ареной столкновения сильных политических страстей. Все суетно, низко и мелко в этом распавшемся мире. Измена Кориолана становится в большей мере вопросом личной этики, нежели этики общественной, гражданской. Это опять-таки принципиальное расхождение с первоисточником. Очевидно, такая переакцентировка шекспировской проблематики, в результате которой решающее слово остается не за обществом, но за личностью, цель Осборна. Между тем «глубокая этическая основа шекспировских трагедий состояла в том, что личность тоже была повинна в разладе и потому должна была нести ответственность за свою трагическую вину перед обществом».
Приведенных примеров достаточно, чтобы увидеть, как на повсеместно сниженном фоне Осборн последовательно оттеняет одиночество героя. Символ его отношений с миром — поединок один на один с целым городом — эпизод в Кориолах: «Я был как орел на вашей голубятне». Еще у Шекспира отрицание социальных норм в «Кориолане» проявляется «ясно и разительно», и Осборн еще усиливает асоциальную энергию героя, оправдывает его, делает его высшим судьей прогнившему миру. В «Кориолане» Шекспира «его драматургический гений раскрывается в изумительно тонком и всестороннем изображении диалектики общественных отношений». Напротив, у Осборна господствует односторонность: герой превращается в монологического протагониста, обрушивающегося со всем возможным пафосом на весь недифференцированный мир («К черту вас, и вас, и вас...» — так озаглавлена одна из английских рецензий на пьесу). В этих условиях единственный для героя исход — бегство, гибель; противную сторону это устраивает (Амфидий заявляет: «Вы должны быть счастливы, что его больше нет...»). Одинокий трубач остается на сцене в финале пьесы Осборна: голос героя так и не услышан.
В «Месте, именующем себя Римом» драматург определяет свои позиции в проблеме личности и общества — проблеме центральной для всего творчества Осборна. Возможности, заключенные в самом родовом конфликте, очевидно, максимально соответствуют драматическому темпераменту Осборна.
В пределах же конфликта постоянно тревожит воображение драматурга именно кориолановское начало: «уяснить все степени свободы личности, максимально раздвинуть горизонты этой свободы и не смириться с самим существованием ограничений, — такую задачу вновь и вновь ставит перед собою Осборн. Становится понятным, почему Осборна не устроила интерпретация, данная массовым восприятием его пьесы «Оглянись во гневе»: установка воспринимающей аудитории направила асоциальную энергию Джимми Портера на преодоление конкретного социального зла. Таким образом, свобода личного выбора героя сужена, иллюзия незавершенности выбора пропадает, а с этим Осборн мириться, не хочет. В обработке шекспировской трагедий до абсурда доводится именно независимость героя; уже на другом полюсе — полюсе абсолютной свободы от общества совершается поражение героя. Здесь разрыв произошел, конфликтный предел достигнут; и как всякий предел в искусстве, это решение оказывается художественно ущербным. Самоустранение и смерть Кориолана — знак бессилия Осборна перед миром, все ценности, которого подвергнуты ими автором и героем — сомнению. «Отчаявшись в своем стремлении чувством и убеждением раскрыть нам глаза, уши и сердце, Осборн теперь кричит и суетится...», — расписывается в своей слабости.
Кориолан в эволюции драматургического героя Осборна стоит у конца пути, в начале которого — Джимми Портер. Портер весь — незавершенность, гражданская и человеческая тревога, боль и поиск (сценический Портер во многих случаях еще дальше уходит от кориолановского начала). Кориолан безоговорочно порывает с обществом, с «местом, именующим себя», ...его родиной.
Итак, с одной стороны мы имеем принципиальную асоциальность Кориолана; с другой — гражданскую активность Портера (отчасти и навязанную последнему воспринимающим массовым сознанием). Между этими полюсами ситуация Кориолана предстает перед нами в пьесах Осборна в различных проявлениях. Конфликт подвергается перманентному испытанию «на разрыв». Чаще всего мы обнаруживаем своеобразную стереоскопичность ситуации: в своих взаимоотношениях с окружением, средой, обществом определяется герой; в ином, внешнем действенном круге взаимоотношения с современником, с аудиторией, обществом определяет для себя автор. Характерен для Осборна выбор героя: очень часто это — художник (Диллон, Райс, Брум) или, во всяком случае, человек с незаурядным творческим даром (Портер, Холиок, Лютер. Мейтленд и все герои Осборна). Сама возможность творчества (а, следовательно, — полноценного бытия) для Осборна и его героев определяется именно в их взаимосвязях со средой: в общественном вакууме творчество бессмысленно. Конечно, процесс взаимодействий и взаимовлияний сил в конфликте личности и общества непредставим в виде восходящей прямой. Постоянно изменяется историческое содержание ситуации Кориолана; стараться удержать даже раз найденное решение означало бы лишь заведомо ошибаться. Постоянный же поиск новых художественных пропорций в родовом конфликте чреват спадами и заблуждениями, равно как и подъемами, и прозрениями — как для драматурга, так и для его героя.
