Река жизни. Марк Твен и его роман «Приключения Гекльберри Финна»
Татьяна Свербилова
Детство Сэмюэла Клеменса, будущего писателя Марка Твена, прошло в городке Ганнибал, что на Миссисипи, черты которого можно узнать в Сент-Питерсберге, где он поселил своих героев Тома Сойера и Гека Финна. Городок находился на границе зоны рабовладения — штат Иллинойс на другом берегу Миссисипи был уже свободным. Биография Марка Твена может считаться увлекательней любой из его книг молодой лоцман на Миссисипи (отсюда его литературный псевдоним: на лоцманском жаргоне он означает «метка два» — именно такая отметка лота — веревки для измерения глубины — считалась безопасной для прохождения судов), конфедерат во время Гражданской войны (то есть воюющий на стороне южан), старатель (искатель серебра или золота) в Неваде, журналист в Виржиния-Сити.
Молодому юмористу предрекали блестящее будущее. Первая большая книга молодого писателя — «Простаки за границей» — была издана в 1867 году. На рубеже 80-х провинциальный журналист становится всемирно известным писателем. Его воспринимают как художественный символ Америки. Но постепенно в сознании писателя назревает кризис: бывший юморист начинает воспринимать действительность как объект тотального сатирического отрицания, вызывающий глубокий пессимизм, распространяющийся и на человека. «Что такое человек» — так называется его безотрадный философский трактат 1906 года, напечатанный анонимно. Лишь недавно стала известной его последняя философская повесть «Таинственный незнакомец», в которой от бывшего автора Тома Сойера осталась лишь компания мальчишек-героев, да и то в эпоху Средневековья, да и то в чужой стране.
Трилогия о Миссисипи как эпос народной жизни и наивысшее достижение американского реализма осталась позади («Приключения Тома Сойера», «Жизнь на Миссисипи», «Приключения Гекльберри Финна»). Твен начала XX века приближается к художественным открытиям нового столетия, неизбежно связанным с трагическим мироощущением художника. Мы же почему-то помним только веселого автора Тома Сойера.
Первые юмористические рассказы писателя по жанру воспроизводят гротескные небылицы фольклора фронтира — той подвижной условной линии границы между Востоком — обжитым пространством первых поселенцев Америки — пионеров — и неизведанным Западом, куда распространялась цивилизация пришельцев. Культура фронтира — это одна из национальных черт Соединенных Штатов, отсутствующая в других — традиционных — культурах. Недостоверность — основное свойство баек фронтира, где герои-пионеры наделялись фантастической смекалкой, силой и чувством справедливости. Нравственный идеал фронтира — это просветительская идея торжества разума и здравого смысла, основанных на признании естественного равенства людей. И в этом изначальный демократизм американской культуры. Культура фронтира отражает еще не устоявшуюся действительность, где человек вынужден полагаться только на свой здравый смысл. Таковы «простаки» Марка Твена, люди не очень образованные, но наделенные непоколебимой верой в будущее.
«Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса» представляет факт вроде бы невероятный: лягушачьи бега, вернее скачки, где «фаворитку» набивают дробью, чтобы она оскандалилась. Однако этот невероятный факт включен в целый каскад подобных фактов, которые подаются рассказчиком как достоверные. Таким образом создается призрачная действительность, где все может быть. Например, у хозяина злополучной лягушки еще ранее был щенок, который всегда выигрывал собачьи бои благодаря тому, что хватал противника за заднюю ногу. Но однажды недоброжелатели подсунули ему собаку без задних ног, он растерялся, проиграл и умер от досады. Гротескность небылиц фронтира, с блеском стилизованная Марком Твеном, в конечном счете восходит к карнавальному типу культуры, который мы наблюдаем и у Рабле, и у Гоголя.
Но, конечно же, Марк Твен — это, в первую очередь, трилогия о Миссисипи. В первой ее части — «Приключения Тома Сойера» — автор задумал показать добропорядочную патриархальную идиллию старых времен, когда отношения между людьми еще не мерились чистоганом «позолоченного века». Однако тихая жизнь маленького провинциального городка, где дети превращают жизнь в бесконечную игру, отличается изрядной бездуховностью и тоской. Конечно, мы понимаем, что это пародии на скучные и назидательные детские книжки, которыми всегда отличалась пуританская культура. Но ведь и в «Томе Сойере» праведная жизнь по естественным побуждениям души закономерно вознаграждается неожиданно свалившимся на мальчишек кладом. То есть определенная дидактика (нравственное поучение) все же присутствует.
