История или современность? (Соотношение фабулы и проблематики в романе Дж.Ф. Купера «Браво»)
Т. Введенская
Так называемые «европейские романы» Купера были написаны под влиянием революционного движения, охватившего в начале XIX века всю Европу. Судя по тому, какое значение придавал им сам писатель (см., например, предисловия к романам, публицистику конца 30-х годов и переписку), и по тому, как обсуждались они в европейской и американской прессе, можно заключить, что они не только явились переходным этапом в творчестве писателя — ступенью к публицистическим романам 40-х годов, но и отразили на материале прошлого важнейшие тенденции общественной жизни Америки и Европы XIX века.
Именно в это время Купер окончательно формулирует принципы своего творчества: во втором предисловии к лондонскому изданию «Браво» и в «Письме к соотечественникам» он впервые употребляет и разъясняет категории minor и major plot, т. е. фабулы и идеи. В основу своего писательского метода Купер кладет гармоническое соединение minor и major plot, при главенстве и определяющей роли последнего. Таким образом, писатель еще полтора века назад принципиально решил для себя вопрос, всерьез поставленный литературоведами лишь в XX веке — вопрос о реализации конфликта в сюжете, о характере конфликта, как важнейшем критерии исторического жанра. Эти две категории не только лаконичны, но и универсальны. Например, можно выделить их на уровне всех трех европейских романов, где major plot — это идея проследить «корни и происхождение» (stock and root1) современной Куперу Америки, ее буржуазной цивилизации, предостеречь американцев от пороков европейских олигархий и дать наставления европейцам в их борьбе за прогрессивные изменения.. Minor plot иллюстрирует тему, это широчайшая картина Европы XVI в., того века, который населил недавно открытую Америку людьми, «что бежали с континента, спасаясь от насилия, преследований, гражданских войн, угнетения и несправедливости». Можно выделить эти категории на уровне каждого европейского романа: в «Браво», например, major plot — это конфликт между демократически-республиканской формой и олигархической сутью Венецианского правительства, a minor plot — фабульное воплощение темы. Но не только. В minor plot есть еще один подуровень, который включает художественные особенности книги.
Для иллюстрации разберем подробнее, как взаимодействуют minor и major plot в «Браво», самом оригинальном европейском романе.
Сначала посмотрим, в чем состоит major plot романа и какие функции он выполняет. Идею моральной природы власти Купер воплощает теперь в венецианской олигархии финансовой и торговой буржуазии конца XVI века, призрак которой, по его мнению, уже маячил на горизонте американской цивилизации. Широкая картина этого общественного устройства, соответствующая исторической правде, дана в 11-12 главах романа: «Внутри этой показной и фальшивой системы шел непрекращающийся процесс разложения... Так общества, как и отдельные личности, приближаясь к своему закату, не замечают признаков упадка, пока их не застигнет врасплох та судьба, что сокрушает мощные империи подобно судьбе, сокрушающей слабого человека».
Таким образом, если учесть, что Купер проводит параллель между обществом и индивидом, с одной стороны; процессами в обществе и природе, с другой; будет понятно, почему роман начинается и заканчивается картиной заката. Закат в природе явно символизирует закат Венецианской империи. «Роковая ошибка ее методов правления заключалась в том, что их создавали ради интересов меньшинства». Если дож — всего лишь «марионетка», как и английский монарх времен Купера (да и сегодня), то реальная власть находится у Сената и его тайного Совета трех, чья кара настолько абсолютна и секретна, что кажется, будто она приходит извне, свыше, т. е. отчуждается от субъекта и сама становится материальной силой, «таинственной и ужасной».
Обезличивая порочный двигатель венецианского правления, Купер подчеркивает, что корень зла лежит в самой системе, вне зависимости от того, кто ею правит.
Венеция — «царство тьмы и лжи», недаром ведь определяющая тональность романа — мрак. Действие в XXV главах из XXXI происходит ночью, в темноте, которая сгущается над домами сенаторов и государственными зданиями. Очевидно, официальная Венеция живет и действует в символической темноте, ибо мрачны деяния и замыслы ее правителей, которые даже в делах государства «полностью пренебрегали всем, кроме соображений выгоды». Это приводит неизбежно к вырождению власти, беззаконию и произволу вместо правосудия: «Система, при которой желания правителей не только не совпадают с интересами подданных, но и расходятся с ними, никогда не располагает истинным правосудием». И «это происходит даже в странах с более умеренным режимом», чем в Венеции.