Профессиональная пригодность, талант героя — подающего надежды драматурга Джорджа Диллона — исследуются в первой пьесе Осборна, созданной в соавторстве с Э. Крайтоном, «Эпитафия Джорджу Диллону» (1954). Талант Диллона, его способность к художественным обобщениям, диалектика и образность его мышления проверяются в его отношениях с конкретными людьми и — с «аудиторией», зависимость от которой он для себя признает. Угадано ли призвание, верны ли критерии, избранные начинающими драматургами Осборном и Диллоном, для определения своих путей в искусстве? «Эпитафию» в известной мере можно рассматривать именно как драматический трактат на интересующую нас тему. И обобщенное представление Диллона о своей аудитории в конце концов сводится к следующему: «Все, что я когда-либо получал — в театре и за его пределами — это неистовый рев микроскопического меньшинства — и открытую враждебность всех остальных. Я привлекаю к себе враждебность. Кажется, я обречен на нее. Появляясь на подмостках, я с первого же мгновения знаю, что мне предстоит борьба почти с каждым из моей аудитории. И партер, и галерка, и ложи — все против меня. Господи, это схватка гладиаторов! Я — и могущественные Они! О, я могу победить некоторых из них. Иногда, может быть, половину зала; порой — треть, чаще не наберется и четверти. Но я побеждаю! Я побиваю их! И даже в ненависти большинства есть что-то от триумфа, так как я чувствую — хоть они никогда не сознаются в этом — что они втайне уважают меня».
Диллон хочет завоевать враждебную массу, страшась и ненавидя ее, принимая свою связь с нею лишь как тяжкий, крест профессионала: «Люди, подобные мне, зависят... от огромной безмозглой массы». Неумение отделить пошлых и эгоистичных рутинеров, воплощенных для него в семье Эллиотов, от аудитории в целом — порок художнического мироощущения. Его желчь — застарелого и чересчур личного качества. Мизантропия Диллона — эмоция слепая и чревата она, как ни странно, — компромиссом. В своем озлоблении ощущает ток ненависти из зла, оставаясь глух, по крайней мере, ко второй причине разлада — к себе. Отсюда — обида неудачника на весь свет. У Диллона, в отличие от Кориолана, обида соединяется с неуверенностью в себе, а неуверенность приводит к компромиссу. Зародыш компромисса заключен уже в стремлении соединить ненависть к толпе, страх перед толпой — с жаждою успеха у той же толпы. Качество ожидаемого успеха постепенно становится несущественным: «Только то и требуется от вас, за что люди платят деньги». Мизантроп Диллон, придя к материальному успеху, становится членом обывательской общины Элиотов.
Диллона мы уподобим сломленному Кориолану. Непродуктивное вселенское отрицание (а родилось оно из недиалектического отождествления группы, сословия со всем обществом) в данном случае привело к этическому перерождению. С таким — слабым — героем Осборн расходится. В самой «Эпитафии» (надо ли говорить, что название пьесы иронично по отношению к герою), вложенной в уста Диллона, явственно проступает ирония автора, сумевшего извлечь урок из судьбы героя: «...Он никого не сделал счастливым, никто не поднимал с волнением глаз, когда он входил в комнату. Его всегда беспокоило некое возбуждение в области сердца, но он никого, не смог полюбить. Он был порядочным занудой и, честно говоря, никчемным человеком. Но микробам он нравился».
Закономерно, что поиск адресата творчества, определение «своей» аудитории занимает молодого драматурга с первых шагов в театре. В «Эпитафии» тема прямо связана с движением фабулы; автор и герои приходят к разным решениям. Подчеркнем, что это не просто искусно технически выполненное «отстранение», это — принципиальное расхождение героя с автором; последний вдохновляется пристальным, неподдельным и доброжелательным интересом к жизни трудящихся. В 1957 году Осборн писал о том, что преддверие творчества — вопросы, которыми задается (о своей аудитории) художник: «Каковы их взаимоотношения — друг с другом, с детьми, соседями, с людьми, живущими напротив или этажом выше? Что важно для них, что их заботит, внушает им надежду, волнует их? Как они говорят? Каков смысл работы, ими выполняемой? Что причиняет им боль? Чего они ожидают? Что трогает их, объединяет их, побуждает их стремиться к самовыражению? В чем их слабость и. откуда их одиночество?».