В «Жизни на Миссисипи», а в особенности, в «Приключениях Гекльберри Финна» картина мира меняется, все более утрачивает игровой оптимизм и приобретает универсальные трагические черты. «Гек Финн» становится подлинным национальным эпосом народной жизни Америки, исполненным ощущения трагизма. Именно этой книге суждено было стать главным произведением писателя.
Художественным открытием автора стало то, что он передает слово своему герою, Геку, который и ведет повествование от первого лица. Живое слово героя способствовало тому, что, помимо всего прочего, эта книга стала едва ли не первой, написанной на «американском английском», с жаргоном, диалектами, неправильностями.
Американские историки литературы рассматривали этот роман как роман дороги, или роман реки. Река приобретает мифологическое значение, как река жизни. Вспомните, например, образ таинственной реки, которая представляется маленькому Полю Домби в романе Диккенса. Путешествие Гека в сопровождении негра Джима по реке исследователи отождествляли с обрядом инициации, то есть ритуальным испытанием мальчика на возмужание. И вместе с тем река — это символ духовных поисков человечества, как море у Мелвилла. Эта книга имеет два плана прочтения: на уровне фабулы, как повествование об авантюрных приключениях мальчика и беглого негра, плывущих на плоту по большой реке, и на уровне мифа о поисках собственной идентичности, о становлении личности, трагически не совпадающей с общепринятым социальным идеалом, личности независимой и бесконечно одинокой. У истоков такого сюжета стоит, вероятно, Одиссей-Улисс, все приключения которого сводились в конечном итоге к стремлению постичь собственное предназначение, найти, наконец, в жестоком мире, где властвует неизбежная воля провидения, свой собственный путь и свое пристанище, родину своей души, независимо от бурь и штормов окружающего мира. Вспомним, что и Одиссею не суждено было получить покой, вернувшись, наконец, к себе домой, на Итаку. По высшей воле он должен был опять отправляться в странствия, чтобы найти, наконец, людей, которые не знали моря и мореплавания, и научить их всему, что знал сам, передать опыт странствии. Древние оставили нам странное изречение: «Плавать по морю необходимо, жить — не так уж необходимо». Плавать по морю — значит познавать не только мир, но и самого себя в этом мире, совершать духовное паломничество. И это, действительно, необходимо.
Принципы мифа можно узнать во всей структуре романа Марка Твена, поэтому ритуально-мифологические трактовки этого романа и по сей день являются весьма популярными у исследователей. Так, например, Гек, убегая от отца-алкоголика, грозящего ему смертью, инсценирует собственное убийство, в которое, несмотря на его полную абсурдность, все верят. Мифологические трактовки романа (мотив освобождения от отца) дополняются экзистенциалистскими, его трактовками: подлинное освобождение и обретение самостоятельности возможно только через опыт смерти. Героям Гомера и Вергилия требовалось спуститься в царство мертвых, чтобы узнать будущее, постичь истинный смысл жизни и освободиться от непонимания сущности собственных бедствий. Данте проходил кругами Ада, чтобы понять историю и себя. Гек Финн в своем экзистенциальном путешествии постоянно сталкивается со смертью. Это не житейски достоверная смерть конкретных людей, а условная, мифологическая смерть как таковая. Почему?
Потому что путешествие по реке не дает возможности останавливаться надолго в каком-либо, месте, детально узнавать людей, их психологию, не дает возможности завязывать более-менее длительные связи, становиться частью этого мира и, значит, воспринимать гибель этого мира как вариант своей собственной смерти. Ведь когда люди долго живут друг с другом, смерть одного осознается как невосполнимая потеря. С Геком — иначе. Он только успевает привязаться к людям, с которыми его сталкивает судьба, как неумолимый закон реки — закон вечного расставания — зовет его дальше. Он только наблюдатель, хотя иногда и имеет смелость вмешиваться в события, хотя его справедливое вмешательство объективно и не требуется: справедливость восстанавливается и без него.
Так; сложная интрига с золотом в гробу фактически была не нужна — ведь настоящие родственники покойного Уилкса могли бы доказать свою правоту и без этого. Точно также решение Гека порвать письмо, в котором он выдавал Джима хозяйке, — давшееся ему ценой мучительных нравственных колебаний и согласия быть грешником ради Джима, — фактически было бесполезным, поскольку к тому времени хозяйка Джима уже умерла и по завещанию освободила своего беглого раба. Но в мифе важны не реальные причины и следствия событий, а их трансформация в сознании главного героя. Хотя и бесполезные, самостоятельные решения Гека свидетельствовали о завершении становления его личности как самостоятельной, независимой — и одинокой. На этом пути личность неизбежно сталкивается также и с рождением любви.