От XV века, «века географических открытий», эта первая, по сути, олигархия в Европе получила обширные колониальные владения. Как и в XIX веке, «невыносимое угнетение, царившее в зависимых и угнетенных землях, которые несли на себе большую часть деспотизма республики, было еще одной причиной ее грядущей гибели». Это особенно актуально прозвучало после того, как война за независимость в испанских Колониях (1810-1826 гг.), походы Сан-Мартина в Мексике и Боливара в Венесуэле, греческая национально-освободительная война (1821-1830 гг.) и испанская революция (1820-1823 гг.) подтвердили, что капитализм начал загнивать не только изнутри, но и снаружи: «Габсбурги или Бурбоны, турки или англичане, — всеми ими движет одна и та же неукротимая жажда власти. Ничтожнейшее из владений Венеции становится предметом завистливых вожделений ее врагов». А изнутри республику расшатывают финансовые кризисы, инфляция: «Золотых цехинов теперь меньше, чем прежде, и хитрецы попользуют этот недостаток в расчете на большие прибыли». И «хитрецы» эти уже не те, что изображены Шекспиром в лице Шейлока — умного, изворотливого и в то же время жалкого. Осия и его племя ростовщиков менее всего внушают жалость — это хищники, гобсеки XVI века, перед которыми преклоняются даже сенаторы, сами готовые к финансовым авантюрам.
Идея, что корпорация позволит индивиду избежать моральной ответственности за свои действия, была типичным взглядом американских буржуа джексоновской эпохи, который выражен предельно ясно в книге Гонджа «Краткая история бумажных денег и банковского дела в США» (1833 г.): «Будучи директорами компаний, люди получают прощение за то, за что бы их с презрением наказали, будь они простыми людьми». Таков сенатор Градениго, фигура удивительно объемная, наделенная высокой степенью обобщения, воплощающая в себе все черты и противоречия общественного строя и морали Венеции, т. е. те последствия дегуманизирующего влияния власти и денег на людей, которые «относятся к современной политической жизни так же, как и к Америке времени Купера», — пишет Бьюли, ибо этот образ является предтечей образа собственника (a man of property) во всей последующей американской литературе. И рассуждает Градениго как типичный консерватор XIX века: «в наш век появилось слишком много новых убеждений и их нужно искоренять любыми средствами. Консерватору Градениго противостоит сенатор Соранцо, «наделенный от природы такими качествами, какие при другой форме правления сделали бы его либералом».
Таким образом, Купер еще в начале XIX века почувствовал, какие выгоды сулит двухпартийная система власть имущим. Подобные уловки неизменно срабатывают и в XX веке, но «спокойствие самого высокоорганизованного общества ежечасно может быть нарушено взрывом недовольства, и..., когда поток народного возмущения сотрясает устои власти, следует предположить, что какой-то глубокий порок кроется в самой системе правления». С прозорливостью художника Купер раскрывает причину восстания — революционную ситуацию, признаки которой он наблюдал в Европе — определяющей тенденцией общественных отношений является то, что сильным свойственно становиться сильнее, а слабым слабее, пока либо первые не потеряют способность властвовать, либо вторые терпеть». «Восстание поэтому, как результат всех событий, будет понятно всем людям трезвого ума», — пишет Купер в первом предисловии к роману, раскрывая его основную идею. Более того, в трех частных письмах он настаивает на эпиграфе: «Правосудия — во дворце, хлеба — на площади!», и вкладывает этот лозунг в уста восставших рыбаков, тем самым выделяя сцену бунта, как главную. В том же первом предисловии к роману Купер признает, что «Браво» явился прямым откликом на французскую революцию 1830 года. Революционное правительство пред- и послереволюционной Франции могло послужить для Купера образцом власти небольшого аристократического меньшинства. В сознании писателя шло осмысление причин поражения восстания: «Величайшая ошибка 1830 года была в установлении трона до республики, доверии титулам и людям, вместо доверия институтам». «Доверия людям», вернее их обманчивым словам, заставило восставших венецианских рыбаков смириться, т. к. решение правительства устроить пышные похороны для убитого по его приказу Антонио польстило их самолюбию.
