Символика в поэме Ю. Марцинкявичюса «Стена»

Л.М.Васильева (Москва)

МИНИСТЕРСТВО ПРОСВЕЩЕНИЯ РСФСР КУЙБЫШЕВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ имени В. В. КУЙБЫШЕВА

Сюжетно-композиционная структура художественного произведения

Научные труды Том 227

Исследователи современного литературного процесса справедливо указывают не усиление тенденции к художественному синтезу, к масштабному осмыслению явлении прошлого и настоящего.

Для 60-70-х годов характерна активизация внимания поэтов к жанру поэмы. В современной литературе, как верно замечает В.Р.Щербина, «выдвигаются на первый план вопросы исторических судей общества; места и роли народных масс, дальнейших путей гуманизма и цивилизации, ответственности художника за будущее мира»¹.

Жанр поэмы представляет богатые возможности для решения этих проблем, позволяет заглянуть в глубину человеческой души и синтезировать разнообразные картины мира в целостное полотно, дать концепцию мира и человека. «Художник, — по мнению замечательного мастера современной поэмы Ю. Марцинкявичюса, — начинается с этой концепции... он призван не только судить о мире, но и судить его, оправдывать и возвышать...» .

Как отметил П.Палиевский, в современной литературе «субьективный действенный фактор неизмеримо вырос: писателю словно хочется как можно скорее внедрить свою волю в самодвижущийся поток бытия, и это стремление резко меняет очертания его искусства; приёмы художественного овладения жизнью всё дальше уходят в этих случаях от самой жизни, превращаясь в специализированные инструменты исследования»³. Именно этим пафосом активного исследования жизни вызвано возрастание потребности в условных формах, которые «позволяют охватить суть явления в целом, поразить его в тот смысловой центр, который недоступен простому наблюдению»⁴ . В широком смысле слова условность является свойством художественного творчества. «Поэзия всегда иносказание, аллегория в широком смысле слова», — писал А.Потебня⁵ . Мы разделяем мнение ученых, считающих, что символ — это «предметный или словесный знак, условно выражающий сущность какого-либо явления о определённой точки зрения, которая и определяет самый характер, качество символа (революционного, реакционного, религиозного и др.)»⁶. Следует отметить, что «символом называют также художественный образ, воплотивший в себе о наибольшей выразительностью характерные черты какого-либо явления, его определяющую идею»⁷.

В трудах В.Виноградова, А.Губера, Г.Ленобля, И.Петрова, Г.Поспелова и других советских исследователей проводится мысль о том, что при символике эмоциональное чувство заключено в подтексте. Таким образом, по признанному определению, свойством символа является переносное, иносказательное значение, подтекст, многогранное образно-метафорическое представление, образно-метафорическое начало мысли, идеи. Именно это качество и придаёт символу необычайную выразительность и яркость.

Задача данной статьи определить истоки, степень органичности вхождения в художественную систему произведения, Функции использования символики в поэме О.Марцинкявичюса «Стена».

В статье «Человек и Динозавр» литовский критик И.Ланкутис верно интерпретирует «Стену» как «стремление проникнуть в существенные проблемы всеобщности, осмыслить в философском аспекте важнейшие процессы эпохи (социалистическую революцию, борьбу классов, разгром фашизма, угрозу атомной войны и т.д.)⁸. Однако следует подчеркнуть, что, решая проблемы современного мира, человеческого бытия, поэт обращается прежде всего к глубокому исследованию личности, пытаясь через неё проникнуть в суть времени. Как верно отмечает Р.Пакальнишкис, «пафос поэмы — в Прометеевом вызове человека тому, что враждебно его натуре»⁹.

В соответствии с творческим замыслом, «стремлением к своего рода «всеобщему» характеру, старанием опереться на «глобальный опыт человечества»¹⁰, поэт обращается к символике.

Философская архитектоника поэмы основывается на образах — символах: Стена, Зверь-Динозавр, знамя Любви, созданных по принципу художественного контраста — Стена и Мать, Зверь-Динозавр и пятиконечная звезда. В структурной ткани поэмы приём контраста является одним из основных, он распространяется на всю образную систему произведения — война и мир, свет и тень, сила и слабость, атавистический страх и непоколебимое мужество сплетены в поэме в одну нить клубка воспоминаний Марцеле. Примечательно, что С.Красаускас, иллюстрируя поэму, идёт тем же путём: через метафору, символ стремится достичь эпической звучности образов, единства мысли и выражения. И вместе с тем эти ёмкие и лаконичные гравюры, благодаря отдельным поражающим своей человечностью деталям, не утрачивают теплоты и лиризма.