Далеко не безоблачны отношения Осборна с современной ему аудиторией — с английским обществом. Порой драматург перестает различать в зале своего демократического зрителя; тогда одиночество героя становится роковым, а силы, которым он противостоит, — зловещими и непоколебимыми. В. Ряполова отмечает: «Озлобленная, желчная, нервная, с нотами горечи и отчаяния интонация его произведений связана помимо всего прочего с радикальностью и бескомпромиссностью требований. Осборн слишком хорошо сознает, сколь много человеку нужно, чтобы надеяться на скорое осуществление своих идеалов, а такое убеждение не способствует рассудительности и бодрости, тем более, что огромное количество сограждан драматурга еще принимает свое положение как должное и нормальное».
В «Мире Пола Слики» (1959), «Патриоте» (1965), «Оплаченном векселе» (по Лопе де Вега, 1966), «Чувстве отрешенности» (1973) пессимизм героев становится неотличим от пессимизма авторского; положение становится безвыходным; мир становится абсолютно враждебным герою, аудитория, как это было для Диллона, сливается в безликую чуждую массу. Здесь мотив авторского одиночества не уходит, а порой усиливается у Осборна. Авторский пессимизм во взгляде на ситуацию Кориолана налагается на отчаяние героя, и картина получается отталкивающая, а главное — художественно непродуктивная. Показателен в этом плане главный мотив «Чувства отрешенности» 1973 (характерно, что пьеса создана в том же году, что и «Кориолан»). В зал изливается безадресная универсальная ненависть. Что же дальше: что должно следовать за разрывом? На этот вопрос нет ответа; вновь тупиковый предел в конфликте личности и общества. И хотя новая пьеса Осборна, по замыслу ее создателя, тоже носит обличительный характер, в «обличении этом нет уже ни истинного гнева, ни истинной силы... Поток бессвязных непристойностей, адресованных непосредственно зрителям и желчно изливаемых со сцены персонажами, у которых нет ни драматических функций, ни характеров, ни даже имен (автор именует их «Парень», «Девушка», «Пожилая леди», «Первый мужчина», «Второй мужчина» и т. д.), вообще трудно назвать пьесой».
И напротив хотя полумифический «К. Л.» («Отель в Амстердаме»), сэр Джон («Очень похоже на кита», 1971), Джослин Брум («Дар дружбы», 1972) гибнут в трагическом одиночестве — их усилия направлены на преодоление разлада, на восстановление фундаментальных человеческих ценностей («Дар дружбы», или «Талант дружбы» — симптоматичное в этом смысле название). Социальные и нравственные пороки системы предстают здесь как зло, которое современникам Осборна необходимо преодолеть.
В лучших своих пьесах Осборн отражает — в русле родового конфликта – действительные пороки господствующей системы отношений, он не изменяет драматической диалектике, не снимает ответственности со своего героя.
Ослабление художественной зоркости, утрата гражданской перспективы — в основе равнодушия Арги Райса («Комедиант», 1957) к своей аудитории — и к людям вообще. В Райсе, разуверившемся в человечестве, гибнет замечательный артист. Герой еще способен (и в этом он превзошел Диллона) осознать, что именно талант любви угас в нем; однако потеря невосполнима. Об этом — знаменитый монолог Райса из второго акта. Герой говорит о сильнейшем в его жизни эстетическом переживании, одновременно высказывая существенную собственную слабость человека и артиста: «Я никогда не рассказывал о том, что меня потрясло больше всего в жизни?
Однажды в каком-то американском баре я слышал пение негритянки...
Чтобы это понять, надо быть одиноким и полуживым — каким был я — в этом кабаке, среди чужих, за тысячу миль от всего, что тебе... знакомо.
Но если я когда-нибудь видел человеческую надежду, силу человечности, это было в лице той старой толстой негритянки, взбиравшейся на подмостки, чтобы петь об Иисусе или о чем-то еще. Она была старая, толстая, задавленная... И я даже никогда не любил подобную музыку. Но, глядя на эту черную старуху, изливавшую свое сердце перед всем миром, ты как-то нутром начинал понимать: можно плевать на людей, — живых людей — можно презирать их, но если они могут подняться и так запеть — значит жизнь продолжается. И жизнь — в ней, в этой негритянке, а не в тех, кто плюет в нее.
Я больше никогда ничего подобного не слышал. Думаю, мы вряд ли еще такое услышим. Никто не умеет так чувствовать. Если бы я умел! Я был бы благодарен создателю... Если б я хоть раз в жизни оказался способен на такое... Господи, если б я был на месте этой старой толстухи, я бы встал, тряся своей необъятной грудью, я бы поднял голову и издал этот прекраснейший в мире, чистейший звук. Боже мой, если б я мог.
Но я никогда такого не смогу».