Купер далек от просветительских иллюзий XVIII века, согласно которым общество делится на порочных правителей и добродетельный народ. В Европе он увидел, что аристократия выпестовала особую породу людей, уже не способных жить в свободной стране, пользоваться демократическими правами. Тираническая власть развращает все общество, возбуждая в каждом желание быть деспотом, хотя бы в небольшой степени: «Одна из целей угнетения — создать своего рода лестницу тирании от тех, кто правит государством, до тех, кто властвует хотя бы над одной личностью», — тонко подмечает писатель. Эту идею Купер воплощает в фигуре привратника тюрьмы, маленького деспота, который преклоняется перед своими тиранами и ненавидит народ. Для образного описания этой породы людей Купер использует очень интересную метафору: «конь, который родился и вырос на воле, не покоряется узде так, как жалкая скотина, привыкшая тащить телегу». Поэтому с титулованным Градениго расправляются так же скоро, как и с безвестным Антонио, ибо интересы обоих мешают Совету трех: «Условность и притворство вытесняют чувства и справедливость, но с другой стороны, никто не принимает свое поражение так покорно как тот, кто достиг выгод вопреки природе и справедливости». Так создается бесчувственная машина управления, которая извращает естественные склонности человека, заставляя его жертвовать всем ради золотого тельца: «Эти люди не понимают чувства благодарности, — говорит Флоринда, одна из героинь романа, — узы привязанности для них всего лишь средство использовать страх подданных за своих близких, они смеются над любовью и преданностью, брак для них важен, если он увековечивает почести и титулы, которыми они гордятся». И как будто продолжением этой цитаты является высказывание Брокдена Брауна из памфлета «Обращение к правительству Соединенных Штатов»: «Это нация коробейников и лавочников. Деньги поглощают все их страсти и дела..., никакие унижения, если только они не связаны с ущербом для кошелька, не трогают их... Благородные порывы совершенно чужды им». Таким образом, Купер прозорливо подмечает, что капитализм страшен не столько прямыми, сколько косвенными последствиями — тем влиянием, которое он оказывает на души людей.
Итак, мы уже частично рассмотрели, какие социально-политические идеи Купер воплощает в major plot романа. Идеи эти, казалось бы, весьма противоречивые, отразили не только воспитание писателя в духе федерализма, но и те сложные социальные условия и исторические традиции, которые определяли психологию различных классов и слоев американского общества XIX века. Понятно теперь, почему в 20-30-х годах взгляды Купера становятся близкими к джефферсоновским, и почему он пишет Гриноу в 1936 году: «Вы живете в стране, где... все от рождения знатоки, политики, необычайно религиозны и во всем не хуже любого другого даже превосходят всех остальных». Подобную критику, направленную, правда, против венецианских аристократов (а косвенно — против современников Купера), писатель вкладывает в уста Якопо: «Разве ты не знаешь..., есть люди, которые из поколения в поколение рождаются мудрыми, честными, доброжелательными, храбрыми, созданными для того, чтобы бросать в тюрьмы тех, кто родился в нищете?!». И лишь для того, чтобы противопоставить какой-либо класс миру финансовых дельцов, буржуазных градениго, Купер выводит положительного земельного аристократа Камилло Монфорте. федералистскую же утопию — о, патриархальной связи между земельной аристократией (господами) и народом (преданным слугой) Купер решительно отвергает, вложив эту идею в уста Градениго: «Невежды и люди низшего класса для государства все равно что дети, и их долг — повиноваться, а не возражать». Для Купера бедные и богатые равны перед Богом: «Между великим и ничтожным окажется мало разницы, когда с обоих снимут одежду и они предстанут миру нагими». Более того, неимущие в «Браво» выглядят гораздо достойнее погрязших в коррупции имущих. Купер показывает «благородство» и «достоинство» Антонио, «оскорбленную честность» Якопо, «тонкость души» Джельсомины, но, тем не менее, признает неизбежным деление общества на классы: «ты не должен обвинять в черствости человека, рожденного в богатстве, — говорит Якопо Антонио, — только за то, что он не испытал бедности, от которой ты и сам бы отказался, будь это в твоих силах. Разве бы ты... разделил свой скудный доход с нищим у храма Св. Марка, чтобы вы оба стали одинаково богаты?». Эта концепция вытекает из теории «призвания» (gift), которую Купер начал разрабатывать еще в «Последнем из могикан».