Время, вечность и мгновение являются главными категориями в авторской концепции мира. Даётся многозначительная ремарка «пространство не участвует в игре», т.е. поэт подчёркивает, что обобщения и символы не носят пространственно замкнутого ограниченного характера и имеют глубокий общий интернациональный смысл. Мысль художника является стержнем произведения, придаёт ему монолитность. Поэт стремится осмыслит» жизнь отдельного человека не как обыденность, а как частицу истории й всеобщего бытия, ибо «то, что мы называем историей, на самом деле не завершено, а продолжается в нас и будет продолжаться вечно»¹¹.

Такое восприятие истории и времени, понимание неразрывности жизни человека и течения времени приводит к тому, что абстрактная категория времени в переживаниях художника получает черты реальности, предметности. Время становится в поэме самостоятельным образом:

К слепой Стене
На внутреннем дворе
Прижалось время,
Прислонилась вечность¹²
……………………………
И день
Свернулся, как собака в подворотне...(56)

Как показывают примеры, время выступает будничным, обыденным элементом в бытии человека. На такого рода «содружество» человека и времени указывает и выросший из метафор символический образ Времени, принявший обличье пешеходов, не замечающих страданий нищего-калеки, который вымаливает «Не золотые. И даже не серебряные, нет,

А лёгкие из никеля секунды» (42). Думается, что такое восприятие времени — результат интенсивных духовных поисков автора и его героев. В этом плане легко обнаружить родственность в сопряжении общих понятий с конкретными явлениями у Ю.Марцинкявичюса с А.Платоновым. Герои Платонова, с их поисками истины, смысла своей жизни, революционных преобразований и жизни человечества вообще, живут одновременно и в конкретно-историческом времени с его бытом, и в вечности. Вот почему категория времени в рассказах Платонова в раздумьях героя я повествователя обретает образное воплощение. Так, например, в «Сокровенном человеке» привычная метафора «время течёт» наполняется новым содержанием: «Винт грёб неведомо что, какую-то тягучую влагу, и влага негромко мялась за бортом. Не спеша, истекаю томительное время»¹³ (подчёркнуто мною — Л.В.). Время становится живой конкретностью, обретает плоть.

Отмеченная выше философская позиция Марцинкявичюса получает «посредственное выражение в обрезе Стены, Конкретная жизненная деталь в городском пейзаже, реальная стена «в морщинах и рубцах, лишённая окон», в произведении начинает абстрагироваться, становиться философским обозначением бытия. Стена — это отражение всеобщего времени («эпохи прислонились»), общечеловеческой истории. Жизнь Марцеле — с её будничными заботами, мечтой, любовью, вечными приобретениями и потерями — лишь малая единица во всеобщем времени, частица всеобщего бытия. Неразрывная связь её жизни и судеб других людей закреплена в образе Стены, на которой ведётся как запись жизни героини, так и народных судеб. Мир социальных явлений «при помощи скупых современных средств» находит отражение на этом экране вечности. Так начертанные на стене указатель и слово «убежище» напоминает войну, человека преследует впечатление, что мир вернулся назад, к извечному страху, в пещерный век, что всё придётся создавать заново. А рядом слово белое, спокойно вещает: «Разминировано». Это хрупкое слово напоминает ребёнка, который на той же стене «вычерчивает первое, кривое «Аз» — букву «А» — первую букву познания. Символом революционной борьбы является высеченная в центре Стены пятиконечная звезда и след автоматной очереди. Основные события жизни Марцеле совпадают с главными событиями века, переходы от частной жизни к обшей совершаются постоянно.

В символическом образе Стены неразрывная связь судьбы отдельного человека (Марцеле) и народных судеб, истории частной жизни и общечеловеческой истории находят прямое зрительное выражение: в зависимости от характера важных изменений в индивидуальной жизни меняются облик и краски Стены.

Так рождение чувства любви героини вызывает новый облик Стены:

Стена светилась,
Стена цвела, как заозерный луг,
Как озеро, зацветшее,
Как сердце. (55)

Трагические переживания Марцеле совпадает с всеобщей грозовой атмосферой войны, когда

«От края и до края
Обугленная чёрная Стена
Угрюмо простиралась». (70)