Если Том Сойер так и не становится у Твена взрослым и продолжает превращать в игру всю свою жизнь (недаром роман о Геке начинается и заканчивается достаточно жестокими играми Тома — от разгона детей в воскресной школе до шуток с измученным Джимом, которому он не говорит о его реальном освобождении — ведь дети порой жестоки), то Гек, в отличие от него, в своих странствиях мужает.
Кстати, а сколько лет Геку Финну? В тексте есть намеки на то, что ему лет тринадцать-четырнадцать. Но иногда нам кажется, что ему значительно больше, ведь решает он «взрослые» экзистенциальные вопросы. Поэтому так не похожа детская любовь Тома Сойера и Бекки Тэчер на вполне взрослое чувство, которое испытывает Гек к Мери-Джейн, которой он всеми силами хочет помочь. В основе этой любви — уважение и восхищение ею. Ведь Мери-Джейн такая же необычная девушка, как необычен и Гек. Том же вполне ординарен, несмотря на неуемную фантазию. «Говорите что хотите, — восхищается Гек Мери-Джейн, — а характера у нее, я думаю, было много больше, чем у любой другой девушки; я думаю, она была сущий кремень. [...] Как она вышла в ту дверь, так я и не видел ее больше, ни разу не видел! Ну, а вспоминал про нее много-много раз, мильоны раз!». Эта мимолетная любовь, о которой, возможно, не подозревала Мери-Джейн, которая была старше, Геку кажется единственным спасением от смерти в страшной беде, в которую попадает Гек вместе с двумя мошенниками — их собираются линчевать. И он, убегая, оглядывается на огонек в ее окошке, зная, что никогда больше ничего этого не увидит, и снова повторяет, что она была лучше всех, и характера у нее было куда больше, чем у других девушек. В экзистенциальной глубине мифа любовь всегда только тогда истинна, когда она способна противостоять смерти. Все иное — только детская игра.
Так же мимолетно Гек сталкивается и со смертью — едва успевает отметить — и снова — дальше тянет его река странствий. Поэтому смерть в этом романе не является психологическим фактом. Сегодня нам уже даже и не столь интересно, является ли она фактом историческим — действительно ли в XIX веке в южных штатах жизнь человека ценилась так мало — чуть что — сразу линчевать? Ведь феномен смерти включен в художественную структуру романа, который может быть прочитан как миф.
Сначала Геку понадобилась кровь поросенка — своеобразного жертвенного животного в мифологии — чтобы инсценировать собственную смерть. Потом они с Джимом находят плавучий дом, где лежит мертвое тело, и Джим не позволяет Геку смотреть на его лицо. И только на последней странице романа Джим признается, что это был тогда его отец. То есть полное освобождение от власти отца завершается только тогда, когда Гек становится уже личностью, — независимой и самостоятельной, идущей вразрез с социальным идеалом жизни, с которым он никогда не сможет чувствовать себя свободным.
Затем Джим с Геком становятся свидетелями жестокой расправы бандитов друг с другом на полузатопленном пароходе и их гибели на обломках. Затем — история страшной вендетты в семействе Гренджерфордов, когда на глазах у Гека жестоко убивают его приятеля и побратима Бака: «Мне сделалось так нехорошо, что я чуть не свалился с дерева. Все я рассказывать не буду, а то, если начну, мне опять станет нехорошо. [...] До сих пор все это стоит у меня перед глазами, даже снилось сколько раз. [...] Когда я прикрывал лицо Баку, я даже заплакал — ведь он со мной дружил и был ко мне очень добр».
Затем — происшествие в штате Арканзас, когда в маленьком городишке полковник Шерборн в упор расстреливает жалкого пьянчужку, который ему просто надоел, на глазах у шестнадцатилетней кроткой дочери старика и разгоняет собравшихся линчевать его самого горожан.