От романа к роману содержание этой категории менялось: вначале под призванием понимались врожденные качества, определяющие поведение человека, потом — качества, созданные средой, а нередко и сама социальная среда. «Само Провидение создало людей различными, — говорит Антонио в «Браво», — одного — большим, другого — маленьким; одного — слабым, другого — сильным; одного — мудрым, другого — глупцом». Но любые «качества», порожденные коммерческой буржуазной практикой отвратительны, ведь «правительство Венеции развращало и властителей, и подданных», и неизвестно, поэтому, кто счастливее: «тот, кто имеет все чего пожелает, или тот, кто вынужден довольствоваться тем, что есть».
В целом политические взгляды Купера можно сформулировать так: осуждение олигархии аристократии или буржуазии, которой он противопоставляет идеальную утопию, когда власть находится у образованных людей, ответственных перед обществом, а народ сознает свои обязанности по отношению к государству. Понятна теперь и мораль романа: «ответственность перед общественным мнением и установившаяся мораль не позволяет государству превратиться в изъеденный продажностью механизм».
Во времена Купера существовало особое понятие, обозначающее одну из ведущих тенденций в развитии американского общества: mobocracy или mobbish spirit (по выражению Самюэля Купера, племянника писателя) — психология толпы. Индивиды, составляющие эту толпу, обычно не поднимались выше среднего культурного и интеллектуального уровня, но именно они создавали, так называемое public opinion (общественное мнение), о котором Генри Адамс, американский историк XIX века, с горечью писал: «права человека волновали общественное мнение все меньше и меньше, а цены на хлопок — все больше и больше». Поэтому народ в толпе изображается Купером как безликая масса, а порознь — как добродетельные личности: «толпа, лишенная дисциплины, движима слепым, неразумным чувством, и все ее действия направляются только грубой силой».
Итак, проследив, как социально-политические взгляды Купера воплощаются в major plot романа, мы получили целостную картину идеологии и структуры венецианской республики, отражающую основные противоречия общественной жизни современных писателю Европы и Америки. Ведь такого рода злоупотребления были типичны не только для Италии XVI в., которая насчитывала несколько подобных самозванных республик, но и, как показывает Купер, для XIX века: «Прогресс человеческого разума может в наш век смягчить действие подобной неконтролируемой власти, но нет такой страны, где подмена выборных органов бездушной корпорацией не привела бы к установлению системы управления, для которой все принципы справедливости, все права граждан — не более, чем пустые слова».
Мы уже говорили о переходном характере романа, проявляющемся здесь в открытых авторских комментариях (которым отведено более половины текста книги), отразивших острую полемику Купера с американской прессой, в образной ткани романа (главные герои получают теперь непосредственную авторскую характеристику), в возросшей цели философской дискуссии (между сенаторами Якопо и Антонио), в смысле и характере моральных конфликтов. Даже сам язык романа более характерен для публицистики (особенно в отступлениях и авторской оценке героев и событий), чем для художественной литературы. Все это безусловно определяет главенство major plot романа над minor plot, который включает в себя не только фабулу, но и художественные особенности книги. Мы уже говорили о большой степени обобщения образа Градениго, который является своеобразной переходной ступенью от образа типического к символическому. Символика, будучи одним из важнейших аксессуаров романтизма, особенно американского, становится главным средством генерализации в романе: туманный город — символ несправедливости и туманности законов республики, Градениго — символ власти, Аннина — символическое воплощение обмана, море и лагуна, как всегда у Купера, — символ свободы. Можно также предположить, что жизнь Венеции и ее граждан — символ жизни человечества вообще. Это легко объяснить с помощью циклической теории развития, очень популярной во времена Купера, когда циклы в природе уподоблялись циклам в жизни общества. Ужас для писателя не в самом зле, а в его постоянстве, поэтому он прибегает даже не к кольцевой, а к спиральной композиции: «Браво» не только начинается и заканчивается описанием вечернего карнавала в Венеции — бесконечная карусель развлечений, которые отвлекают умы людей от трагедии, описанной в романе, приводится более десяти раз в романе. Эта цикличность своеобразно преломляется и в остальном художественном материале. Для усиления драматичности Купер использует повторение ситуации, иной раз парадоксальное: Антонио три раза просит дожа помиловать внука, трижды герои предстают перед судом Трех, отец Ансельмо дважды молится о спасении души Браво, он же по ошибке отпускает грехи Антонио и читает молитву над его телом (здесь Купер использует прием взаимного заблуждения). Построение романа драматично в буквальном смысле: книга состоит из эпизодов, обладающих той концентрированностью действия и диалога, которая характерна для драмы. Именно из-за главенства диалога такие романы «по сути своей драматичны, — пишет американский критик Спаркс, — а переход с места на место, или от одного действия к другому совершается..., так сказать, между актами». Описания же либо вкладываются в уста героев, либо умело сплетены с сюжетом. «Браво» подчеркнуто театрален: кроме драматического диалога и напряженной интриги Купер использует маски, театрально-красочные сцены ритуальных празднеств и казни главного героя, и даже театральное освещение, которое создается луной, факелами и лампами ночной Венеции. Часто для описания той или иной сцены Купер использует чисто театральные термины: «бутафорское государство», «интермедия», «мелкие эпизоды в основном ходе спектакля».