Символический образ Стены метафорически реализует эту связь личной жизни и истории и в другом моменте. В потоке истории человеческая жизнь представляется лишь в самых общих чертах: «Серая Стена Жизнь человека Излагает скупо» (10). Однако, только на фоне всеобщей жизни (на этом фоне) «Полней всего характер человека Проявится. И если ты ничтожен, То этого не скроешь...» (65). Вот почему Марцеле, естественно пришедшая к понимание этой связи, размышляя над своей трагической судьбой, всё чаще идёт к стене, ибо «лишь здесь, пожалуй, она могла приблизиться к себе» (65). Таким образом, познать собственное «я», ответить на то мучительное слово Почему, которое, «как саваном тяжёлым», прикрыло минувшее, она может, лишь подойдя к Стене, к жизни народной. Концепция времени в поэма О.Марцинкявичюса чрезвычайно интересна. Художник стремится к временной синхронии, а не диахронии. Проекция в прошлое и будущее достигается им с помощью образов-символов и мифологических образов. Употребление каждого образа имеет свою логику не только в пределах данной поэмы, но и в контексте представления о мироздания в целом. Стремление художника раскрыть человеческую судьбу в потоке исторического, всеобщего времени, погружение в пласты времени, обращение к детству человечества служит основанием и для создания мифологического зверя — Динозавра. Зверь — в представлении Марцеле, Динозавр — автора органически друг друга дополняют, выступая везде как символ многоликого зла:

Она не знала слова "Динозавр",
Но думала и ведала.
Что это.
По ту, глухую сторону Стены,
Огромное, чем зверь,
И иного больше
Изображенья на глухой Стене. (20.)

Примечательно, что в поэзии Маяковского эгоизм, ревность, старый уклад жизни нередко приобретали звериные лики. Вспомним, например, «шкурой ревности медведь лежит когтист» («Юбилейное») или исступленно-ревнивое чувство, метнувшееся в ложи «мрущим глазом быка» («Флейта-позвоночник»), или ползущее «Из шнура скребущейся ревности времён троглодитских тогдашнее чудище» («Про это»). Однако в отличие от того, как это было у Маяковского, Зверь на Стене в поэме Ю.Марцинкявичюса — образ чрезвычайно многозначный и ёмкий, не имевший единого метафорического наполнения. Динозавр [символизирует страх Марцеле и одновременно всё тёмное в человечестве, это — и зверь в человеке, и бесчеловечность в мире. Авторский комментарий возводит индивидуальное к обобщённому: «И ты убить не в силах Динозавра, Поскольку он равно живёт во всех» (112). Символ то приобретает конкретный социальный подтекст и конкретизируется как нашествие фашизма («Все спали — И вышел он» — 110), то выступает как отчаяние отдельного человека («... огромный мир Привиделся убежищем огромным, В котором обитает Динозавр. Где дух его царит, Его идея» — 112). Этот условный образ, заключающий в себе богатое реальное содержание, жизнеподобие, органически вплетается в бытовые конкретные ситуации.

Мифологизации способствувт и образы героев. Так, Адомас, полюбивший Марцеле, почти тождествен библейскому Адаму:

А это был совсем не тот мальчишка,
А Прародитель, Праотец, Пророк,
Из рая детства изгнанный жестоко
На землю
Для того, чтоб этот двор
Людьми наполнить,
Одержать победу
Над Зверем, притаившимся в Стене... (57)

Марцеле, с её наивно-первобытным восприятием мира, — это Ева Земли, в её представлении этическая категория зла приобретает мифологическую оболочку зверя, присутствие которого она ощущает «куда полней и много резче, чем самое себя» (24), и вступает в единоборство с ним. Эта вечная борьба между добром и злом, человечностью и фашизмом и составляет основной конфликт произведения. Само столкновение фантастического Диназавра и человека, женщины-матери, носительницы жизненного начала, чрезвычайно знаменительно. Схема мифологической фабулы служит как бы усиливающей линзой для современного по своему содержанию конфликта, позволявшего сосредоточить внимание на "извечных" нравственных началах человека, в начале поэмы выделено:

Рисуй на чёрном выступе Стены
Свой страх
В обличье зверя.
Или выйди
Ему навстречу
И убей его. (8)

И девочка Марцеле делает первый шаг навстречу зверю, бросая вызов судьбе. Ей удаётся одержать большую моральную победу, показав язык собственному страху, она вернулась от Стены «выросшей намного. Неизмеримо более большой». Несколько категоричное требование поэта: «выйди ему навстречу и убей его» — оказывается не столь однозначно осуществимым. Эта непрерывная, изнурительная борьба, требующая колоссального нравственного напряжения, выявляет внутреннюю суть человека, его глубочайшие убеждения. Так, после первого поединка Марцеле со зверем следует авторское размышление, собеседование с читателем:

Ну что же,
Хоть раз, но в жизни удаётся что-то,
А раз и жизнь даётся человеку
Один лишь раз,
То можно ли сказать,
Что человеку жизнь не удаётся? (33)

Нельзя согласиться с мнением И.Ланкутиса, который считает, что «в поэме не хватает гармонического равновесия между значимостью переживания Марцеле и тем философским содержанием, которое поэт хочет в этих переживаниях раскрыть»¹⁴. Изображая не героическую личность, а простую литовскую женщину, не знающую тех сложных этических и социальных категорий, проблем, которые волнуют поэта, но личность внутренне богатую и глубокую, художник стремился выявить таящиеся в народе духовные богатства, пробиться к внутренней сути человека. Образ Марцеле создаётся так, что непрерывно ощущается напряжённость мысли и чувства самого поэта и то, что недопонимает Марцеле, хорошо понимает автор.

Динозавр похищает у Марцеле любовь, счастье, спокойствие, но на каждый удар судьбы она отвечает новым вызовом.

Такова ночная сцена, когда разбитая горем женщина (вернулся с войны безногим её муж Адомас) пытается убить Зверя,прижавшегося к Стене вечности:

Она всё время продолжала бить,
Царапать и впиваться в Динозавра,
Покуда, обессилев, не сползла
К его подножью
По Стене. (79)

Символические ситуации органически вплетены в повествовательный сюжет. Однако поиски символического смысла в каждой условной сюжетной ситуации привели бы к вульгаризации искусства, поэтому было бы ошибкой рассматривать данную ситуацию как протест Марцеле против войны, ибо, как указывал В.М.Жирмунский, «разгадка отдельных элементов сложного символического образа в системе логически точных отвлечённых понятий в таких случаях невозможна»¹⁵. Поэт создаёт художественно выразительный и психологически точный рисунок образа. Однако следует подчеркнуть специфику поэмного психологического анализа, для которого характерна не обстоятельная детально-психологическая аргументация, а экономно-лаконическое психологическое углубление, предельно динамические и лапидарные способы психологической характеристики. Тонкий инструмент психологического проникновения в поэме всегда максимально работает на синтез, позволяет перебросить «мостик» к доминирующему смысловому образу. Такова, например, полная глубокого драматизма сцена, когда потрясённая Марцеле несёт на руках в дом «остатки» любимого мужа (его привезли с войны без ног): «Как лёгок он, Как немощен и мал» (74). Сцена содержит глубокий философский подтекст, открывает второй план:

А по пятам
Всё время
Шла Стена,
Обугленная, грозная, глухая. (75)

Крупным планом изображает художник и похороны бедного сапожника Адомаса — это одна из лучших сцен поэмы. Плетётся сложная ассоциативная ткань, ёмкие ассоциативные ряды вскрывают психологическую сущность образа, создают необычайную выразительность и яркость:

Блестели спицы.
Издали, наверно,
Могло бы показаться, что старуха
В руках лучи ломает и кладёт
Их на колени,
Как охапки молний,
И что, подол наполнив до краев,
Поднимется она,
Костёр разложит
И сварит что-то вкусное,
И двор
Запахнет лугом,
Свежим после ливня. (30)

Следует отметить, что в поэме почти все детали представлены в символическом осмыслении. Каждая деталь вырастает до значительных и широких обобщений, в результате на обычном городском дворе, вымоленном булыжником, не умолкает гул социальных катаклизмов века. Обращаясь к многочисленным поэтическим ассоциациям, отыскивая многозначные, смысловые нюансы, художник раздвигает рамки пространства и времени до бесконечности. Нередко битовые конкретные эмоции становятся опорой для лирических размышлений об опыте человечества. Таковы эпизоды «О женщины, живущие воспоминаниями» (46), «Благословенные минуты..."» (96)

Символические образы сопровождает символика стиля. Метафоры строятся по тому же структурному принципу, что и главные символические образы. Как верно писал А.Вертинский, познакомившись с русским переводом поэмы, выполненным А.Межировым: «Мне нравится, как смело и в то же время как естественно прибегает автор к разным ракурсам, как чередует, смещает и совмещает планы, как искусно синтезирует малое и большое, лично человеческое и народное, повседневное и историческое и как, соответственно, находит нужные интонационно-стилевые переходы и оттенки»¹⁶.