Эта исповедь побежденного дает представление о высоте творческого дара самого Райса (недаром это — одна из знаменитых ролей великого Оливье). Однако все в прошлом у героя. Теперь его внутренняя опустошенность ставит преграду между ним и его аудиторией. Равнодушие засасывает уставшего героя, развращает и губит его близких, отталкивает от него людей, оставляет холодной его публику, выхолащивает его творчество.
В «Лютере» (1960) и «Больном вопросе» (1961) герои — исторические лица, в чьих биографиях драматург находит материал для дальнейшей разработки конфликта. Обе пьесы документальны в близком смысле слова; монологи героя в «Больном вопросе» прямо повторяют речи реального прототипа. Несмотря на такое творческое самоограничение, Осборну без насилия над материалом удается придти к плодотворному этическому выводу: служение общественному благу самоценно и не нуждается ни в каких внешних стимулах.
К Холдоку и Лютеру — героям этих пьес — применимо сказанное о Кориолане: «Его величайшее человеческое завоевание — то, каким он стал, а его заставляют отказаться именно от того, что он ценит в себе больше всего». Однако конфликт римлянина со своим недостойным временем привел к измене народу. Напротив, при всей трагической непонятности Лютера и Холдока эти стоики неподдельно демократичны. Само жизненное назначение Лютера и Холдока — просветителей, проповедников, агитаторов — противопоставляет их индивидуалисту в Кориолане.
Глубоко психологически мотивированный характер создает Осборн в лучшей своей пьесе «Неприемлемые показания» (1964). Судьба Билла Мейтленда дает наиболее убедительное — в осборновском микрокосмосе — представление о генезисе конфликта личности и общества.
Финальный занавес в пьесе опускается, знаменуя не просто конец одного из дней, но — конец жизни Билла Мейтленда. Содержанием пьесы стали мучительные попытки героя уйти от человеческой изоляции в современном ему обезличивающем обществе. Билл жив до тех пор, пока продолжает сохранять свою человеческую неповторимость, личностную ценность в глазах окружающих: «перестав ощущать эту объективную связь, он сдается, застывая в ожидании конца». Мы застаем героя у завершения процесса стремительного распада родственных, дружеских и деловых связей его с миром. Кто виноват в разладе? Ответ Осборна на этот раз диалектичен. В мире Мейтленда, никому нет дела до него — с его тягой к пониманию, любви, человеческому участию. Все с каким-то неистовым наслаждением стремятся раствориться в анонимной безликости, в стадной безответственности. Как в карнавале сменяют друг друга персонажи вокруг неподвижного героя — и все более трудно отличить их друг от друга. Это достигается быстрой сменой эпизодов и виртуозной игрой с двойниками: по нескольку ролей имеют исполнители. Снова звучит мотив «эллиотов» («черни» Кориолана): «Этот проклятый остров просто наполнен надутым, тупым, блудливым зверьем...». Характеристика объективная, если вместе с героем приглядеться к его окружению, но универсальность ее заставляет вспомнить о диллоновском мировоззренческом пороке. Становится очевидным, что мир обезличивается не только сам: слабнущее гражданское зрение героя тоже способствует всеобщей деградации. Беда Мейтленда в том, что он не из тех, кто берет чью-то сторону. «Сам не знаю, где я и с кем. А ведь никому не хотел причинять боли — старался изо всех сил». Оказывается, что тяга к преодолению разлада ослаблена у Мейтленда многими факторами, затрудняющими нравственный выбор и неизбежно усугубляющими личную вину героя перед обществом. Это и неверие в плодотворность попытки: заслуживает ли того «тупое зверье»? Это и тоскливое ожидание исхода как чуда: «не хотел причинять боли». Кому? Это — отсутствие воли к преодолению. Где ответ на вопрос: «где ты и с кем?».
Слово произнесено. Вот он — ключ к ситуации Кориолана: где ты, герой, и с кем? Движущееся историческое время постоянно наполняет новым содержанием проблему личности и общества; универсальный рецепт тут немыслим; необходимо вновь и вновь вместе с современностью отвечать на вопрос: где ты, художник, и с кем? Ставя личную судьбу героя в «Неприемлемых показаниях» в зависимость от неизбежного нравственного выбора, драматург уходит из тупика кориолановской асоциальности. Кориолан Осборна не признает над собою власти исторической закономерности; оправдывая героя, драматург выхолостил диалектику шекспировской мысли. Личность ответственна наравне с обществом. Так в лучших пьесах Осборна, так у Шекспира: «Трагедия Кориолана в том, что он не стал своим нигде — ни в Риме, ни среди вольсков. Он не желал считаться с обществом, и оно мстило ему. Римляне изгнали его, а вольски убили».
Л-ра: Традиции и новаторство в современной зарубежной литературе. – Иркутск, 1980. – С. 72-83.
Произведения
Критика