Почему после этих страшных событий Гек идет в цирк? Некоторые исследователи полагают, что в этот момент он еще не обрел ту желанную свободу и независимость личности, к которым шел. Можно объяснить и иначе. Цирк — это искусство игры, карнавал, переодевания, превращения, метаморфозы, театрализация жизни. А одна из важнейших функций театральности искусства — это преодоление страха смерти через игру. Ведь обыграв смерть, как бы подчиняешь ее себе и не так уже будешь бояться. Гек идет в цирк, чтобы преодолеть ужас только что прочувствованной смерти.
Да и сам Гек тоже постоянно «лицедействует», то по своей воле, то подчиняясь обстоятельствам: инсценирует собственную смерть, Переодевается девочкой, несколько раз выдает себя за другого мальчика, в том числе, за англичанина (что особенно смешно), участвует в глупой и жестокой игре Тома с Джимом, берет имя Тома Сойера. Все его странствия пронизаны карнавальной игрой. Поэтому неудивительным кажется, что и феномен смерти в романе карнавализируется. Страшно-гротескной выглядит в наблюдении Гека и последняя смерть в книге: вывалянные в смоле и перьях, посаженные на шест мошенники Король и Герцог, которые уже и на людей не похожи, «просто два этаких громадных комка». Гек не успевает их предупредить об опасности... «Люди бывают ужасно жестоки друг к другу», — делает вывод Гек, которого мучает совесть, хотя он и не виноват.
Гек — не такой, как те люди, с которыми ему приходится жить. Он не может приспособиться к их жизни, ведь за внешней комфортностью и уютом всюду проглядывает лицо смерти. Он попадает в разные дома и в разные семьи. Но везде оканчивается одинаково: ведь даже симпатичные ему Мери-Джейн или дядя Сайлас живут по законам этого жестокого мира, где неизбежны насилие и смерть. Вспомните, как «идеальная» (в глазах Гека) Мери Джейн, узнав о коварстве мошенников от Гека, сразу же хочет вывалять их в смоле и перьях и бросить в реку — именно это с ними и делают впоследствии другие люди. Она, правда, тут же берет себя в руки и снова становится доброй девушкой, но забыть этот ее первый порыв нельзя. А дядюшка Сайлас, спокойно сообщающий о готовящейся расправе над мошенниками, так же спокойно собирает у себя фермеров, ожидающих с ружьями начала охоты на беглого негра.
И дело не в том, что исторически это — плантаторский Юг. Дело в том, что любые формы организованной цивилизованной жизни связаны с действием жестокого закона — права сильного. А это право неизбежно ведет к вытеснению из жизни оказавшегося более слабым. Именно это и не устраивает Гека, но устраивает Тома, хотя он и соглашается, что муки совести слишком назойливы для человека.
Попадая во множество домов и семей, сирота и беспризорный Гек каждый раз надеется обрести желанный комфорт, покой души. Стремление к душевному покою — это тоже экзистенциальное качество человека. Но Геку это каждый раз не удается. Он — состоявшаяся свободная личность, и ему не стерпеть никакого порабощения, даже если это делается с благими намерениями «воспитания». В отличие от патриархального уютного мирка «Тома Сойера», своеобразной идиллии, где душевный покой отождествляется с формами жизни провинциальной старой Америки, мир «Гека Финна» бесприютен, насквозь продувается ветрами Миссисипи, реки жизни. На таких ветрах провинциальный комфорт кажется и скучным, и ничтожным. Мизерность жизни раскрывается за внешне комфортными ее формами.
Что же делать Геку, остающемуся в одиночестве? Конечно же, удирать на Индейскую территорию. Но мы-то понимаем, что это — утопия, никакой Индейской территории уже не осталось. Судьба экзистенциального человека, каким предстает в романе Гек, всегда трагична. И недаром в начале путешествия Джим гадает Геку о будущем, и гадание это, как и всякое гадание, немножко глупое и немножко смешное, ведь Джим — человек необразованный. «Держитесь как можно дальше от воды, — пророчит он, — чтобы чего-нибудь не случилось, потому вам на роду написано, что вы кончите жизнь на виселице».
Но как раз вода — река — и становится для Гека настоящим пространством души. Ведь если он и был когда-либо спокоен и счастлив, то только на реке. Поэтические описания жизни на реке принадлежат к лучшим страницам не только американской, а и мировой прозы.