Жизнь Марцеле — бесконечные потери и утраты. Однако до конца дней она остаётся внутренне непокорной, цельной и передаёт знамя борьбы сыну. Таковы они, матери, «простые и кроткие, Иссушенные тревогой ожиданья, Живущие среди нас, — Они печальны, как древки, что остались от знамени» (124). Вот почему чрезвычайно значительна последняя встреча Марцеле с Динозавром, удивляющая своей неожиданностью и экспрессией:

Он преклонил пред ней свои колени,
Непобежденный
На колени пал,
Огромный, страшный,
Он лизал ей руки. (126)

Поэма заканчивается на высокой ноте утверждения всесилия человека. В столкновении «реального человека» с символом заключён важный идейно-художественный смысл: человек должен победить и он побеждает больших и малых Динозавров в себе самом и в мире, в борьбе подлинно человеческого со всем жестоко-звериным одерживает победу духовное нравственное начало.

В этом отношении интересна параллель: «Стена» Ю.Марцинкявичюса и «Стена» Л.Андреева. Символ Стены является общим для данных произведений. Стена и нарисованный на ней Зверь воспринимается Марцеле как что-то роковое в жизни человека вообще.

В рассказе Л.Андреева: «… она (стена — Л.В.) поднималась прямая и гладкая, и точно резала небо на две половины»¹⁷ , а во мраке у её основания ползали прокажённые. Писатель рисует их отчаяние после жалких попыток разрушить стену.

Ю.Марцинкявичюс не затушевывает трагических переживания своей героини, Марцеле, показывает кризисные моменты её мировоззрения, однако поэт стремится показать героизм человека, его мужественные попытки преодолеть слепой атавистический страх перед насилием.

Если в рассказе Л.Андреева объектом поэтизации является комплекс ужаса и страха («с основанья до вершины дрожит каменная змея, упитанная кровью и человеческими мозгами» (97); «как царица, спускала она с плеч своих пурпуровую мантию быстро сбегающей крови, и концы её терялись среди изуродованных трупов» (99), то в поэме С.Марцинкявичюса этот объект составляет человек и его героические усилия поднять флаг Любви на Стене вечности. Всем своим содержанием поэма направлена против философии экзистенциализма, теории дегероизации.

Щедро и властно выражена в поэме героическая концепция человека, мысль о непобедимости человека-труженика, человека-борца.

Таким образом, органическое включение символики в целостную структуру поэмы является для художника способом лаконичного и вместе с тем масштабного изображения явлений действительности. В результате история жизни Марцеле, её борьба с ударами судьбы, трагические переживания и героизм связываются с основными проблемами человечества, с его борьбой против разрушительных сил. С другой стороны объективизация символических образов усиливает эпическое начало поэмы.

¹ Щербина В. Р., Голос эпохи; М., "Современник", 1974, с.49.

² Марцинкявичюс Ю., Сидоров Е., И общее объять и человека.— "Литературная газета", 1976, 16 юня, с.6.

³ Палневский П., Внутренняя структура образа, — В кн.: Теория литературы. Кн.1, М., 1962.

⁴ Михайлова А., О художественной условности. Изд.2, доп., М., "Мыоль", 1970, с.175.

⁵ Потебня А., Из записок по теории словесности, Харьков, 1905, т.Х, с.68.

⁶ Словарь литературоведческих терминов. Редакторы-составители: Л.И.Тимофеев, С.В.Тураев, М., "Просвещение", 1974, с.348.

⁷ Тимофёев Л. И., Венгров Н., Краткий словарь литературоведческих терминов, М., 1963.

⁸ Lankutis J., Zmogus ir Dinozauraus, — “Pergale”, 1966, Nr. 2, p. 100.

⁹ Пакальнишкис Р., Поэма героических стремлений. — "Дружба народов", 1967, №3, с.260.

¹⁰ Марцинкявичюс Ю., Огнев В., Судьбы поэмы. — "Вопросы литературы", 1966, № 10, с.150.

¹¹ Марцинкявичюс Ю., Сидоров Е., И общее объять и человека. — "Литературная газета", 1976, 16 июня, с.6.

¹² Марцинкявичюс Ю., Стена. Поэма города. Вильнюс, 1968 , с.7. (В дальнейшем цитируется по этому изданию с указанием страницы в тексте).

¹³ Платонов А., Избранное, М., 1966, с,62-63.

¹⁴ Lankutis J., Zmogus ir Dinozauraus. — “Pergale”, 1966, Nr. 2, p. 99.

¹⁵ Жирмунский В.М., Теория литературы. Поэтика. Стилистика, М. "Наука", 1977, с.220.

¹⁶ "Литературная газета", 1968, 28 февраля, с.6.

¹⁷ Андреев Л. Собр. соч., т.З, С-Петербург. Устноиздательское Товарищество, "Просвещение”, I с.89. (В дальнейшей цитируется по этому изданию с указанием страницы в тексте).