Очень часто писатели-романтики наделяют символикой архитектуру («Собор Парижской богоматери» у Гюго, «Ледяной дом» у Лажечникова и др.) Лабиринты и архитектура зданий, особенно на площади Св. Марка, где «причудливая церковь, гранитные коллонады, триумфальные мачты и прочие достопримечательности — свидетели празднеств, траура и веселья, стояли, словно не подвластные времени символы, — олицетворяют политику правительства. Темные и узкие, как сама природа венецианской демократии, лабиринты ведут к площади. Здания на ней отражают структуру правительства; дворец дожа, палаты сената и тюрьма в едином комплексе, — а также взаимоотношения внутри этой структуры: собор (религия) защищает дворец (правительство) от площади (народа). Наряду с символическим значением архитектуры можно говорить и о ее метонимическом использовании, т. е. о переносе личности владельца на его вещь, жилище. Поэтому по сравнению с домом Градениго дворец Виолетты (положительной героини) описан в самых привлекательных эпитетах: здесь царят «великолепие, богатство и вкус», «веселые и приятные тона», «мягкий свет». Так, в романе происходит взаимопроникновение символов: люди, члены Совета трех, изображаются как «бездуховная, тайная и страшная сила»; а их жилища становятся ожившими призраками своих хозяев и получают яркую индивидуальность: «бесстрастные и холодные Прокурации», «в этом городе даже статуи выдают тайны правительству», ср.: «лицо инквизитора было так же неподвижно и холодно, как мраморный пилястр, к которому он прислонился». Здания и их фрагменты становятся как бы героями романа: «ухмыляющиеся львиные пасти» Дворца Дожей принимают доносы шпионов правительства, Джельсомина и Якопо попадают в плен к «роковому» Мосту Вздохов; мрачная комната, где заседают члены Совета трех, кажущиеся частью ее жуткого интерьера в своих черных багровых мантиях, приводит в ужас Антонио, в день казни Якопо «суровые и бесстрастные лица солдат обращены к африканским колоннам, известным символам смерти». Дважды в романе упоминается знаменитая Лестница Гигантов, «с которой скатилась голова Фальери», дожа Венеции, казненного в 1355 году за попытку проведения самостоятельной политики. Тем самым Купер как бы предсказывает судьбу главного героя.
С театральностью и с архитектурой тесно связана тема «маски», которую, подобно своим хозяевам носят здания Венеции: «Здание тюрьмы, словно в насмешку над его назначением, просто и даже красиво снаружи» и отделено оно от покоев дожа лишь «тонкой стеной, которая, подобно показной стороне государства, за внешней пышностью и великолепием скрывала убожество и нищету». Тема «маски» имеет давнюю литературную традицию, которая настолько интересна, что может стать предметом отдельного исследования. Здесь же заметим только, что «маска» в литературе кроме своего непосредственного назначения — создавать общечеловеческие типы (комедии Аристофана, средневековые мистерии и фарсы, комедия дель-арте, театр классицизма), может и развенчивает своих героев (в этом отношении интересно переосмысление «масок» театра «Но» в современной японской литературе — Кобо Абэ «Чужое лицо»; а также Стейнбек «Зима тревоги нашей», Грин «Комедианты» и др.).