Именно на реке происходит главное сюжетное событие романа: заблудившись в тумане, герои проскакивают мимо того долгожданного места, к которому они плыли — там, где Миссури впадает в Миссисипи, и откуда нужно добирался до свободных штатов. Этот туман имеет не только фабульное, но и мифологическое значение: ведь вход в подземное царство был укрыт клубящимися туманами... Эго и есть та граница между жизнью и смертью, которую условно преодолевают герои. Но на самом деле Гек дурачит Тома, верящего, что туман и приключение в тумане ему приснились. Впоследствии в повести «Таинственный незнакомец» Твен вернется к мотиву жизни как сна, глупого и абсурдного сна.
И все-таки, что же будет с Геком дальше? Вот в этом-то и главное. Потому что дальше ничего не будет. Почему? Ну, во-первых, потому, что существование экзистенциальной личности, избравшей путь не такой, как все, изначально трагично, обреченность — ее удел. А во-вторых, книжка завершена, и жизнь героя ограничивается ее рамками, хотим мы этого или нет. На памятнике героям Марка Твена, который стоит в Америке, они остаются навеки тинейджерами...
А вот герои последней повести Марка Твена «Таинственный незнакомец» пытаются заглянуть за завесу будущего и пробуют его изменить, избежать неизбежного. Делают они это с помощью падшего ангела, явившегося на землю. Так и кажется, что герой-повествователь, мальчик из австрийской деревушки конца XVI века, — это тот же Гек Финн. Недаром в одном из первоначальных вариантов повести действие происходит в родной деревушке Твена Ганнибале, где действуют Том Сойер, Гек Финн и — Сатана. Впоследствии действие переместилось в средневековую Европу, изменились действующие лица, но остался... Сатана. Твен писал в одном из писем, что мечтает написать «книгу, в которой я ничем не буду себя ограничивать, не буду считаться с чувствами и предрассудками других... книгу, в которой выскажу все, что думаю, все, что у меня на сердце, все начистоту, без оглядки». Эта повесть была посмертно опубликована в 1916 году секретарем и хранителем литературного наследия Твена Альбертом Пейном. До сих пор не существует единого мнения по поводу текста повести. Она явно не закончена, последняя глава взята публикатором из более раннего варианта. Однако и в таком виде она свидетельствует о том, что Твен двигался в направлении художественных поисков своего времени, которые могут быть определены как предмодернизм.
Сатана в повести убеждает мальчиков, что, меняя будущее в сторону смерти, он делает благо, ибо то, что должно произойти, — наилучший вариант из множества просчитанных им. Сатана меняет первоначальное предназначение и выбирает вариант, по которому суждено утонуть одному из мальчиков, спасая девочку. Все возможные отступления были бы только хуже: если бы его спасли, он бы простудился и был бы разбит параличом. Ему суждено было пролежать сорок шесть лет неподвижно с одной мечтой — поскорее умереть. Еще страшнее была бы судьба утонувшей девочки, единственной радости у матери. Ей суждено было десять лет страшно болеть, а потом девятнадцать лет жить жизнью позорной, грязной и преступной и умереть от руки палача. Сатана избавляет ее от этого, давая ей возможность утонуть в детстве.
Однако самым неожиданным и парадоксальным выглядит последняя глава повести: Сатана открывает рассказчику, что нет не только ни рая, ни ада, нет даже земного существования. Все — только мысль и воображение героя, сон, а его самого тоже нет. Страшный мир пустоты, в которой нет ничего, кроме мысли. Да и как может быть иначе, если мир устроен настолько абсурдно, как может быть только во сне: «Нет Бога, нет вселенной, нет человеческого рода, нет жизни, нет рая, нет ада. Все это только сон, замысловатый, дурацкий сон. Нет ничего, кроме тебя. А ты — только мысль, блуждающая мысль, бесцельная мысль, бездомная мысль, потерявшаяся в вечном пространстве».
Однако Сатане в повести принадлежат замечательные слова — гимн смеху, основе творчества самого Марка Твена: «При всей своей нищете люди владеют одним, бесспорно, могучим оружием. Это — смех. Сила, деньги, доводы, мольбы, настойчивость — все это может оказаться небесполезным в борьбе с властвующей над вами гигантской ложью. На протяжении столетий вам, быть может, удастся чуть-чуть расшатать, чуть-чуть ослабить ее. Однако подорвать ее до самых корней, разнести в прах вы сможете лишь при помощи смеха. Перед смехом ничто не устоит».
Это, вероятно, и есть достойный выход из неутешительных результатов экзистенциальных поисков человека, плывущего на маленьком плоту по Реке Жизни.
Л-ра: Всесвітня література та культура в навчальних закладах. – 2001. – № 11. – С. 27-30.
Произведения
Критика