Тема «маски» философски очень емкое понятие. Она связана с просветительской антитезой «суть — внешность» (Фильдинг, Смоллет), с романтической кукольностью (Гофман), а также вытекает из тезиса: «жизнь — игра, театр» (Дж. Беньян, Теккерей). Эта тема пронизывает все творчество Купера, начиная еще со «Шпиона», где маску изменника носит патриот Гарви Берч, а маску патриотов — разбойники Скиннеры. Традиция Венеции носить маску пришлась как нельзя более кстати для выражения идеи о несоответствии внешней республиканской формы правления и его олигархической сути. Так же, как государство носит маску благополучия, скрывающую упадок, так «паяцы и шуты», «арлекины и коломбины». Венеции части появляются на улицах в масках, ибо «традиция неприкосновенности маски священна». Не будь этой ничтожной привилегии, жизнь в городе не продлилась бы и дня. Якопо Фронтони носит в романе не одну, а четыре маски: для всех он — наемный убийца, для Джельг сомины — любящий Карло, для Осии — молодой патриций, для капитана Стефано — делец Родрико. Маску добродетельных людей носят безжалостные члены Совета трех и сенаторы: «мои мысли и лицо привыкли к маске — говорит молодой Градениго, — жизнь научила меня носить ее».
Несоответствие внешности и сути окрашивает всю книгу атмосферой крайней нереальности; переодевания сменяются всяческими уловками, секретными переговорами. Даже в ходе сюжета, как в лабиринте, лишь в конце выясняются развязки некоторых линий. Только один раз, когда площадь заполняют восставшие рыбаки, кажется, что все маски сброшены: «Песни, шум и шутки на площади стихли, огни в кофейнях погасли, кутилы разбежались по домам, боясь, что их тоже примут за тех, кто дерзнул бросить вызов сенату, а шуты и уличные певицы, сбросив личину веселья, приняли вид, более соответствующий их истинному настроению». Но, как мы знаем, обманом правительству удалось успокоить мятежников и все вернулось к status quo. Обман — это не только суть венецианской республики, но и композиционная пружина романа, так как Купер пользуется здесь приемами «взаимного заблуждения» и «обманутого ожидания» и на протяжении романа обманывает читателя не один раз. Сначала мы обманываемся в Якопо и неожиданно для себя начинаем чувствовать странную симпатию к наемному убийце, потом, зная о его полной невиновности, вместе с Джельсоминой и отцом Ансельмо ждем сигнала о помиловании, но Купер, решивший в «Браво» дать бой Скотту «на его же территории» наносит «великому шотландцу» завершающий удар, заменяя обычный скоттовский хэппи энд на трагический финал.
Итак, мы проанализировали, как мастерски воплощает Купер глубокий, разносторонний major plot в хитроумном, ювелирно разработанном minor plot романа, пережившего свое второе рождение в 60-х годах XX века. Тогда, как и всегда в периоды кризисов и нравственных поисков, американцы обратились к истории. «Нам слишком близко пришлось сейчас столкнуться с корявой и пошлой действительностью..., — говорит Филипп Линдсей, теоретик современного американского кино. — Надо, чтобы нам показывали великие достижения прошлого, сейчас нам дозарезу нужна романтика». Об этом же в 20-х годах XIX века писал литературный Критик У. Гардинер: «Прошедшее — вот наше единственное романтическое время... Современность всегда знакома нам и потому обладает убийственной тенденцией превращать романтическое в смешное».
Поэтому и Купер для воплощения своего политического идеала обратился не к «расчетливой и прозаической» современности, а к далекому и бурному прошлому Европы. И, хотя надежды его на возможность усовершенствования американской буржуазной демократии ни в малой степени не осуществились, «старый, несколько наивный роман неожиданно оказался в XX веке животрепещуще современным... Ведь природа олигархической власти, в сущности, ничем не отличается, сколько бы не прошло веков и в какой бы стране она ни проявилась».
Л-ра: Национальная специфика произведений зарубежной литературы 19-20 веков. – Иваново, 1983. – С. 41-53.
Произведения
Критика
